, пробовавшим собственной непонятностью гордиться и предсказывать время, когда «левых художников» наконец поймут:
«Тогда задачей футуристов как пролетарских творцов должно было явиться сделать свои произведения как можно понятнее массам. Нельзя же на самом деле целому классу людей преподносить произведение, ему непонятное и утверждать, что это — произведение его»[206].
Завершается этот опус еще одним озвученным сомнением в том, что футуризм является искусством, а также допущением, что футуризм есть проявление «вырождающегося города».
В марте 1919 г. «Витебский листок» в числе прочих газет по всей революционной России перепечатал этапный отзыв «Коммунара» о футуристическом шествии в Москве:
«В сочетании красного с желтым — символ революции, обслуживаемой скоморохами с желтыми билетами. Полюбуйтесь этим бесподобным пятном: не то звезда от ловко запущенного в стену насиженного яйца, не то раздавленная копытом лягушка. Не характерны ли сами по себе эти краски разбитого и размозженного, не характерны ли они для людей с разочарованным сознанием, для буржуазных последышей, как лягушат, раздавленных революцией? Лягушата содрогаются в предсмертной судороге. И ужас в том, что кто-то их вздрагивающие лапки любовно обмакивает в краску и подставляет поудобней к полотну. Потом плоды с этим судорожным, животным творчеством выставляет в величайший праздник победоносного коммунизма. Стыдно, если наши враги будут тыкать пальцем на зараженную красную Москву. Смотрите, дескать, Социалистическая республика рисует на самое себя карикатуры. На тех самых стенах, под которыми в Октябрьские дни умирали пролетарии, знамя свободы и социализма»[207].
Что характерно, републикация сопровождалась комментарием-доносом все того же Г. Грилина. Автор как будто сообщал по инстанциям фамилии товарищей с должностями, потворствовавших «футуристам», дабы те кто нужно «взяли на карандаш» и приняли меры:
«Только недавно мы слышали на художественном митинге-диспуте много красивых слов о том, что футуризм — пролетарское искусство. На помощь футуристам даже пришли представители местных коммунистов в лице председателя горсовета товарища Марголина и инспектора труда товарища Швайнштейна, произнесших речь, полную симпатии и сочувствия к футуристам»[208].
В отношении обоих должны были последовать скорые меры, ибо, как выходило из статьи, именно они отчасти виноваты, что в городе разгулялись «футуристы» (т. е. М. Шагал с его учениками), которые размахивают лапками мертвых лягушек, обмакнутыми в краски, перед теми самыми стенами, под которыми в Октябрьские дни умирали… ну и так далее.
Что самое интересное, Шагал пытался защищаться. Об этом известно мало, но на страницах некоторых витебских газет, при минимальном интересе к себе и своему творчеству, он развернул полноценную полемику, в которой отвечал Г. Грилину и другим критикам. Предметный анализ газетной публицистики М. Шагала витебского периода при всей ее интересности и слабой изученности не является задачей этого нашего исследования, но дадим же художнику защитить себя хотя бы кратко: Грилин требовал сделать искусство «понятней массам»; Шагал говорил о том, что уровень масс нужно подтянуть до уровня искусства. «Коммунар» писал о красках «разбитого и размозженного», характерных для людей «с разочарованным сознанием, для буржуазных последышей», Шагал возражал: реалистично написав рабочего, пролетарского искусства не создать, пролетарское искусство — это когда рабочий берет в руки кисть и пишет что-то сам. Читаем в «Школе и революции» (июль 1919 г.):
«…неужели думаете вы, что если сюжет этот вдохновенно изображает жизнь рабочего и крестьянина, а не жизнь насекомых, это и есть искусство пролетарское? Нет. Пролетарским же будет названо искусство того, кто с мудрой простотой и внутренне и внешне порывает с тем, что не может быть названо иначе, как “литература”. Итак, определять пролетарское искусство будущего мы должны с большой осторожностью. И в первую очередь определять пролетарское искусство нужно не из его идеологической содержательной стороны в обычном смысле этого слова. Именно эту сторону мы должны окончательно обесценить. Пролетарское искусство — не искусство для пролетариев и не искусство о пролетариях. Но запомним раз и навсегда: оно искусство пролетариев»[209].
Тезис прост, с ним сложно спорить, но от него отмахиваются. М. Шагалу с его взглядами на «левую живопись» как живопись рабочего класса отвечал будущий издатель «Искусства» П. Медведев в «Просвещении и культуре»:
«Да и вообще, крайние левые течения, видимо, как-то не прививаются. Недаром и на нашей выставке они неприятно поражают отсутствием оригинальности, самостоятельности и рабским повторением азбуки новейшего искусства»[210].
