Последние два акта драмы занимают в ее композиции особое место. Комическая интермедия, отделяющая трагический финал земной любви от явления небесной девы, отмечает кардинальный поворот в развитии сюжета драмы, разграничивая слагающие ее две части. Утраченную возлюбленную герой находит в ином, высшем мире. В мифической древности, к которой относится действие пьесы, мир земной и потусторонний еще не разделены глухой стеною, жизнь продолжается и за пределами земными, где Душьянта обретает сына, долженствующего продлить его род; тем не менее благополучная развязка в последнем акте не снимает трагедийного звучания первой части «Шакунталы».
В свое время европейская критика, смущенная особенностями древнеиндийской классической драмы, склонна была толковать их как признаки некоей неполноценности или ограниченности этого искусства, не достигшего высот, завоеванных античной трагедией, — мы упоминали выше упреки в «презрении к действию» и «однообразии интриги», которые обращали некогда к санскритской драме. К ним добавлялся тогда и упрек в «боязни трагических катастроф» (в цитированной книге С. Леви). В дальнейшем эту черту акцентируют обычно как одно из главных отличий индийской драмы от античной; причины этого недостатка усматривают в социальных, этических, религиозных и философских ценностях, признаваемых обществом, ее создавшим, и в других факторах; указывают также на диктат традиционного канона, сковывающий индийское драматическое творчество[76]. Однако именно «Шакунтала», вершина индийской драматургии, сосредоточившая в себе наиболее типичные ее характеризующие элементы, при внимательном прочтении опровергает расхожее мнение о неспособности индийского творческого духа возвыситься до трагедии.
Известно толкование Р. Тагора, видевшего в сказочно-мифологических мотивах злых чар проклятия и чудесного кольца-приметы в «Шакунтале» символическое отражение реальной душевной жизни человека. Герой драмы, по мысли Тагора, должен был пройти через очистительный огонь страдания, чтобы по достоинству оценить сокровища своей любви и возвысить свою душу от преходящей и мимолетной игры страстей до истинного и высокого чувства; проклятие отшельника оборачивается в конце концов высшим благом для любящих. Это толкование древней драмы великим поэтом нового времени освещает для нас неисчерпаемое богатство эмоционально-идейного содержания, отличающее немногие бессмертные творения мировой литературы. Можно, правда, усомниться в том, что для самого автора драмы и проклятие, и талисман были такими иносказаниями, какие отвечают восприятию произведения современным читателем. Метафора еще живет в поэзии Калидасы своей мифологической жизнью; герой действительно очарован в сцене отречения и действительно не узнает свою возлюбленную (в отличие от более «реалистического» в этом отношении сказания о Шакунтале в эпосе). И потеря кольца-талисмана, тоже определенная роком, лишает героиню защиты. Ее трагическая вина — забвение религиозного долга, заслоненного чувством, — влечет за собой неотвратимую кару судьбы.
Не царь Душьянта, а Шакунтала является главным действующим лицом драмы, не случайно названной ее именем. Ее судьба определяет разделение этой драматической поэмы на две части, первая из которых (акты с первого по пятый включительно) завершается трагическим финалом; ибо метафора, заключающаяся в основе ее сюжета, — вознесение героини, отмечающее этот финал, — есть, очевидно, метафора смерти.
В современном литературоведении получило признание выдвинутое американским театроведом X. У. Уэллсом положение о «равновесии» как принципе, определяющем художественную структуру санскритской драмы, в корне отличающем ее от европейского драматического искусства и обусловливающем, в частности, невозможность развития трагического жанра в этой литературе. Согласно этой концепции, действие в индийской драме отмечено «парадоксальным равновесием», достигаемым противостоящими силами, которые тяготеют в ней не к конфликту, но к гармонии; сюжет строится на разлуке и воссоединении, и действие принимает форму циклического движения, заканчивающегося у начальной точки[77].
Действительно, разлука и воссоединение, нарушение и восстановление гармонии составляют основу сюжета «Шакунталы», но заметим, что исключительность гармонического мировосприятия в индийской драме несколько утрируется западным исследователем и едва ли правильно выводить из него абсолютное отрицание трагедии, утверждать несовместимость с нею принципа равновесия. Близость характеров и содержания некоторых древнеиндийских драм европейской (гегелевской) концепции трагедии справедливо отметил в свое время П. А. Гринцер[78]. Именно Гегель в своей теории драматического искусства придавал первостепенное значение внутренней гармонии, определяющей глубинный художественный эффект трагедии[79]. В идейно-художественной структуре греческой трагедии восстановление нарушенной гармонии реализуется иначе, нежели в индийской драме, но в принципе не менее определенно. Страшная катастрофа «Эдипа-царя» находит разрешение во второй пьесе дилогии Софокла («Эдип в Колоне»). Той же эстетической цели служит, по существу, вторая часть (последние два акта) «Шакунталы».
