ою тему — «Русское дворянство между Николаем Павловичем и Иосифом Виссарионовичем». Брылов в полудреме вспоминал усадебную лужайку под старый клавесин с афганскими борзыми, да по старой поручицкой традиции завел себе казачка-вестового для запечных утех, Шилову ели глаза братом-сотником, Сарычев с Кунгуровым тоже не из батраков в революцию пришли — не говоря уж про офицерскую банду «Белая шляпа» с креслами-качалками и пилочками для ногтей. Столкновение двух кланов дворянских детей предопределило дальнейшее внимание режиссера к великому разлому в образованной, читающей среде. О том были и «Раба любви», и «Обломов», и «Пианино», и «Утомленные солнцем». Лучшие люди России клали друг друга почем зря из самых наивысших побуждений, и лишь золотой саквояж четко разводил их — кого к Богу, кого к дьяволу. «Господи, ну почему, почему же ты помогаешь этому идиоту, а не мне?!» — «Потому что ты жадный. А даже Бог велел делиться» (интересно, сколько раз Михалков позже чертыхнул себя за это «даже»?).
И все же плясовое рабочее название «Полмильона золотом вскачь, пешком и волоком» сменил на чеканное, как удары барабана в шиловских кошмарах, «Свой среди чужих, чужой среди своих». Треклятое притчевое злато, заветный сундучок с сокровищами взорвал священный союз пятерых — это и было главным; злое семя подозрения, под метлу сгубившее старую гвардию через 15 лет после описываемых событий. «Мне — не поверили. Не поверили мне», — было последними словами Егора в картине. Пристрастная камера Павла Лебешева выдергивала из тьмы белые серпы полупрофилей скорченных сомнением людей — ловящих черную кошку в темной комнате и изуродованных знанием, что она там есть. Еще секунду назад все было снова ясно и чисто, и шел отряд по бережку добивать ползучую гадину в ее смрадном логове — а уже пылил ему навстречу черный автомобиль ЧК, злой вестник предательства, и снова обкладывали сузившуюся до двоих маленькую компанию тенета бельевых веревок с чистейшими тогами простыней, за одной из которых — вражина. Один за другим предавали они друг друга, допуская измену самых-самых своих, — и набожный Михалков каждому платил его же мерой, уже через полдня выгоняя на товарищеское аутодафе. Забелин рвал глотку на друга — его мундштук нашли на трупе Ванюкина. Кунгуров на ячейке отказался голосовать за доверие Шилову — и через пару дней сам получил черную метку от Сарычева: «Лови!» — бросил ему спичечный коробок уже ни в кого не верящий предгубкома. Остыл — и наутро сам снимал погоны перед подчиненным ему предгубЧК: «Я отправил поезд — я и отвечу по всей строгости».
Кипучая машинерия вожделенного завтра рвала незримые человеческие связи, время сходило с ума, отмеряя шестьдесят седьмой «бом», пока старший не запускал в спятившие часы папкой с делами, — и Михалков в первой же картине открыто и честно признавался в своей ненависти к обожествленному революцией миру поршней, турбин и двигателей внутреннего сгорания. Несуразная карета, спущенная в прологе под откос именем свободы, равенства и братства, снова возникала в финале как антипод брошенному в овраге пыхтящему авто, и этот заключительный кадр дал начало сквозной михалковской теме вредоносности волшебной механики. Лишь раз ступил он на горло собственной песне в деланном для «ФИАТа» рекламном фильме «Автостоп» — во всех остальных грузовики вязли в монгольских траншеях, вагоны летели с мостов, рев самолетов сотрясал новостройки, а зло являлось в дом на блестящих черных лимузинах. Танки топтали жнивье, пули дробили циферблаты, а орды кочевников неслись на один-единственный цветной телевизор. Эту свою манию он и спародировал в «Сибирском цирюльнике», доведя самоходную лесокосилку до образа обло-стозевна идолища — что было зачем-то воспринято как серьезный образ заграничной экспансии. Просто под занавес XX века было уже как-то неловко манифестировать свою традиционалистскую общеевропейскую технофобию, заявленную еще немым «Рассветом» Мурнау в ответ на индустриальные кантаты советской документалистики. А в 74-м было еще вполне нормально, итальянцы только тем и занимались — вот и Михалков противопоставил бездушным цилиндрам и лошадиным силам кобылу на дыбках, перепуганную революционной истерикой Забелина, потягивающегося под овчиной щенка да беспризорника, форсящего в круглых кунгуровских очках. Уже там, задолго до «Утомленных солнцем», лип к усам тополиный пух, берегли покой усталых конников надвинутые на нос кожаные фуражки со звездочкой, подтягивались гири умолкших ходиков, была деревня Рассохи, волнующиеся ковыли и много еще чего от гайдаровского ощущения «А жизнь, товарищи, была совсем хорошая» из рассказа «Голубая чашка», написанного в крайне недобрый для страны 38-й год. Титры были напечатаны на пишмашинке, как протокол дознания, — предвестие их горькой, подлой, самоедской судьбы. «Прощай, радость-жизнь моя, знать, уедешь без меня».
