К наступлению года СПИДа и Горбачева стало очевидно, что все режиссеры американского поколения бэби-бума — безнадежные фантазеры. Рожденные тотчас после войны Спилберг, Земекис, Лукас, Карпентер, Данте, Кроненберг и все-все-все делали кино о ящерах, гремлинах, сканнерах, космолетах, кроликах Роджерах, мутантах и инопланетянах. Их стезя была будто зашифрована в немецкой фамилии вождя: Спилберг — град игр. И как все игрунчики страны растревоженного психоанализа, они целенаправленно сводили счеты с отцами. Ужасные родители истязали живую природу в «Гремлинах» и «Инопланетянине», изводили комплексами родню в «Назад в будущее», грехами юности обрекали детей на смерть в «Кошмаре на улице Вязов». Джедай Скайуокер в неприятии старших дошел до смертного боя на лазерных мечах с единокровным папашей Дартом Вейдером. Антиотцовство стало краеугольным камнем новой инфантильно-политкорректной идеологии: дети, игрушки, зверушки, нацмены, уроды, будущее — хорошо; родители, армия, государство, прошлое, спорт, здоровье — плохо.
Русские бэби-бумеры, напротив, поголовно исповедовали младоконсерватизм и пап своих очень любили. Соловьев, Михалков, Шахназаров, Балаян произошли из думающих семей и не питали к современности ни малейшего пиетета; все они снимали усадьбы, дуэли, фолианты, чаепития, «продлись, очарованье» и пушкинских наследников по прямой. «Классика, классика, ничего кроме классики», — тараторила молодая нимфоманка в «Черной розе — эмблеме печали», а есаулу Брылову чудились перед смертью унесенные ветром зонты с бахромой, кузины в шляпках да старый клавесин. Они не были плеядой, как предшественники: в семидесятые табачок явно пошел врозь, каждый реализовался в одиночку — тем интересней несговоренная склонность лучших к старине глубокой и антикварному зеркалу для современников. Их задачей и миссией стало связать расколотые времена, населив картины потомственными белогвардейцами, поэтами и царями, прослаивая рок-эпопею эйдельмановскими хрониками и воскрешая в современниках души убиенного государя и его блаженного казнителя. Дальше других в примирении вековых антагонизмов шагнул дважды дворянин государства российского (теперь уже, кажется, трижды) Н. С. Михалков — протянув прямой мостик меж элитой буржуазной и элитой большевистской, в один ряд поставив господ-товарищей Шилова, Котова, Потоцкого, Платонова, Толстого. С той же настойчивостью гнул свою линию эволюционист и стародум, тихий ненавистник прогресса, машинерии, радикалов и парвеню Карен кремлевский сын Шахназаров. Молодой рояль.
Его дебют «Мы из джаза» когда-то устроил всех. Старая диссида 60-х была помешана на саксофоне и белых штанах, возводя инфантильные баррикады из шейных платков и пластинок на ребрах, жвачное диско-поколение с радостью играло в ретро между итальянцами и «Машиной», охлос со слезой вспоминал свою чечеточную юность, у интеллектуалов только-только вошел в моду век эмансипе со шляпками горшком, платьями без талии, общей джазоманией и шорохом старых твердых дисков — все были рады. Номер «Старый рояль» стал одним из первых клипов «Утренней почты», а имя Ларисы Долиной впервые запомнили в связи с ролью джаз-сингерши Клементины в гриме из какао-порошка.
Два года спустя прослывший музкомедиографом молодой режиссер сделал следующий шаг, на сей раз твердо обозначив свои консервативные приоритеты. Осенью 85-го, на очередном сломе эпох, на экран вышел фильм «Зимний вечер в Гаграх». Большой советский стиль всегда естественно ассоциировался с курортом — тем бесклассовым кипарисным раем, ради которого и затевалось все. Белые аркады, пенный простор, фонтаны и аллеи, гомон чаек и пароходные гудки навеки связались с елейными руладами про голубку мою на квакающих от времени пластинках. К 80-м магия изумрудных городов у самого синего моря истаяла, запахи йода, изабеллы и галантерейных ухаживаний перебил горелый шашлык, — лучшего блюдца для ностальгической слезы придумать было трудно. Из тех времен затесался в современную шоу-данс-мельтешню бывший усач-гаучо, бывший степист на барабанах и бывший суперстар Алексей Иванович Беглов, ныне — третий дрессировщик диско-кордебалета, ворчливый реликт советской эстрады. Его объявили умершим в телевизоре, погнали взашей из программы, дочь не позвала на свадьбу, дело умирало, а в комиссионке блазнил замечательный прочный старый диван, на который все не хватало денег, — а дед упирался, ходил собранный и сердитый, с рукой в кармане, требовал куража и по ночам гулко орал «Га!» в пустое останкинское пространство, как ежик в туман, — чтоб доказать, что он здесь, вот он. И последней его надеждой на продолжение оказывался этот вот амбициозный балбес в красном галстуке на ковбойку, со сломанной ногой, корявой походкой и нулевым чувством ритма, желающий научиться степу и платящий по пять рублей за занятие. Так впервые вошел в кино Шахназарова постоянный мотив реинкарнации: переселения душ из африканских бушменов в московских школьников, из императоров в психиатров, а из графьев Призоровых в шустрил эпохи уличной коммерции и газовых баллонов. Среди муз электроники, цветных дымов, серебряных трико и взбалмошных повелительниц шоу-бизнеса (бесподобная пародия Натальи Гундаревой на гранд-даму поп-вокала Пугачеву) нашелся один кривоногий, желающий продолжить мертвое дело, перенять не только ного-месло, но и характер, норов, стиль: я не дрессированная обезьяна! Дуэт строптивого старика Евстигнеева, полностью перешедшего на роли стильных, несдавшихся гигантов прошлого: Ручечника, Преображенского, Никиты Демидова, — и открытого самим же Шахназаровым Панкратова-Черного, фатоватого, игристого, анекдотистого живца, — будто вспорол сливочный цинизм эры Юрия Антонова, последних годков дутого советского счастья с бас-гитарой и алой бабочкой. Как Куин и Челентано в «Блефе», О'Тул и Раш в «Трюкаче», Ньюмен и Круз в неснятом тогда еще «Цвете денег», они славили тигровый стиль и волшебную иллюзию, томное изящество и забытый вкус, завод и кураж, неведомые расслабленному электронному неодекадансу.
