х кадильного дыма благочестивейший, самодержавнейший.
Кончается XIX век. Век Бетховена и Глинки, Вагнера и Мусоргского. Век безвременно замолкших певцов и других, упорно идущих тернистой дорогой труда и чести.
Римский-Корсаков проводил его двумя операми: реально-бытовой «Царской невестой» и лубочной, почти балаганной «Сказкой о царе Салтане». Автор относился к ним пристрастно: не очень любил «Салтана» и сильно, постоянной и ревнивой любовью любил «Царскую невесту».
Для Николая Андреевича эта опера стала чем-то вроде знамени, под которое он надеялся собрать музыкальных единомышленников. Ему давно не по себе становилось от стремительного разлива вагнеризма, провозглашавшего себя единственно современным направлением. А рядом с этим аристократически надменным, хотя после смерти самого Вагнера почти бесплодным, направлением пожинало обильные лавры искусство, куда более доступное толпе театральных зрителей. «Сельская честь» Пьетро Масканьи и «Паяцы» Руджеро Леонкавалло, написанные на сильно драматические, «кровавые» сюжеты из повседневной жизни, трактовавшие их грубовато, но бойко и талантливо, прямо били па элементарную отзывчивость слушателя. После крупно посоленных эффектов, после задыхающегося говорка, рыданий и трагических выкриков вперемежку с обаятельно чувственной итальянской кантиленой всякая оперная музыка могла показаться пресной и вялой. Даже на исполнении опер Чайковского сказалось это огрубление сценических и вокальных приемов. Многочисленные Германы вдохновенно шептали «Прости, небесное созданье» и устрашающе катались по пыльному театральному полу в сцене с призраком. А на музыкальном горизонте уже обозначались новые устремления: туманный символизм, стилизация, сверхсложность гармонии, сверхбедность мелодии, неряшливость голосоведения… Обидно было думать, что истоки этого не совсем еще понятного направления, декадентства, что ли, уходили в музыку Берлиоза и Листа, в поразительно талантливые, хоть и не вооруженные твердой техникой, оперные опыты Даргомыжского и Мусоргского. Именно там начиналось художественное своеволие, оттуда пошли отрывочность, мелкая мелодичность, изобилие диссонансов. Значит, музыке следовало вернуться к Глинке и Моцарту, к прочным классическим основам? Значит, вне этих фундаментальных устоев могут быть только интересные подробности и отдельные приемы, только гармонические и ритмические выходки, а в целом дело неизбежно идет к упадку, к музыкальной чепухе?
Такие мысли, тревожные и невеселые, с особенной силой стали преследовать композитора после «Моцарта и Сальери», где он с любовью искал примирения между свободной от общепринятых оперных форм поздней манерой Даргомыжского и логикой связного музыкального развития. Усовершенствовав свою технику речитатива — певучего и выразительного, доказав себе и другим, что вполне может справиться с трудностями, для Даргомыжского непосильными, в то же время убедившись, что дальше идти по этой дороге ему не для чего, Римский-Корсаков круто повернул к совсем иной задаче. «Довольно «Каменного гостя»! Надо и музыки», — писал он в разгар работы над новой оперой, подтрунивая над собой и над запорошенными пылью истории святынями конца шестидесятых годов. «Музыки» — то есть пения во всех видах, свободного и широкого, не заглушаемого и не заслоняемого оркестром, сольного и ансамблевого, арий, дуэтов, трио, квартетов, квинтетов и даже секстета с хором. «Довольно «Каменного гостя»!» значило вернуться к осмеянной вагнеристами и отечественными передовыми критиками системе законченных, округленных оперных «номеров», к традиционному и условному, по захватывающему оперному драматизму, основанному на замысловатой интриге и неожиданных поворотах сюжета. Короче говоря, следовало поставить на самом разливе реки, подмывающей устои оперного искусства, крепкую плотину. Такой плотиной должна была стать «Царская невеста».
ТЕМНОЕ ЦАРСТВО
Благоприятно сказался на новой опере короткий, но плодотворный период общения композитора с мамонтовской труппой во время ее гастролей в Петербурге. Петь в «Царской невесте» оказалось для артистов не только трудом, но и прямым удовольствием — так удобно ложилась мелодия на голос, так рельефно выделялись отдельные голоса в трудных ансамблях. Это значило, что Корсаков овладел техникой вокального письма, ранее не вполне ему дававшейся и даже не всем композиторам до конца доступной.
Но еще больше нового было в самом строе оперы. Напрасно Кюи написал весной 1898 года, как раз когда Римский-Корсаков обдумывал будущую оперу: «Изображением сильных драматических, потрясающих сцен, изображением глубокой страсти, нравственных мучений он не увлекается». Глубокая страсть, ломающая жизнь человека, как сухую соломину, нравственные мучения неукротимых, сильных натур, шаг за шагом приведенных к гибели болезненной логикой этой страсти, составили неотъемлемую часть мира «Царской невесты». Рядом с этим миром, от которого на слушателя пахнуло жарко натопленной печью и дубленым полушубком, выцвели юношески незрелые книжные страсти «Ратклифа» и «Анджело», с любовью взлелеянные Кюи.