В связи с фильмом Михалкова часто бранили за хорошее знание ковбойской классики, однако прямого плагиата он себе сроду не позволял, а роскошная сцена с облепившими вагон убийцами-альпинистами и вовсе уникальна в мировой художественной практике. Отдельные же парафразы с «Бучем Кэссиди» и «За пригоршню долларов» вполне органичны — что до последнего фильма Джона Уэйна «Рустер Когберн», в котором шериф с плота сечет из пулемета засевшую на берегах банду рейнджеров, то снят он был ровно через год после «Своего среди чужих» и если и было какое заимствование, то как раз у Михалкова (чего в принципе исключать нельзя).
На картине сложилась постоянная михалковская команда: художник и соавтор Адабашьян, оператор Лебешев, композитор Артемьев, актеры Богатырев, Пастухов и Калягин, к которым позже примкнули Елена Соловей, Олег Табаков и Олег Меньшиков. Культовым фильм сделали субтитры С. Ээро и воспоследовавшие десятки показов по образовательному четвертому каналу ТВ для глухих. Сегодня «Свой среди чужих» стоит на заветной видеополочке в доме любого русского эмигранта бок о бок с «Белым солнцем пустыни», «Местом встречи» и «Иронией судьбы».
«Сто дней после детства»
1975, «Мосфильм». Реж. Сергей Соловьев. В ролях Борис Токарев (Митя Лопухин), Татьяна Друбич (Лена Ерголина), Ирина Малышева (Соня Загремухина), Юрий Агилин (Глеб Лунев), Сергей Шакуров (Сережа), Нина Меньшикова (Ксения Львовна). Прокат 7,4 млн человек.
В 1975-м в России ввели новую школьную форму для мальчиков — темно-синюю с серебряными пуговицами. С шестого класса вместо курточки полагался полноценный пиджак, приталенный и со шлицами. Носить под такую форму кеды стало как-то неудобно (пионерский галстук, впрочем, тоже — но об этом не подумали). Мальчики с пробивающейся порослью на верхней губе в одночасье стали юношами, и многие, кто прежде не задумывался о будущем и играл в конный бой, перестали играть в конный бой и задумались о будущем. При этом они закладывали руки за спину, правая нога опорная, а левую согнутую чуть вперед — и становились точь-в-точь Г. А. Печорин на вершине Кавказа с обложки книги Н. Долининой «Печорин и наше время». Половина ростом обогнала родителей, сконфуженные пап-мамы ехидничали: «…но не умом» и прятались за новое надменное словцо «акселерация». Акселераты в десятом мученически щелкали интегралы, переходили из юношеских сборных в команды мастеров и обсуждали новости союзных республик, по которым девочкам в Узбекистане и на Украине разрешалось выходить замуж в 17 лет, а по беременности — и с 16-ти. В пионерлагерях все было, как в допетровские времена, — те же линейки, зарядки и голубые корпуса, — но все эти «Искры», «Солнышки» и «Дружные» постепенно превращались из мест, где нужно полнеть, дорожить дружбой и играть в подвижные игры на воздухе, в места, где нет формы, отвлекающих занятий, а с наступлением темноты гоняют на танцах полузапретный «Оттаван» и за хорошее поведение даже могут погасить свет в клубе. Вместе с заимствованной на Западе модой на диско принципиальными стали понятия «октябрятский отбой» и «пионерский отбой», а фраза радиста: «А теперь по просьбе первого отряда — медленный!» сигнализировала о кратком получасе старшего беспредела, когда лучше не возиться под ногами и не канючить «Бахаму-маму» и «Чингисхан». В одном из таких лагерей и подстерегло долговязого недоросля Митю Лопухина странное чувство к лунной девочке Лене Ерголиной и вышибло его навеки из детства, а за ним и многих, кто присутствовал и наблюдал.
