Стоило умереть Усатому, Пырьев и Александров торжественно сдались друг другу. Первый поставил сугубо чеховскую драму «Испытание верности» о катастрофе обманутой жены (городской!) — второй пустился в прославление индустриальной и вокальной Сибири в картине «Русский сувенир».
Фильм был помесью международного фельетона с ВДНХ, развернутым попурри из куплетов конферансье Велюрова «Эйзенхауэр бредит войной», «Тунеядцы на досуге танцевали буги-вуги» и «Даже пень в весенний день березкой снова стать мечтает». В тогдашних «Огоньках» и сборниках Бидструпа путешествовал расхожий сюжет: сияющий лайнер «СССР» попирает могучим килем плотик миниатюрных, нестрашных поджигателей войны, рассматривающих победивший социализм в подзорную трубу. На эту тему и веселился Александров.
Совершив аварийную посадку в Сибири, смешанный коллектив Скоттов, Джонсов и Пиблзов находил во льдах вечной мерзлоты обетованную землю ГЭС и Академгородков и подслеповато щурился на урбанистические чудеса в виде самолетов, самокатов, самоваров и самосвалов. Сюжет был по привычке стырен Александровым из фильма Фрэнка Капры «Потерянный горизонт», где белые узурпаторы тем же образом открывали в котловине заснеженного Тибета буддийский рай Шангри-Ла. Параллель меж советской оранжереей и даосским оазисом была бы лестной — однако в СССР-60 единственным человеком, видевшим Капру и оттого способным считать аллюзию, был сам Григорий Александров.
Гостей немедля приняли в пионеры, нарядили в зэковские бушлаты и повели на экскурсию по социализму. По дороге непутевые мистеры Твистеры то и дело терялись, выпадали из кузова, пугались дружественных медведей и окультуренного шамана Кола Бельды. Отставших и промокших исследователей подбирали трудящиеся цыгане-плотогоны и пели им песню «К нам приехал, к нам приехал мистер Пиблз дорогой». Гостям показывали запуск ракеты, зверинец с космическими путешественниками и слоном, который «тоже непременно полетит», пионерку Диамару, названную в честь диалектического материализма, и песню французского композитора Клода Жерара «Лишь Париж я любил — мон Пари! — а теперь и Сибирь я люблю»; Клода играл Гафт, это была его пятая роль и пятый француз (самолет наполняли бывшие и нынешние враги СССР в темных очках — англичанин, американец, немец и итальянка — поэтому единственный вечно дружественный француз Гафт уже встречал их в райских кущах Новосибирска). И разумеется — куда же Александров без Орловой! — гостей сопровождала рачительная хозяйка, операторша кремлевских звезд Варвара Комарова в исполнении Любови Петровны, которой на тот момент стукнуло 58, но она, будто замороженная в брикете мерзлоты, сияла вполне сорокалетним сексапилом и даже ныряла с камня в источник в чем мать родила (нельзя исключать, что это была дублерша).
В отличие от нее, Александров сдавал на глазах. Став классиком в 35, он к шестидесяти уже превращался в ископаемый реликт: не держал сюжет, разменивался на дешевые стенд-ап-интермедии и обильно цитировал сам себя (оркестровый пароход из «Волги-Волги», танец вамп Орловой на пушке из «Цирка», пролет на автомобиле над бездной из «Светлого пути» и зажигание солнечных батарей в «Весне»). Эпические аттракционы больше не работали ни в Голливуде, ни в России. К тому же на старости лет из автора, как часто бывает, полезли затаенные необычности и некомильфотности. Дело в том, что Г. В. Александров был убежденным гомосексуалистом, а жену держал исключительно для декорации. Поэтому укладывание господ Скотта и Пиблза в одну постель и обращение к секретарю Гомеру «Гомми» звучало более чем двусмысленно.
Настоящая его фамилия была Мормоненко. Гей Мормоненко вполне мог и сам плыть в бабочке за бортом нашего исполинского суперлайнера со свершеньями, колоннами и стартовыми площадками, но стал Александровым — как капельмейстер военного хора, сочинивший гимн, как три академика, в том числе президент Академии наук, как секретарь ЦК, разжалованный за связь с балеринами, и как помощник Л. И. Брежнева, тогда еще Председателя Верховного Совета. Он сочетался узами с гражданкой Орловой, сделал ее «нар. арт. СССР» (так сокращали в сталинских титрах), и две звучные раскатистые фамилии стали завершать каждый фильм боем курантов и перезвоном шампанских бокалов. Этим союзом зычности и легкости они пытались нагнать новое поколение комедиографов — конкретно Рязанова, уже снявшего «Карнавальную ночь».
Тщетно.
Не мохнатые господа в цилиндрах, а Александров с Орловой, дирижеры ткацких станков, летучих авто и любительской самодеятельности, безнадежно отстали от времени. Прожив после «Сувенира» еще 23 и 15 лет соответственно, они больше никогда не появлялись в кино[9] — как и большинство их коллег из золотого века голливудского мюзикла.
Пырьева же до такой степени проняла работа над романом-завещанием Достоевского «Братья Карамазовы», что он умер, не досняв третьей серии.
А сказано: не меняй масть.
