Если в работах Пинтуриккьо нашли отражение неприглядные черты Александра VI, то в других фресках можно обнаружить и куда более достойные свойства натуры понтифика — ренессансную любовь к знаниям и новому гуманистическому классицизму. Шедевром всей серии представленных фресок является диспут святой Екатерины с философами. Сюжет разворачивается на фоне римских памятников, на фоне арки Константина. Ученые долго спорили, имеет ли святая Екатерина сходство с Лукрецией. У изображенной святой и в самом деле длинные золотые локоны, как у Лукреции по свидетельству многочисленных источников. Есть и альтернативная теория: Екатерина — это Джулия Фарнезе, одна из любовниц папы. Император Максимиан (240–310), о котором спорят искусствоведы, похоже, списан с Чезаре Борджа. Его черты известны по другим картинам. Двое неизвестных в турецком платье (один верхом на белом коне — на нем обычно на картинах восседает папа) наводят на мысль о Джеме и его ближайшем друге, герцоге Гандийском, старшем сыне папы. Сам факт, что эти фрески содержат портреты, является убедительным свидетельством, во всяком случае для меня, что в облике святой запечатлены идеализированные черты Лукреции или Джулии.
Диссонансом с принятым декором становятся богато украшенные бордюры, пилястры и рамы. Здесь Пинтуриккьо, как и в других своих зрелых работах, находится под сильным влиянием археологических находок того времени и вызванных ими модных тенденций. Когда в Рим прибыла большая группа умбрийских художников для росписи стен Сикстинской капеллы, построенной Сикстом IV (1471–1484), случайно произошло открытие руин увеселительного дворца императора Нерона, который нам теперь известен как Золотой дом (domus aurea). Дом на Аппиевом холме (реставрационные работы шли с 1969 по 1998 год, а для посетителей он открылся весной 1999 года) является главным уцелевшим строением из ансамбля вилл, садов, водных источников и художественных галерей, построенных после большого пожара 64 года. Этот комплекс построек предназначался для Юлия Клавдия, последнего представителя первой династии римских императоров. Светоний, Тацит и Плиний Старший писали о великолепии паркового ансамбля, который раскинулся на огромной площади в самом центре Рима и потому вызывал неприязнь как у аристократов, так и у плебеев. Это обстоятельство способствовало падению Нерона. Когда после почти годичной анархии (период трех императоров, 68–69 гг.) Веспасиан положил начало династии Флавиев, один из символов тирании Нерона, Золотой дом был заполнен балластом и использован как фундамент для общественных бань. Строительство терм начал Тит, сын Веспасиана, а закончил много позже Траян. Династия Флавиев завоевала популярность у народа тем, что осушила большое озеро, занимавшее центральное место в ансамбле паркового хозяйства Нерона, и построила огромный амфитеатр, более подходящий кровожадному вкусу римлян, — Колизей. Это сооружение было названо в честь колоссальной статуи Нерона (позднее ей заменили голову), стоявшей неподалеку.
В конце XV столетия, когда в Рим приехали Гирландайо, Перуджино, Филиппино Липпи, в городе при производстве земляных работ на вершине Аппиева холма случайно обнаружили расписанные стены и своды некоторых комнат Золотого дома. Настенная роспись откопанных «гротов» — гротески — всегда привлекала путешественников, ее техника, цвет и композиция вдохновляли художников Ренессанса. Гирландайо, Пинтуриккьо и Рафаэль посещали гроты и оставили там свои автографы. Благодаря декору дворца Нерона возник гротескный стиль.
В станцах Пинтуриккьо мы видим прямое влияние этого стиля: он проявляется в нарядном оформлении панелей узорами с переплетающимися изображениями цветов, животных и фантастических существ — крылатых грифонов и сфинксов. Это — визитная карточка школы гротеска. Ленты позолоченной штукатурки, вычерченные на кессонных сводах (как во дворце Нерона), добавляют ватиканскому интерьеру еще большую утонченность. Лейтмотивом декоративного убранства является семейный герб Борджа — бык. Фрески посвящены античным сюжетам — похищение Европы, история Аписа и Исиды. Все это напоминает картины, обнаруженные в Золотом доме. Они имеют большое сходство с фресками в комнатах Ахилла на Скиросе и фресками Гектора и Андромахи на вилле Боргезе. Характерная особенность росписи Пинтуриккьо — изображение птиц и мелких животных — повторяет мотивы интерьеров Золотого дома. Пинтуриккьо возрождает художественную традицию полуторатысячелетней давности: он вновь использует выразительный язык художника, известного нам благодаря чудом сохранившимся работам и краткому упоминанию в «Естественной истории» Плиния Старшего. Согласно Плинию, имя художника Нерона — Фабулл. Человеком он был строгим и сдержанным, в то время как работы его отличались яркостью и живостью. Фабулл говорит с нами со своих фресок, выставленных в восстановленном Золотом доме. Пинтуриккьо был мастером динамического реализма, легко выстраивал композицию и заслужил в этом смысле прозвище, данное ему ревнивым Вазари, — «баловень судьбы».
