Образ Гаутамы, в котором с особенным блеском проявился юмор Калидасы, движет действие пьесы, остроумие и энергия этого персонажа оживляют сцены и создают все новые возможности для развития интриги и поддержания драматического интереса. Он действительно оттесняет на второй план царственного героя, образ которого бледнее и пассивнее, хотя тоже очерчен с большим искусством. В ходе действия отчетливо вырисовывается добродушный, но легкомысленный и слабый характер царя, его галантное преклонение перед женской красотой, его способность к неожиданным и пылким, но вряд ли особенно глубоким увлечениям. Эти черты явственно вырисовываются за прозрачным покровом традиционных хвалебных характеристик, звучащих в пьесе, и придают образу несомненную жизненность. Влюбленный в Малявику царь совершенно беспомощен в осуществлении своих желаний, заботу об этом он возлагает на шута — ясно, что это человек безвольный, привыкший, чтобы за него действовали другие. И отражение военной угрозы царь возлагает на других; она его не слишком волнует и не мешает ему безмятежно предаваться любовным похождениям, в то время как судьбы государства решаются без него «за сценой».
Калидаса является прославленным мастером в создании поэтических и чарующих женских образов, примеры которых мы уже видели в его поэмах. Но в «Малявике и Агнимитре», пьесе, считающейся одним из ранних его произведений, талант его еще не проявляется в этом отношении в полной мере. Образ Малявики полон изящества и грации, но характер героини неглубок. Лирические сцены пьесы рисуют прелестную и робкую девушку, поглощенную своей любовью к царю, и этим исчерпывается все, что можно сказать о ней. Малявика под стать Агнимитре, совершенно неспособна к борьбе за свое счастье. В пьесе она тоже играет пассивную роль, события развертываются вокруг нее, но сама Малявика не принимает в них действенного участия. Тем не менее образ ее выписан с немалым художественным мастерством и отнюдь не лишен жизненного правдоподобия[68].
С неменьшим мастерством очерчены в «Малявике и Агнимитре» и второстепенные персонажи: ревнивая, но гордая и великодушная царица Дхарини, пылкая и капризная Иравати, мудрая и ученая монахиня Каушики, лукавая и веселая наперсница героини Бакулавалика и др.
Пьеса «Малявика и Агнимитра» представляет собой единственное произведение Калидасы, совершенно лишенное фантастического элемента (если не считать чудесного цветения ашоки в четвертом акте). Действие ее вращается исключительно в сфере придворного быта, изображенного достаточно реально и живо. Мы уже говорили об исторической основе пьесы. В свое время высказывались даже предположения (очевидно, впрочем, несостоятельные), что сам Калидаса жил при дворе Агнимитры. И уж во всяком случае, вряд ли следует искать черты исторического Агнимитры в образе героя пьесы; хотя известные реальные черты придворной жизни времен Калидасы могли, видимо, найти отражение в этом произведении[69].
Некоторые ученые считают «Шакунталу» последним по времени драматическим произведением Калидасы[70]; другие полагают, что «Мужеством добытая Урваши» показывает определенные черты упадка драматического таланта Калидасы, повторяя отдельные находки его наиболее значительной драмы[71]. Не вдаваясь в рассмотрение аргументов сторонников того и другого мнения, примем последовательность, предложенную в первом русском издании переводов драм Калидасы[72], и обратимся прежде к «Шакунтале».
«Шакунтала, узнанная по кольцу» — вершина художественного творчества Калидасы и всей древнеиндийской классической поэзии. «Из видов поэзии прекраснейший — драма, из драм прекраснейшая — ,,Шакунтала"», — говорит старинное санскритское изречение[73]. Это замечательное произведение Калидасы, шедевр индийского художественного гения, переживший века, всегда останется в числе драгоценнейших творений мировой литературы.
Сюжет драмы заимствован из древних преданий. Мы встречаем его в первой книге «Махабхараты», а также в «Падма-пуране». Неизвестно, заимствовал ли Калидаса сюжет из эпоса, или из пуран, или из какого-то иного, не дошедшего до нас источника. Центральный мотив его, отраженный в самом названии драмы, — возлюбленная, узнанная по кольцу, — отсутствует, во всяком случае, в версии «Махабхараты», хронологическое отношение сказания о Шакунтале в «Падма-пуране» к пьесе Калидасы остается неопределенным, очевиден только фольклорный характер этого сюжетного мотива.