«Простая история»
1960, к/ст. им. Горького. Реж. Юрий Егоров. В ролях Нонна Мордюкова (Саша Потапова), Михаил Ульянов (секретарь райкома), Василий Шукшин (Ванька Лыков). Прокат 46,8 млн человек.
В отличие от мирового, офисно-постиндустриального, советский феминизм естественным порядком взошел на селе, где от мужика остались одни дырявые портки, в которых при желании можно было сыскать щуплого кобенистого выпивоху, инвалида двух войн, лягнутого напоследок жеребой кобылой. Не зная слова «бронь», деревня исправно кормила мужичьем государевы да отечественные кампании и к середине века подыссякла совсем. От худокормицы остатние работяги стремились в город, сдерживаемые новым видом крепи — хранением паспортов в сельсовете. В 53-м затесавшийся меж двумя индустриальными генсеками лысый хуторянин дал братьям по классу вольную (по более поздним сведениям, решение о снятии паспортных ограничений с колхозников провел через Политбюро Берия) — и братья тут же перебежали в соседний класс, оставив сестер вековать соломенными вдовами на меже. Деколонизация землепашества смахивала на параллельно идущее освобождение Африки: волю дали, а хлеба нет. Снижение сельхозналога и норм обязательных поставок личными хозяйствами, авансирование труда, присоединение колхозов к госэлектросети и продажа им техники МТС сопровождались подъемом в целях «коммунизьма» налогов на приусадебные участки и домашнюю животину, вырубкой, забоем и разором. Кавалерийская попытка сравнять село с городом в уровне жизни путем ощутимого подъема закупочных, а за ними и розничных цен на сельхозпродукцию вызвала первые стихийно антисоветские выступления горожан и расстрел Новочеркасска. Освобожденный раб насупленно потек на заработки в город: умные в техникум, глупые — в прислуги и чернорабочие. Мужики, с войны и без того редкие, ломанулись «за легкой жизнью» на стройки и в тюрьму — деревня оплыла бабьим царством, с его коровьим бешенством и мученической истомой сексуальной недоенности. Власть обратно забирали старостихи Василисы, посадницы Марфы да Стешки-председательши. Кино и театр 60-х полнились казачьими бабьими бунтами, в которых дородные, жаркие, крупногабаритные стряпухи-жнеи-телятницы, подбоченясь, стегали крапивой семейных тиранов, гоняли коромыслом ухажеров, а после, сгрудившись и качаясь, выли на луну простые песни Николая Доризо. Немудрено, что и женский «Председатель» — «Простая история» с Мордюковой — опередил мужского с Ульяновым на 4 года и 15 миллионов билетов.
Фактическое рождение деревенского кино (как и литературы) в те годы сопровождало долгожданный отказ от перекрещения села в индустриальную веру. Еще в 50-м залетный кавалер Золотой Звезды с подозрительной фамилией Тутаринов брался превратить ферму в комбинат, поднять местную электростанцию, а вокруг насадить клумб, гипсовых арок с фонариками и белокаменных клубов-парфенонов с фронтоном и барельефами освобожденного труда, — в конце десятилетия за земледельцем признали наконец свою идентичность, сосново-ситчиковый уклад и свои горючие песни взамен пырьевских поскакушечных речевок про урожай (неподражаемая вершина — доронинский перепев «песни про французского летчика» в духе девишниковых «страданий»). Струганые доски вниз по горнице, панцирные кровати за занавесочкой да сени с кадушками стали привычным интерьером нового кино, признавшего, скрепя сердце, лужу под обрез колеса секретарского «козлика», одну учительницу всех предметов на сто квадратных верст да кирзовые сапоги на всех без исключения с февраля по ноябрь. Выкликнутая по дури в председательши Санька Потапова круглый день колготилась с родовыми болячками советского села второй половины: бабьей властью, мужицким дезертирством, неохотой горбатиться за палочку в гроссбухе да вечной надёжей урвать чего общинного в родную пазуху — чи кормов притырить, чи колхозные лужки подкосить, чи приводной ремень с трактора на огородную поливалку пристроить (дополнительная ко всему страсть русского крестьянства сидеть в тюрьме поминалась в те годы исключительно на бумаге — Абрамовым да Шукшиным, он же 15 лет спустя перенес ее на экран в «Калине красной»).
Кособокая, скворешенная, полутораполая советская деревня нашла свой голос в Нонне Мордюковой — мухинских статей скифской треохватной бабе, не впервой выходящей на тот майдан, на перекресток покомкать серый платок да помыкать горькою рябиною вековушную тугу-печаль. Русскую Макбетшу, Гертруду, Антигону, самую недораскрытую актрису трагического темперамента приковали, как и ее столбовых героинь, к окаянной поскотине, повязали, подрезали крылья орлице, превратив в степного идола-изваяние, горемычную командиршу аграрной трясины.
Фильм за фильмом заводила она игру «Бояре, а мы к вам пришли»: в «Простой истории» справная и яростная Мордюкова обламывала под свой характер уклончивого себе на уме Ульянова — четыре года спустя в «Председателе» уже справный Ульянов окорачивал хитрую да задиристую Мордюкову. Кстати, в 60-м монолит Ульянов переказачил даже Шукшина — Василь Макарыч тогда только учился сидеть плечом вперед со смятой кепкой в кулаке.