о докторской защиты я попал в Музей им. Ж. Помпиду в Париже. Нужно понимать, что в этом художественном центре собрана если не самая большая, то уж точно самая репрезентативная в Европе коллекция современников Шагала. Так вот, этаж за этажом тебя пробуют впечатлить эксперименты с формой, цветом, сюжетами, нерепрезентативностью, постреализмом и проч. А потом ты выходишь в коридор и издали замечаешь полыхание на стенах. Складывается впечатление, что до этого, в других залах, ты смотрел не живопись (тем более не ту живопись, которую в конце XX в. называли «современным искусством»), а графику. И что ты наконец понял и почувствовал, что такое цвет.
«Двойной портрет с бокалом вина» (1918), экспонируемый в Помпиду, задевает не фирменными шагаловскими цветовыми сочетаниями, не взрывами алого на фиолетовом фоне, но таким сложным для анализа живописи показателем, как простая интенсивность цвета.
Шагал писал теми же масляными красками, что и все его современники, использовал тот же растворитель и те же приемы грунтования холста. Но по какой-то причине его картины начиная с витебского периода и далее насыщенней по колориту, настойчивее по воздействию на зрение. Этому можно дать теоретически безупречное искусствоведческое объяснение: он использовал преимущественно «открытые» (т. е. не смешанные с другими, чистые) цвета на больших плоскостях, лишь немного оттеняя их нюансировками светотени, которые накладывал для придания фигурам объема. Это такие картины его витебского периода, как «Свадьба» (1918, красный ангел решен в одном цвете, с минимальной теневой прорисовкой деталей), «Явление» (1918, два световых сегмента с левой и правой стороны картины залиты «открытым» серым и «открытым» голубым фоном) и почти все то, что он создавал далее.
Кроме простоты палитры Шагал «обострял» цвета также использованием сочетаний, расположенных на разных полюсах цветового спектра[260] и считающихся слабо сочетаемыми (например, изумрудный и рубиновый оттенки).
Однако разбор цветовой гаммы Шагала, раскрытие его цветовых секретов — задача для отдельного исследования.
Тут же нас интересует то обстоятельство, что под воздействием травмирующего давления родины, под гнетом комиссаров, непонимания, критики, прекрасно описанных в «Моей жизни», Шагал выработал свой цветовой язык, который именно интенсивностью, яркостью выделил его из ряда не просто других, но вообще всех остальных творцов, занимавшихся созданием образов на холстах в Европе.
Не зря ведь Пикассо говорил, что есть лишь два человека, понимающих, что такое цвет: Шагал и Матисс.
Впрочем, изменения в 1914–1920 гг. происходили не только с палитрой, но и с линией художника.
Интересно, что для того, чтобы полностью отказаться от копирования общих мест современного ему кубизма, Шагалу понадобилось погрузиться в уютный раек предметной живописи. «Разжигание» цвета, а также окончательное утверждение той нервной, неправильной линии, по которой мы и узнаем маэстро, происходило через «дачный» период 1915–1918 гг., в который живопись его сделалась почти чисто репрезентативной.
«Окно на даче» (1915), «Лежащий поэт» (1915), «Клубника. Белла и Ида за столом» (1915), «Ландыши» (1916), «Белла и Ида у окна» (1916), «Окно в сад» (1917), «Интерьер с цветами» (1918), «Дача» (1918), «Летний домик. Задний двор» (1918) — все это примеры реалистической фиксации тех березок, сосен, цветов и полей, которые окружали Шагала в провинции.
Витебск позвал его, и Шагал отвернулся на секунду от кубизма. Когда же Шагал снова принялся за свой нерепрезентативный стиль, он был уже совсем другой: линия больше не подражала Браку и Пикассо, приобретя ту самую напряженность, которую невозможно воспроизвести.
В начале 2000-х друг-дизайнер пожаловался мне: одно беларуское предприятие заказало ему фирменный стиль для своей продукции, но поскольку заплатить за покупку прав семье наследников Шагала оно не могло, попросило выполнить «стилизацию под Шагала». Задача, на первый взгляд казавшаяся очень простой, спустя месяц мучительных усилий была объявлена нереализуемой. Кажущаяся неуверенность и неверность шагаловских контуров просто невоспроизводима в режиме «стилизации под». Единственный способ изобразить козу так, как это делал Шагал, — взять один из его образов козы, что как раз в случае с заказчиками было наказуемо. Они не поверили моему другу и обратились к другому дизайнеру. Помучившись еще несколько недель, заказ не выполнил и тот.
Впрочем, самым главным шагаловским «трофеем», который он вынес из витебских обид, была образность. О том, что «влюбленные у Шагала впервые полетели в Витебске», писали еще при жизни маэстро (отсчет этого «полета» можно вести с «Прогулки» 1918 г.).
Но тут, в Витебске, в период с 1914 по 1920 г. появились перевернутые верх тормашками евреи, деревянные хаты, заборы, церкви, петухи, козы, ангелы, скрипки, часы с маятником и проч.