Соблазн зарифмовать первый школьный вальс, что век не позабудется, с классическими образцами был сколь велик, столь же и безнадежно опошлен. В 30-х, в отсутствие современной любовной лирики, все мальчики ходили печориными и жюльен-сорелями, а девочки чайками и катеринами. Натужная переживательность назло «не-вздохам на скамейке и не-прогулкам при луне» окарикатуривала предтеч и делала серьезные параллели категорически невозможными (в 50-е появилось сразу несколько фильмов, где довоенные Жанны-Вероники, напустив на себя внутреннего мхатовского света, с диким наигрышем читали монологи то Нины Заречной, а то Кармен). В 60-е родилась современная литература, тираж «Юности» поднялся до немыслимых трех миллионов, и к классикам поостыли. В 70-е молодежная литература умерла и уехала, лирика переместилась в текстовки ВИА, из толстых журналов несло щами и поскотиной, и часть молодежи перестала читать вовсе, а для оставшихся начал делать кино молодой режиссер Сергей Соловьев, чей первый рассказ был заподозрен в том, что украден у Чехова. Он уже отметился двумя неканонически живыми экранизациями классики: все помнили, как в «Станционном смотрителе» влюбленная Варя кидалась в проезжего корнета-Михалкова снежками. «Рвани Арбенина, Лопух!» — сказали герою сценария «Сто дней после детства» — и Митя «рванул».
В полупрофиль вольноопределяющийся Лопухин и впрямь походил на юного Мишеля Лермонтова периода лакировки и украшательства, — причем многим было вдомек, что его фамилия не только дурацкая, но и стародворянская. Соперника Мити звали Лунёв — не Лунин, заметим, а Лунёв — как обухом по запруде. А меж ними на лавочке сидела с надкушенным плодом — грушей! еще эротичнее — и французскими «Письмами любви» пионерская Джоконда Лена Ерголина, чье фото в веночке и с отсутствующим взором стало вечным символом досрочного созревания, преждевременной весны и прочей поэзии от ног до головы — и не только изменило судьбу самого режиссера Соловьева, но даже вышло огромным тиражом в виде настенного календаря для полуподвальных бухгалтерий. Соловьев так долго и привередливо искал настоящую Венеру («нимфетка» — гадкое взрослое слово для этого лика), что нашел настоящую, и рухнул бедный раб у ног, и кончилось детство 14-летней пионерки Тани Друбич, и сложился фильм. Стоило ради такой по-вернерски хромать, имитируя «осеннюю птицу-подранка» — ту, которую «ранили, но до конца не убили», стоило вверять судьбу жребию — чтобы случаем сыграть в отрядной инсценировке не балалайку Звездича, а обманутого Арбенина, и вечером искать в энциклопедии слово «мизантроп» следом за «миазмом» и «мигренью», глупо острить, глупо дуэлировать и терять сознание на берегу якобы от солнечного удара и слабенького организма, которому требуется добавка второго. Пионерлагерь медленно превращался в Летний сад — и в этом была с