Роспись Золотого дома развивает традиции четвертого помпейского стиля римской фрески. У работ, правда, есть один недостаток — несоразмерность пропорций масштабу помещений. По мнению Элизабет Сегал и Иды Шор-тино, писавших о фресках вновь открывшегося дворца, они «отличаются вниманием к мелким деталям, которые рассчитаны на рассматривание с близкого расстояния и теряются в большом зале. Вероятно, мастера, привыкшие декорировать небольшие помещения, просто использовали привычные декоративные схемы на масштабных поверхностях дома Нерона».
И снова Фортуна проявила благосклонность к Пинтуриккьо: размеры апартаментов Борджа прекрасно подходили для воплощения избранного художественного замысла. Как и Фабуллу, ему требовалось декорировать лишь верхнюю часть помещений. В Золотом доме стены были облицованы цветными мраморными плитами, а в апартаментах Александра VI нижнюю часть стен укрывали роскошные гобелены. В то время как потолки дворца Нерона местами поднимаются на высоту шестьдесят и девяносто футов, высота папских залов не превышает тридцати футов. Мелкие детали одежды персонажей Пинтуриккьо находятся прямо перед глазами и так тщательно выписаны, что к ним хочется прикоснуться.
Художественное сходство апартаментов Борджа и Золотого дома Нерона наглядно подтверждает мое предположение о внутренней связи между папой и императором. Мы вернемся к семье Борджа и посмотрим, как отнеслась к ней история. Острословы давно уловили сходство между Нероном и Александром и отразили его в пасквиле, с которого начинается эта глава. Сегал и Шортино высказываются по поводу сложившегося в истории негативного образа императора так: «Главными историческими источниками, рассказывающими о Нероне, являются: Тацит (55—120), Светоний (70–40) и Дион Кассий (155–235). Все они — прямо или косвенно — ссылаются на политическую оппозицию, и все, как один, враждебно настроены к императору».
То, что верно по отношению к императорам, которые в настоящее время то поднимаются, то опускаются в глазах общества, еще более верно в отношении пап. В фильме, подвергшем сомнению общепринятое представление о правлении Нерона, из телесериала Би-би-си «Злодеи» Брайан Уолден утверждает, что император первым из государственных деятелей применил политические рычаги, которые используют современные демократические лидеры. Нерон, по мнению Уолдена, словно зеркало, отражал настроение и чаяния населения. Если он был жесток, в том было виновато его время; если он безудержно любил излишества и предметы роскоши, то только потому, что в те времена потребление считалось критерием жизненного успеха. Родриго Борджа, Александр VI, успешно правил на папском престоле в конце XV — начале XVI века. Он искренно интересовался последними достижениями науки и искусства, так же, как до сих пор всеми почитаемые Николай V и Пий II (1458–1464). Он был защитником папского авторитета и ежедневно исполнял обязанности понтифика, как после него — строгий голландец Адриан VI (1522–1523), последний папа неитальянского происхождения до Кароля Войтылы. Он защищал Папскую область с помощью сына Чезаре не менее яростно, чем Юлий II (помните Рекса Харрисона в полном воинском облачении в фильме «Агония и экстаз»?). Он был таким же распутным и так же любил пристраивать на «теплые» места родственников и приятелей, как Павел III, который до сих пор занимает почетное место в истории. Борджа был сыном своего времени, со всеми присущими ему противоречиями внутри церкви и пороками светского общества. Проблемы этой эпохи породили резкую реакцию: проповеди Савонаролы и костры тщеславия; тезисы Мартина Лютера; Реформацию и долгие кровавые религиозные войны, которые за нею последовали. Аудиенции Александра VI раздражали, но не потому, что они открывали что-то в папе, а потому, что они открывали нечто в тебе.
Корреспондент Би-би-си в Риме Патрик Смит в 1960-е годы писал о личной встрече с харизматичным, горячо любимым Иоанном XXIII:
Под конец некоторых из нас представили папе. Я подошел после итальянцев, и папа, заговорив со мной по-итальянски, взял мою руку и спросил о причине визита. Его рукопожатие было крепким и доброжелательным, в голубых глазах светилась доброта, и все его лицо было лицом милого дедушки, которому можно сказать все. Несколько коротких мгновений папа Иоанн полностью отдал мне. У него был великий талант человека с большой душой: он давал почувствовать, что ты именно тот человек, которого он ждал и с которым хотел поговорить.
Такая неформальная аудиенция обходится без многовековых традиций. Официальное приближение к сидевшему на троне понтифику требовало от светского человека целования туфли, колена и кольца папы. Священники низшего сана целовали колено, кольцо и плечо. Епископы и кардиналы могли пропустить целование туфли и колена. Они сразу приступали к кольцу и, пропустив плечо, удостаивались святой щеки.
Именно вопрос о ритуальном поцелуе в щеку повредил репутации Джулио Андреотти в месяцы, последовавшие за скандалом «Танджентополи»