Виновники и возбудители драмы — опричник Григорий Грязной, низкий клеветник, убийца, забрызганный кровью своих жертв, и оставленная им Любаша, на все готовая, только бы его вернуть, — развращены, изуродованы смрадным бытом государевой Александровской слободы, куда перенес из крамольной Москвы свое местопребывание Иван Грозный. В ночную пору мирные улицы оглашаются здесь разбойничьей песней пьяной ватаги:
На потеху добры молодцы сбирались…
Ретиво свое Сёрдечко потешали.
Гои!..
Супротивников конем они давили.
Никому-то нет от молодцев защиты.
Все их вороги кругом лежат побиты.
Такова живет у молодцев расправа,
За расправу ль эту до веку им слава!
Слава ли? Народ, торопливо скидывающий шапки и боязливо кланяющийся при словах «опричина идет», судом своей совести давно осудил их:
Зовут себя царевыми слугами,
А хуже псов!
Первые слова робко, вполголоса, на одной ноте, потом — сильнее, потом гневно, во всю мощь — «А хуже псов!»[18].
Гнева хватает ненадолго. Берет страх перед собственной смелостью. И голоса спадают:
Потише вы! Смотрите!
Давайте лучше говорить
Про царскую про свадьбу…
Только какова же будет свадьба в логове кромешников? Какого ждать от нее добра?
Этих эпизодов не было совсем в пьесе Мея, легшей в основу оперы. Они введены И. Ф. Тюменевым, деятельно помогавшим композитору в составлении либретто, введены по прямому поручению Римского-Корсакова. Уже в ходе сочинения текст дорабатывался. Елейно-благородная фраза хора опричников, готовящихся к ночному набегу на вотчину опального боярина, — «Даст господь, послужим нынче, верой-правдою послужим. Безо лжи и без корысти верой-правдою послужим» — была зачеркнута Николаем Андреевичем. Вместо нее явился откровенно разбойничий порыв:
Точно кречеты лихие,
Мы на вотчину нагрянем,
И ни спуска, ни пощады
Никому от нас не будет.
У Александровской слободы есть полновластный хозяин. На краткий срок появляется он на сцене, молча вглядывается в Марфу, и кровь стынет в жилах у девушки от этого неподвижного взгляда, хоть и не угадала, бедная, в знатном всаднике своего будущего жениха, царя и повелителя. В опере царь Иван — лицо без речей. Зато полным голосом говорит о нем оркестр. Гигантская тень Грозного легла через всю оперу. Не раз звучит в «Царской невесте» торжественная «Слава» — своего рода музыкальный символ простодушной народной веры в могучего и мудрого правителя. Всю энергию страдания, всю тоску по патриархальной власти вложил народ в легенду о батюшке-царе, земном боге. Светлым и солнечным рисуется он в величальной песне челядинцев Григория Грязного на пирушке. Еще лучезарнее — в рассказе словоохотливой Домны Сабуровой о «смотрах» девушек, во множестве свезенных со всей России, чтобы перешагнувший за сорок лет сластолюбец, уже схоронивший двух жен (а впереди у него еще пять!) мог выбрать себе невесту по вкусу. Как многие, Домна видит не то, что есть, а что быть должно, не рынок рабынь, а царственную идиллию. О смотрах еще раньше с умилением и восторгом говорили женщины, расходясь из церкви: «А девок, бают, сорок сороков. Вот тут и выбирай. И выберет небойсь! Не промахнется наш кормилец». В лад этому ведет рассказ и Домна: «Вот, батюшка, впустили нас в хоромы, поставили всех девок в ряд… Ну уж и девки! Нечего сказать: все на подбор, одна другой красивей. И как же все разряжены!.. Что жемчугу на Колтовской одной! Сгодя маленько, ан идут бояре: «Царь, царь идет!» Мы наземь повалились, а как уж встали, видим: царь идет, а с ним царевич. Кругом бояре. Как взглянет государь, что ясный сокол, в хоромах словно посветлело. Вот мимо раз прошел, другой и третий. С Колтовской шутить изволил, что жемчуг, чай, ей руки оттянул… Расспрашивал, а сам все улыбался…»
Улыбался! Не гневался, не казнил, не рвал на части! Ну, как тут не умилиться на кормильца? И ликующая, звонкая, точно красным сукном и червонным золотом оправленная, катится в оркестре «Слава».
Но дважды обертывается светлая «Слава» своей темной стороной, будто из-под благостного, праздничного лика выглянуло на миг страшное лицо. В первый раз — при встрече царя с Марфой, когда суровый мотив Грозного, сложившийся еще в «Псковитянке» и повторенный в «Шелоге», внезапно проступает сквозь торжественную «Славу» как ее минорный укороченный вариант. В другой раз, теперь вполне отчетливо и безнадежно, с убийственной мощью звучит он в заключении третьего действия. Мерный, бесстрастный басовый речитатив Малюты Скуратова, самого лютого из опричников, возвещает «царское слово», навеки отрывающее Марфу от любимого жениха, разуму и совести вопреки превращающее невесту Ивана Лыкова в царскую невесту. И в оркестре идут, сплетаясь, две темы: тяжелая, грозная на сей раз «Слава» и мрачно-отчужденная, нечеловечески окаменелая — царя Ивана. Всплеском горя замыкает оркестр немую сцену. Композитор особенно дорожил этим эпизодом и, проигрывая «Царскую невесту» Тюменеву, специально обратил внимание своего либреттиста на появление темы Грозного в контрапункте со «Славой».