И принципиально тут даже не то, что этот образный пантеон возник в Витебске. Принципиально то, что именно этот пантеон с очень небольшими дополнениями, перечисление которых легко впишется в одно предложение, воспроизводился Шагалом до самой смерти.
На его картинах 1940-х появился распятый Христос, 1960-х — цирк, 1970–1980-х — Эйфелева башня… Все это выглядело небольшими и малосущественными добавками к основной образной галерее, подаренной родным городом в 1914–1920 гг.
Смех окружающих, предательство учеников, ссоры с друзьями, выселение из квартиры и, наконец, одиночество — глухое как стена и выпячиваемое аплодисментами из чужих мастерских — куда более благоприятный творческий фон для того, чтобы вы́носить у себя в сердце Вселенную. Потом, когда будут слава, деньги и покой, образность забуксует, а творчество будет вариативным повторением нарисованного в Витебске.
Родина обидела Марка Шагала — человека. Она отняла у него видимое глазу. Родина одарила Марка Шагала — художника. Она дала ему то, что глазу не видно. То, что делает богатым гения.
Часть третьяОЧИСТКА ГОРОДА ОТ ТЕНИ
Уничтожение наследия
М. Шагал писал в «Моей жизни»:
«Нисколько не удивлюсь, если спустя недолгое время после моего отъезда город уничтожит все следы моего в нем существования и вообще забудет о художнике, который, забросив собственные кисти и краски, мучился, бился, чтобы привить здесь Искусство, мечтал превратить простые дома в музеи, а простых людей — в творцов»[261].
Он оказался по-пророчески точен: действительно, город уничтожил все следы существования в нем Шагала, причем принялся за это дело почти сразу, еще до того, как художник превратился в эмигранта.
Собственно, исчезать картины Шагала начали, еще когда он был директором училища. Витебский педагог В. Зейлерт, учившийся в 1920–1922 гг. в Витебском народном художественном училище, описывает в своих воспоминаниях[262], как однажды, зайдя к Ю. Пэну, обнаружил у него М. Шагала, который принес на суд учителя одну из своих картин. Как и все живописные работы М. Шагала, она была выполнена в манере, не встречавшей горячего одобрения любителя строгой классики Ю. Пэна. Вот как ее сюжет описывает В. Зейлерт:
«Голова, выпуклый глаз и часть черепной коробки была снята. Вот в этих извилинах были нарисованы коза, стог сена и изгородка. Все, больше ничего. Коза, стоящая у стога сена и раздумывающая, кусок, вернее, клок сена, отделить пожевать или нет»[263].
Пэн, понятное дело, Шагала поучал, тот его слушал «как прилежный ученик». Пэн, в частности, был недоволен тем, что глаз на полотне — непропорционально «огромный», Шагал пытался оправдать это тем, что глаз человека на самом деле больше, чем виден из-за прищуренных век, — словом, такой анатомический у учителя и ученика был разговор. Так вот, впоследствии картина с «глазом и козой» пропала, причем произошло это еще при Шагале. Ее искали, но не нашли — она бесследно и совершенно необъяснимо исчезла. Работ с подобными сюжетами нет, кстати, ни в одном из полных академических каталогов маэстро.
Но В. Зейлерт догадывается, куда могло деться это бесценное творение, стоимость которого с учетом того, что создал его зрелый Шагал в технике «холст, масло», по современным нам ценам явно превышает 1 млн. долларов:
«Я знаю, где этот холст мог затеряться, исчезнуть. Дело в том, что Шагал свои холсты часто хранил в шкафах, встроенных в мастерские. Там, как по лестнице подняться на второй этаж, слева была глухая стена. Это были встроенные шкафы, а дальше шел вестибюль полукруглый и три двери в мастерские Ермолаевой, Малевича и Лисицкого. Так вот, в этих шкафах хранились работы, во-первых, учащихся лучшие работы и преподавателей. И было там много холстов Шагала. Мы, первокурсники, холста не имели, лазили туда и воровали холсты. Много было, видимо, потаскано холстов. Вполне вероятно, что этот холст там и пропал»[264].
Нуждается ли в объяснении то, зачем витебские первокурсники, ученики М. Шагала (или даже так: ученики К. Малевича в училище, которое создал М. Шагал) воровали холсты? Явно делали они это не для того, чтобы сохранить их и продать за миллион долларов на аукционе Sotheby’s. Не имея собственных холстов, они малевали свои ученические этюды поверх гениальных, пронзительных, мощных полотен М. Шагала, которого не понимали и над которым, как вспоминает Антощенко-Оленев, «посмеивались»:
«Должен сказать, что к Шагалу как художнику жители Витебска относились очень приязненно. Каждый, кто видел его на улице, желал с ним лично поздороваться, снять перед ним шляпу, или — еще лучше — поздороваться за руку. Хотя временами посмеивались над его монументальными изображениями разных фантастических животных и людей, которые летели в голубых небесных просторах навстречу новой жизни»