Ему было тяжело, но воображение подхватывало на руки и несло в волшебную страну, где не было ни мордастых комиссаров, ни ветреных учеников, ни учителей-предателей, ни концентрации заказов, ни даже Общества им. И. Л. Переца. Персональный рай, причем не важно — гения ли, обычного ли человека, — место, достойное посещения массами. Быть может, кто-то почувствует хотя бы отблеск того света, который наполнял тут поносимого и преданного всеми гения.
Вторым важным для возврата памяти о Шагале моментом была выставка «Художники Парижской школы родом из Беларуси», которую Национальный художественный музей запустил в сентябре 2012 г. и на которой впервые за все времена была выставлена картина (не литография, не офорт) М. Шагала. (Нашлись скептики, обратившие внимание на то, что «Влюбленные» созданы в технике гуаши на картоне с добавлением пастельных штрихов, в то время как по международной классификации живописью может считаться лишь произведение, созданное масляными красками на холсте.) Картину «Влюбленные» (1981) тогда же, в 2012 г., приобрел для корпоративной коллекции «Белгазпромбанк» на аукционе Christie’s за 650 тысяч долларов. Впоследствии коллекция была пополнена еще несколькими большими покупками, в т. ч. в технике «холст, масло», каждая из которых публично экспонировалась. «Возврат Шагала на родину», предпринятый российским банком, близким к кремлевскому «Газпрому», был явным имиджевым шагом, совершенным в пиар-парадигме social responsibility of business. Но именно это приобретение, а также выставка и информационная кампания, организованная «Белгазпромбанком» в больших медиа, стали той последней каплей, которая окончательно изменила отношение к художнику на родине.
Массы наконец получили возможность видеть его пронзительные цвета, его нервную, тревожную линию, беспокойные контуры его фигур.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Слово, вынесенное в заглавие этой книги, встречается в витебской публицистике Шагала лишь один раз. «Наконец мы опять на своей убогой родине»[341], — пишет художник, старательно не выделяя его большой буквой. Это бодрое вступление открывает его малоизвестную статью из «Витебского листка» (январь 1919 г.), найденную нами в фонде редкой книги президентской библиотеки и процитированную до этого трижды по куда менее интересным поводам. Маэстро жалуется, что к вечеру ему приходилось возвращаться в номер и оставаться «в темноте», так как «убогая родина» не смогла выделить художнику ни свечей, ни электричества.
Выводы здесь должны были стать попыткой оправдать эту убийственную ремарку, а также тот город и ту страну, которые теперь за ней стоят.
Каждое из начинаний, за которое брался Шагал в Витебске, заканчивалось неудачей. Оформление революционной годовщины осудили, попытку объединить художников в артель назвали цензурой, учеников увели, музей разграбили. Непонятость Шагала в момент его жизни в Витебске была понятной, ведь все вокруг разделяли мнение, что он непонятен. После его успеха в Париже эта же непонятность стала травмой для непонимающих. Это помогло городу поскорее забыть о нем. Нужно осознавать, что Шагала осуждали не только партийные органы, не только в Витебске и не только в 1980-х, и разговоры на «реабилитационной» выставке в 2012-м в Минске были поистине интересны. Нужно осознавать, что защищали его всегда единицы, а статьи из «Политического собеседника» находили горячее одобрение у читателей. Это сюжет не об отношениях художника и власти, это сюжет об отношениях художника и родины.
Гений не может быть признан в провинции, так как ее культурный уровень от культурного уровня метрополии отделяет пропасть. Художник может состояться либо в Париже, либо в губернии: в первом случае его жизнь в губернии будет неблагополучной и трагичной, во второй его появление в Париже будет встречено недоумением. Надежды на глокальность в данном случае могут не оправдаться, так как она не гомогенизирует культурный уровень сред, которые сталкивает лбами.
Вообще же даже в эпоху глокальности провинция с ее невключенностью в систему унифицированного культурного производства является ресурсом для возникновения новых, исключительных типов образности. А потому появление гениев шагаловского типа — превозносимых на чужбине и порицаемых соотечественниками — неизбежно.
«Легализация» такого художника в глазах сограждан — дело, требующее не только времени (т. е. момента, когда кубизм или экспрессионизм перестанет вызывать в провинции шок), но и привлечения сугубо внешних факторов, например проникновения явных атрибутов успешности данного художника в глубь провинциальной среды (как мы видим, перепечатка критической статьи Луначарского в местной прессе несильно помогла восприятию М. Шагала как знаменитости, но приезд кавалькады лимузинов дипкорпуса стал явным признаком того, что М. Шагал действительно не был шарлатаном).