С той поры Шахназаров все делал навыворот. В дни неформальского кривлянья снял отмороженного и конформного «Курьера», на недели совести и ветры перемен ответил пародийным «Городом Зеро», а когда социальное негодование вошло в традицию — поставил «Американскую дочь», вообще не про общество. Так, на контрасте, и дожил до востребовавших бэби-бумеров дней. Михалков стал продюсировать Соловьева, распри позабылись, Шахназарову достался ветшающий «Мосфильм», а его соавтору Александру Бородянскому — переделанный в дискотеку Киноцентр. Период размотания плавно перешел в период консервации, и страна по заветам уже немолодого режиссера начала отсеивать золотые крупицы из своего десятижды перепаханного и воистину тысячеликого прошлого.
«Очи черные»
1987, RAI (Radiotelevizione Italiano). Реж. Никита Михалков. В ролях Елена Сафонова (Анна Сергеевна), Марчелло Мастроянни (Романо), Юрий Богатырев (предводитель дворянства), Дмитрий Золотухин (ветеринар). Прокатные данные отсутствуют.
Михалков всю жизнь снимал акварельную равнину. Восходы в лугах, лень и негу полуденных мурав, тихие всхлипы, запутавшиеся в усах соломинки, теплую вялость затянувшегося выходного. И только в опубликованных к золотому юбилею заметках стало видно, сколь лежит его душа к скоромному, жирному, карикатурно-гипертрофированному средиземноморскому стилю — ко всем этим ляжкам, усатым женщинам, полосатым купальным трико, взвизгу лапаемых горничных и ночным вазам парализованных княгинь. Сразу почувствовалось: снимает он кино свое, михалковское, но по-хорошему любит Феллини и временами не прочь слететь с тормозов и поставить какую-нибудь густую классическую оперу с тоннами грима, потной натугой прим и озорной бисексуальностью арлекинов (кстати, и слетел, и поставил — в «Сибирском цирюльнике»). Тем более что такой же ренессансной, уленшпигельской деталью изобиловали и сочинения его любимых Чехова с Гончаровым — но пользоваться ею приходилось осторожно, дабы не поранить летучего ощущения русскости, лелеемого режиссером в каждой из картин до судороги.
И тут представьте себе такой фарт и волю — дружественные итальянцы загорелись ставить Чехова, залп из всех бутылок и коляски вверх дном. Никогда прежде режиссер неитальянского происхождения не снимал курортную апеннинскую аристократию столь равной — нет, не реальности, а киномифу о ней, создаваемому толстыми итальянскими титанами (худые леваки Пазолини, Антониони, Бертолуччи пели несколько иную песнь, зато сочувствующие Феллини, Висконти, Тавиани любили родину именно такой — тараторочной, сисястой, обжористой, многодетной, жуковатой, словом, такой, какой любят Одессу толстые евреи). Михалков легко и ненатужно сконцентрировал на одном пятачке всю позднекинематографическую Италию: порочно-педерастических вундеркиндов в бескозырках с бомбошками, храпящих на домашнем концерте двоюродных дядюшек — лысых и в жилетке, причитающих мамаш с целебными водами, лаурентисову приму Сильвану Мангано в платье до пят и с характером, лукавых жен и рогатых мужей, жадный жор после секса и даже собачку, белую шпиц-мимишку, бегавшую за Мастроянни в половине его картин, в том числе в экранизации достоевских «Белых ночей». «Сабатчка, — говорил ей белый клоун всея Италии. — Са-бат-чка». — конспектируя одной ролью всю прежде сыгранную им типологию стареющего, удачливого лишь в неуставной любви мужа-пшюта. Подав на блюдечке слегка окультуренную, одетую в белые штаны и зонтики южную витальность, Михалков явил блестящее владение чужим киноязыком, что стало немалым откровением для привыкшего к упоительному русскому варварству каннского бомонда.
И тут же столкнул эту санаторную пародию с патриотическим фельетоном чисто гоголевской едкости, каких никогда прежде и после себе не позволял. Россия предстала в фильме пыльным раем дураков и прохвостов, в котором где-то далеко в городе Сысоеве живет замечательная, волшебная Анна Сергеевна с белой мимишкой (иногда еще появляется радеющий о чудесных покосах художник Константин, но его немедля гонят взашей). И вся эта уездная бодяга была снята столь дьявольски похоже, что кадры встречи Романо (приема-не-будет-ждем-иностранца, пейдодна-пейдодна-пейдодна, к нам приехал наш любимый) со временем сделались штампом публицистических самопокаянных передач.