Калидаса вводит также в сюжет эпизод с проклятием, ставшим причиной трагического перелома в судьбе героини. Проклятие мудреца — одна из важнейших тем индийской мифологии, играющая первостепенную роль в эпической поэзии древней Индии, а также используемая в классической драматургии; она соответствует той роли, которую в древнегреческой трагедии играет идея рока. Проклятие обрушивается обычно на героев древних сказаний за невольную, часто ничтожную вину; но действует оно с неотвратимой силой, даруемой магией подвижничества, вера в которую пронизывает архаическое мировоззрение. Проклятие отшельника губит Дашаратху в «Рамаяне» (этот эпизод включен Калидасой в девятую песнь «Рода Рагху»), великого героя Карну в «Махабхарате» (эта тема лежит в основе одноактной пьесы «Бремя Карны», приписываемой Бхасе), царя Парикшита в обрамляющем сказании эпоса «Махабхараты» — и многих других. Оно же служит драматическому повороту действия в «Шакунтале».
Знаменательно совпадение в оценках художественного содержания четвертого акта драмы в традиционной и в современной европейской критике. Мифологические образы духов леса и представления архаического культа плодородия, еще не утратившие в творчестве древнего поэта живой связи с породившим их мировосприятием, но уже очищенные от ритуальной обусловленности, обретают в картинах этой драмы непосредственно художественную функцию, мифологическая метафоричность эстетизируется, миф как бы на наших глазах преобразуется в поэзию. В этих сценах образ героини обретает наиболее яркое художественное воплощение в его естественном единстве с миром природы; она предстает здесь словно рожденная этой прекрасной цветущей страной, голосами птиц разговаривающей с ней, ветвями деревьев приветствующей ее, неотделимая, как кажется, от окружающей ее мирной атмосферы лесного монастыря, от родных ей ланей, птиц, лиан, цветов, деревьев. Печаль расставания предвещает грядущее крушение надежды на счастье.
И эта отмеченная редким изобразительным мастерством и глубоким поэтическим чувством картина четвертого акта не остается красивым лирическим отступлением в драме, но вписывается органически в ее действие, которое замедляет здесь ход, с тем чтобы в следующем акте, сменяющем контрастным переходом приветливый и отрешенный от суеты мир лесной обители на холодный блеск царского дворца, привести героиню к трагическому испытанию.
В пятом акте прекрасный и трогательный образ Шакунталы предстает в новом освещении. Простую и чистосердечную девушку, выросшую на лоне природы и в неразрывном единении с ней, мы видим в глубоко чуждой ей обстановке. «Музыка первых четырех актов внезапно стихает. О, глубокое молчание и одиночество, которые ее тогда окружают! - восклицает Тагор, разбирая это место драмы в своей статье о „Шакунтале". - Она, чье нежное сердце сделало родным себе весь мир пустыни, стоит теперь совершенно одна. Она наполняет эту окружающую ее пустоту своей великой печалью»[74]
Царь, околдованный проклятием, не узнает своей возлюбленной и отвергает ее. В интермедии перед этим в репликах второстепенных персонажей (канчукина, вайталиков — придворных певцов) описываются и особенно подчеркиваются величие и достоинство царя и его царского долга[75]. Это еще резче подчеркивает патетический характер последующей сцены отречения, предельно усиливающей драматическое напряжение, сцены катастрофы, подготовленной проклятием Дурвасаса.
Тема отречения восходит, по-видимому, к эпическому сказанию о Шакунтале, хотя нет уверенности в том, что именно оттуда заимствовал Калидаса сюжет своей драмы. Сцена повторяет также сюжетный мотив эпоса «Рамаяны», здесь использование его очевидно в перекличке с финалом седьмой книги эпопеи (знакомство с которой подтверждается четырнадцатой и пятнадцатой песнями «Рода Рагху» Калидасы) и особенно в обращении Шакунталы к Земле, явственно напоминающем об уходе Ситы к матери-богине, которому соответствует вознесение Шакунталы к своей небесной матери.
В конце пятого акта — характерное для поэтики древнеиндийской драмы введение комической интермедии после вершины трагедийного напряжения, разрешающегося катастрофой. Несомненно, драматург отчетливо оценивал в своем творческом воображении художественный эффект этого перехода и парадоксального воплощения счастливой судьбы в образе бедного рыбака, представителя одной из низших каст в социальной иерархии. Спасительный поворот событий, возвращающий героя и героиню к жизни и обретению счастья, определяется в сценке грубой перебранки фарсового характера, в которой комический эффект усиливается, видимо, «шепелявящим» магадхи, языком рыбака и городских стражников, ее участников.
Следом за этой сценкой, нарисованной очень живо и реалистично и исполненной юмора, начинается шестой акт, с новой силой и проникновенностью воплощающий господствующую в творчестве Калидасы тему разлуки.
С конца пятого акта в действие драмы все больше вторгается элемент чудесного. Сначала мы только слышим о демонах и небесных девах, но в шестом акте представители сверхъестественного мира уже появляются на сцене. Седьмой акт окончательно переносит действие в этот неземной мир, и перед зрителем встают величественные образы древних мифов.