При этом кейс памяти о Марке Шагале разительным образом отличается от кейсов Нико Пиросмани в Грузии или Микалоюса Чюрлёниса в Литве: второй и третий были апроприированы новыми грузинскими и литовскими элитами, первый же остался маргиналом и в нарождающейся независимой государственной системе. Конечно, полная исключенность памяти о Шагале из искусствоведческого дискурса в БССР делает его случай несопоставимым со случаями Чюрлёниса и Пиросмани: у них все-таки были музеи, улицы, их именами называли школы, про них говорили, писали, их исследовали, ими гордились. Шагал же был неудобен как советским управленцам, так и тем, кто с ними боролся. Русскоязычный еврей из Витебска не очень подходил на роль антисоветской иконы национального фронта. К тому же председатель первого независимого сейма Литвы Витаутас Ландсбергис оказался большим специалистом по Чюрлёнису, защитившим в 1969 г. кандидатскую диссертацию о его музыке. Человек, обладавший знанием о том, что колокольня из цикла «Весна» М. Чюрлёниса очень удачно подходит для означивания обновленного литовского общества, был близок к кругам, принимающим решения. Кадровый состав президиума белорусского Верховного совета в 1990-м был далек от искусствоведения.
Наконец, в результате событий конца 1990-х, в результате той мягкой люстрации, которая происходила если не в политике, то в сознании соседних с БССР стран, там начало актуализироваться несколько иное прошлое, нежели та его версия, которая предлагалась в книжках Гайдара и пионерских линейках. События Гражданской войны, раскулачивание, репрессии, Бунин, Набоков, эмиграция — все это представало в новом свете. Беларуси эта мягкая люстрация с ее переозначиванием героев не коснулась. Памятник Дзержинскому тут до сих пор стоит нетронутым. Прошлое для жителей этой страны вплоть до поздних нулевых состояло из надежно отлитых в 1950-х мифов, которые лишь укреплялись патерналистской идеологией, Музеем войны и гордостью за крупное промышленное производство. Тот волшебный мир, к которому отсылали первые робкие вернисажи Шагала, просто не существовал в массовом сознании, память которого о послереволюционных годах по-прежнему зиждилась на избах-читальнях, вредных кулаках и фильмах вроде «Неуловимые мстители».
Кроме того, к середине 1990-х в других постсоветских странах наряду со сложившимися пантеонами советских героев начали возникать новые имена, своего рода постсоветские «иконостасы» из реабилитированных персоналий, которых открывали заново. Археология знаний стала очень актуальна. В культуре Беларуси на плаву оставался набор фамилий, сложившийся еще при И. Сталине, а антисоветские поэты Лариса Гениюш и Наталья Арсеньева находятся под запретом до сих пор (первая запятнала себя отсидкой и связями с эмиграцией, вторая, написавшая неформальный гимн Беларуси «Магутны Божа», сотрудничала с фашистами и за это выведена за пределы памяти).
При этом, думается, Шагал мало что потерял. Характер провинциальной славы так же примитивен, как и характер травли в губернии. Про сделанные из дырчатой сетки репродукции картин Шагала в окнах витебских заправок мы уже упоминали. (Заправка «Белнефтехим» на въезде в Витебск, зафиксировано 20 мая 2014 г.) Вместе с тем трансформация языка и образности, пережитая в результате непризнания, вписывается в творческую биографию навсегда.
Поэтому огромное спасибо Витебску, месту, которое зовется загадочным словом родина, за то, что он подарил Шагалу несчастья, а нам — Шагала.
Иллюстрации
1. «Дом с мезонином» по адресу ул. Гоголевская, 1. Фотография предоставлена Р. Вороновым. Сюда в рисовальную школу ходил юный Марк. Здание снесено в 1960-х. 1940-е гг.
2. Район Задвинья, где размещался дом Шагалов. Фотография предоставлена Р. Вороновым. В хрестоматийной фразе «Марк Шагал родился в Витебске 6 июля 1887 года» первое и второе слово прямо неверны, четвертое слово долгое время являлось предметом споров, которые не утихли до сих пор (то есть ошибки случаются в изданиях самых последних лет).
3. Задвинье. Фотография предоставлена Р. Вороновым. Причина, по которой уважаемые авторы, один за другим, совершают ошибку, отправляя Шагала рождаться в Лиозно, заключается в том, что Лиозно называет местом рождения маэстро «Большая советская энциклопедия».
4. Марк Шагал и Александр Ромм в Париже. 1911. «Принц и нищий», «денди и бродяга», «богач и бедняк»: таким был внешний расклад.
5. Ю. М. Пэн. Портрет Марка Шагала. 1914. Национальный художественный музей Республики Беларусь. Таким виделся будущий «комиссар искусств» витебской среде.
6. Витебск. Гостиница Брози. Открытка. Начало ХХ века. В этом здании жила семья Розенфельдов когда Белла познакомилась с Марком Шагалом.
7. Ильинская и Покровская церкви недалеко от дома Шагалов // А. П. Сапунов. Церковь во имя св. пророка Илии в г. Витебске. Витебск: Губернская типолитография, 1904 г. Фотография предоставлена Владимиром Горидовцом, www.witebsk.orthodoxy.ru. Оба храма не раз попадали на полотна мастера. Не сохранились.