Продолжая сравнение этих великих драм древней литературы, укажем, что в обеих в развитии сюжета важную роль играет фактор неведения или, точнее, неведения-узнавания (перехода от незнания к знанию, по определению Аристотеля). Неведением обусловлена трагедия Эдипа — в греческой драме переход «от незнания к знанию» означает катастрофу для героя. Неведение, порожденное проклятием, разлучает героя и героиню в «Шакунтале» — рассеяние его чар приводит героя через страдание к счастливому концу. Мы уже сопоставляли выше функцию проклятия в древнеиндийской литературе с идеей рока[80]; в трагедии Софокла проклятию в развитии драматического действия соответствует пророчество.
Можно сопоставить древнеиндийскую драму с греческой и в отношении так называемого понятия «трагической вины». И в той, и в другой судьба карает героев за вину невольную, обусловленную неведением, - здесь сказывается, видимо, неразличение понятий греха и несчастья в сознании древнего общества. Но в драме, знаменующей своим появлением определенный прогресс социального сознания, несправедливость этой кары уже очевидна для зрителя, чем обусловлено чувство сострадания, составляющее пафос художественного произведения.
Страдание героя в древнегреческой трагедии носит достаточно личный характер, что знаменует преодоление архаического мировоззрения, в котором личность еще не выделяется из окружающей природной и социальной среды. По существу то же можно сказать о патетике разлуки в индийской драме. В «Шакунтале» трагизм ситуации не достигает той остроты и непомерности душевного потрясения, доведенного до кошмара, которые поражают в «Эдипе», не разрешается леденящими кровь катастрофами, но для индийского драматурга трагедия любящего сердца, как мы можем убедиться, не менее значительна, чем крушение царств и гибель древних родов. Эта тема именно в индийской драме - в шедеврах Бхасы и Калидасы - получает впервые совершенное художественное воплощение, знаменуя одно из высочайших ее достижений, в котором она на много веков опережает европейскую драматургию.
Не случайно в связи с этим выдвижение в драмах Калидасы (как и в «Пригрезившейся Васавадатте» его предшественника Бхасы) на первый план женского образа. Мы уже отмечали, что именно Шакунтала занимает центральное место в драме; образ царя Душьянты, также играя ведущую роль в развитии действия, уступает по своему значению образу героини. Противостояние человека, сильного духом, удару судьбы достаточно выразительно представлено именно в ее образе в кульминационной сцене пятого акта. В своей гениальной драме Калидаса с несравненным мастерством рисует величие и благородство чистой женской души и создает в образе Шакунталы бессмертный символ самоотверженной любви.
Всеми исследователями отмечается особенно высокое поэтическое мастерство, проявленное Калидасой в создании «Шакунталы». Глубина содержания сочетается здесь с совершенной гармонией и изяществом художественной формы. Богатство языка и выразительных средств, блестящее и утонченное искусство драматического раскрытия образов ставят «Шакунталу» в число наиболее выдающихся высокохудожественных памятников мировой литературы.
Немногим уступает «Шакунтале» своими художественными достоинствами другой драматический шедевр Калидасы — «Мужеством добытая Урваши»; обе драмы написаны на мифологические сюжеты. Сюжет «Урваши» встречается, хотя в довольно туманной форме, уже в одном из гимнов «Ригведы»[81]; более подробно он излагается в «Шатапатха-брахмане» и позднее неоднократно используется в древнеиндийской литературе. Сказание о Пуруравасе и Урваши встречается в пуранах (в «Вишну-пуране», «Падма-пуране» и «Матсья-пуране»), в «Махабхарате» (в ее девятнадцатой, дополнительной книге, «Хариванше»), в «Великом сказе» Гунадхьи и в других литературных памятниках.
Драма Калидасы имеет более всею общих черт с версией «Матсья-пураны», и полагают, что именно оттуда заимствован сюжет. Но и в этом произведении Калидасы, как и в «Шакунтале», сюжет и образы древнего сказания наполнились новым содержанием.
Если «Малявика и Агнимитра», как мы отмечали, изображает вполне реальные события и лица, в «Шакунтале» уже вторгается элемент сверхъестественного, главным образом в заключительных актах (составляющих вторую часть), то последняя драма Калидасы с самого начала окутана атмосферой сказочного мира. Если Шакунтала -дочь небожительницы, живущая в мире смертных, то героиня последней драмы Калидасы сама принадлежит небесному царству, и действие первого же акта вовлекает зрителя в круговорот чудес.