После выхода фильма в прокат монументальная постановка «Нюрнбергские мейстерзингеры» открывала очередной партийный съезд в Нюрнбергском оперном театре. Исполнителей отбирал лично Гитлер. Ставил спектакль нацистский режиссер, костюмер, дизайнер и архитектор Бенно фон Арент (Benno von Arent). Зрелище стало эталоном для всех последующих постановок в музыкальном театре третьего рейха. Предположение, что Адольф Гитлер явился, в конечном счете, проекцией латентных сил немецкой души, кульминационным выражением немецкого романтизма, нашло самого блестящего истолкователя в лице Ханса Юргена Зиберберга, который тщательно разработал эту концепцию в своей кинотрилогии: «Реквием по Королю-девственнику» (фильм посвящен покровителю Рихарда Вагнера королю Людвигу II Баварскому и его попыткам убежать от реальности посредством искусства), «Карл Май» и «Гитлер».
В последнем из трех фильмов подобный Протею персонаж-рассказчик, указывая на фюрера, говорит: «Все вело к нему. Он был единственным разрешением — не случайностью, не ошибкой, не отклонением. Между ним и нами все до мельчайшей детали было логично. Богиня истории, провидение, сказала свое слово и была права, убийственно права. В XX столетии он был Германией, а Германия была им».
Известный немецкий историк И. К. Фест писал по этому поводу: «Гитлер оказался первым, кто, благодаря строго подобранным эффектам, театральным декорациям, исступленному восторгу и суматохе обожания — возвратил публичным зрелищам их сокровенный смысл. Их впечатляющим символом был огненный свод: стены из волшебного света на фоне темного, угрожающего внешнего мира. Если немцы могли и не разделять присущий Гитлеру аппетит к пространству, его антисемитизм, вульгарные и грубые черты, то сам факт, что он снова придал политике величественную ноту судьбы и включил в нее толику страха, принес ему одобрение и приверженцев».
Еще одной чертой романтической личности является всякого рода мистицизм, безусловная вера в свою избранность, здесь и следует искать истоки эстетики возвышенного, принадлежность к неким Высшим началам, стоящим над христианской моралью, то есть мефистофельское: Я — «часть силы той, что без числа / Творит добро, всему желая зла». Отсюда берет свое начало и эгоцентризм, свойственный любой романтической личности. Гёте, давая характеристику личности Наполеона, сказал, что демоны, «желая подразнить и подурачить человечество», время от времени позволяют возникнуть личностям, подобным Наполеону. И к таким одержимым бесами следует отнести и Гитлера. А лидер национал-социализма действительно был одержим комплексом собственного величия и собственной исключительности. Так, Раушнинг описывал Гитлера следующим образом:
«Глядя на него, приходится думать о медиумах. Большую часть времени это обычные, незначительные существа. Вдруг на них как с неба падает сила, поднимающая их над обычными мерками. Эта сила — внешняя по отношению к их действительной личности. Он — как гость с других планет. Медиум одержимый. Исчерпав этот порыв, он вновь впадает в ничтожность. Так, несомненно, некие силы пронизывают Гитлера. Силы почти демонические, для которых персонаж по имени Гитлер — только мимолетная одежда. Это соединение банального и исключительного — невыносимая двойственность, ощущаемая немедленно при контакте с ним. Это существо могло бы быть придумано Достоевским. Таково впечатление, производимое в странном лице соединением болезненной рассеянности и беспокойной силы… Один человек из его окружения сказал мне, что Гитлер просыпается ночами, издавая жуткие крики. Сидя на кровати, он зовет на помощь. Его можно принять за парализованного. Его так трясет от страха, что дрожит кровать. Он что-то кричит и дышит так тяжело, что чуть не задыхается. Тот же человек рассказал мне об одном из припадков с такими деталями, что я бы не поверил, если бы не был уверен в источнике.
Гитлер стоял в своей комнате, пошатываясь и оглядываясь с испуганным видом.
— Это он! Это он! Он явился сюда! — стонал фюрер. Его губы были мертвенно-бледными. Обильно выступил пот. Вдруг он произнес цифры, не имеющие никакого смысла, затем слова, обрывки фраз. Это было ужасно.