Окончательный приговор витебским «футуристам» вынесли в ноябре 1919 г. «Известия»:
«Революция еще не успела выдвинуть дарование, сколько-нибудь соответствующее по масштабам величию переживаемых событий. С этим надо мириться. Сколько бы мы ни торопились создавать сейчас в настоящий момент пролетарское искусство, это пока не получится. Пролетарское искусство — дело будущего»[211].
Таким образом, ни М. Шагал, ни уже действовавший в Витебске К. Малевич с его амбициями зачинателя «новой системы в искусстве» представителями «пролетарского искусства» не являлись: «сейчас в настоящий момент» такового не просматривалось.
В этой статье снова ставилась магистральная задача сделать живопись понятнее — с тем лишь различием, что мнение Г. Грилина в «Витебском листке» можно теоретически было воспринимать как его собственную точку зрения. Но напечатанное в «Известиях» — официальном печатном органе Витебского губернского совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов — являлось консолидированной точкой зрения местной власти. Журналист С. П. (С. Раппопорт)[212] задавался вопросом:
«Каковы же задачи, которые являются в настоящий момент насущными? …распространить искусство наиболее широкой массе, демократизировать его, прибавить к искусству, к художественным переживаниям наибольшее число людей. Мы можем с успехом выполнить ту работу, которая была немыслима при буржуазном строе — пролетаризировать наше искусство. Важно, что рабочие, до этого лишенные всяких художественных переживаний, теперь не только могут, но и должны их иметь»[213].
Рабочий должен трудиться, считала власть большевиков. Рабочий должен рисовать, полагал М. Шагал. Кто из них был более гуманным в своих взглядах — губисполком, видевший в людях только тягловую силу, или М. Шагал, пытавшийся разбудить в них красоту?
Рабочий должен быть объектом искусства, кричат все процитированные нами статьи большевистских журналистов из витебских газет. Рабочий должен быть субъектом искусства, не соглашается с ними М. Шагал.
Пролетарское искусство должно быть просто и понятно, чтобы доступным языком ретранслировать рабочему в голову идеологию революции, — так мыслили задачу художественной деятельности витебские комиссары. Пролетарское искусство должно создаваться рабочими, которым рассказали о том, что такое искусство вообще, возражал М. Шагал.
Непонятное искусство есть искусство буржуазных последышей, повышали голос комиссары и тянулись за парабеллумом. В этой полемике у художника не было ни единого шанса.
Он воспитал целое поколение учеников, которые без его Народного художественного училища трудились бы мастеровыми, лудили бы крыши или чистили трубы. Но больше никогда в жизни он не предпринимал попытки лепить юные дарования из детей сапожников и городской бедноты. Иные раны заживают слишком долго, иные обиды даются чересчур тяжело — как те, что были получены Шагалом в родном Витебске.
Те же и Казимир
Со всем этим: директором М. Добужинским, посылающим родственникам продукты и немедленно уезжающим после того, как это стало невозможным; с поучающими газетами; с мещанами, насмехающимися над твоими попугаями; с губисполкомом, выкидывающим тебя из жилья, — так вот, со всем этим можно было как-то сосуществовать, пока было училище — чудо, созданное «в провинциальной “дыре” <…> где когда-то коснел какой-то Юр. Клевер и доживает жалкое передвижничество»[214].
Приехавший К. Малевич забрал это последнее и самое ценное — забрал, не претендуя на административный пост директора; забрал, попросту сделав всех учеников Шагала своими апостолами. Малевич был не художником, вернее — не только художником. Он был стихией, мистиком, образом мысли. Он был ходячим богом, убеждавшим других людей в том, что учение его верно, а все другие учения — ересь. Соревноваться с ним для М. Шагала было тем же самым, как если бы Деррида попытался бросить вызов К. Кастанеде в период зенита его славы: их труды предполагали принципиально разную степень читательской вовлеченности. Первый был философом, второй основал религию. Так было и тут, в Витебске: М. Шагал был живописцем, а К. Малевич учредил культ.
Причем большой вопрос, развернулось бы дарование К. Малевича в полной мере, останься он в Москве, где его поучительный тон, «осведомленность в истории искусств», статус «лектора» и «гуру» натыкались бы на рефлективность защищенных знаниями людей. В конце концов, тот факт, что он не смог найти издателя для своей брошюры «О новых системах в искусстве» в метрополии (пусть и переживающей голод и разруху), о чем-то да говорит.