Гитлер употреблял странно подобранные термины, совершенно удивительные. Затем он снова замолчал, но губы его двигались. Гитлера растерли, дали ему напиться. Затем он внезапно встрепенулся:
— Там! Там! В углу… Он здесь!
Фюрер бился и рычал. Его принялись успокаивать, говоря, что ничего страшного не происходит, и он понемногу успокоился».
Штрассер отмечал, что «тот, кто слушает Гитлера, вдруг видит появление вождя человеческой славы… Словно свет появляется в темном окне. Господин с комичной кисточкой усов превращается в архангела… Потом архангел улетает, и остается только Гитлер, который садится, обливаясь потом, со стеклянными глазами».
Буше, в свою очередь, сделал следующее наблюдение: «Я заглянул в его глаза, глаза стали медиумическими. Порой он выглядел так, будто что-то вселялось в оратора извне. Он излучал флюид… Потом он вновь становился маленьким, посредственным, даже вульгарным. Он казался усталым, как бы с исчерпанными до конца аккумуляторами».
Если присмотреться к акварелям художника Гитлера, то в глаза сразу бросается их романтическая тематика. Будущий фюрер любил изображать обветшавшие храмы, руины могучих архитектурных сооружений. Когда Гитлер родился, Ницше, великий философ-романтик, которого, по меткому выражению Гёте, демоны явно избрали для того, чтобы подурачить человечество, был еще жив. Правда, он коротал свои дни в психиатрической лечебнице. Акварели Гитлера могли бы иллюстрировать «Роберта Гискара», таинственную так и не написанную трагедию (автор, несмотря на восторженные отклики друзей, сжег ее, демон разрушения, судя по всему, взял верх) немецкого романтика Генриха фон Клейста. Эта историческая драма была посвящена осаде норманнами Константинополя. В ней Клейст поднимал любимую всеми романтиками тему рока. «Гискар» — это трагедия норманнского герцога, стремящегося наперекор пожирающей его войско и не щадящей его самого чуме завоевать Константинополь. Тяжелое душевное заболевание, которым страдал Клейст, бросало его из стороны в сторону, из страны в страну. Оно привело к тому, что Клейст сжег рукопись одной из своих грандиозных драм, о монументальности которой мы можем судить лишь по ее первому акту: автор восстановил его, хотел восстановить всю драму, но потом бросил эту работу. Гений разрушения именно в Генрихе фон Клейсте, как ни в каком другом романтике, найдет свое самое яркое воплощение. Клейст был писателем, которым Томас Манн восхищался всю жизнь. Но именно Томас Манн скажет о национал-социализме в Германии и его глубинной связи с романтиками следующее. По его мнению, немцы всегда превозносили жизненную силу в противовес чистой морали. В своей гордыне они отреклись от европейского гуманизма и демократии. В начале XIX века, когда немецкие поэты, философы и историки восстали против интеллектуализма XVIII столетия, их идеи казались новыми, революционными и величественными. Но в течение ста лет они деградировали вплоть до появления Гитлера, под властью которого, считает Томас Манн, «немецкий романтизм выродился в истерическое варварство, в одурманивающее опьянение, в пароксизм высокомерия и преступления, приведшего к катастрофе, к невиданному доселе физическому и психологическому распаду. Национал-социализм имеет глубокие корни в интеллектуальной и политической жизни Германии. Он есть результат того, что на протяжении ста лет гордо именовали романтизмом». Профессор Вильгельм Рёпке говорит, что в глубинах немецкого романтизма пряталась «неумеренная экстравагантность, необузданное беззаконие и дикость, которые вырывались на поверхность четыре раза на протяжении двух столетий: в „Буре и натиске“ XVIII века, в романтизме начала XIX века, в младогерманском движении и в наивысшем своем проявлении, в национал-социализме, каковой является не только проявлением пруссачества, но и вырождением врожденного романтизма и мистицизма немцев». Профессор Вернер Кольшмидт подтверждает, что Томас Манн более отчетливо, чем кто-либо другой, увидел, что движение немецкого романтизма было «в большой степени ответственно за катастрофу Германии, ставшую и европейской катастрофой».
Поэтому нет ничего удивительного в том, что Адольф Гитлер 30 апреля 1945 года странным образом повторил двойное самоубийство фон Клейста (напомним, что в ноябре 1811 года Клейст близ Потсдама застрелил Маргариту Фогель и застрелился сам). Клейст был одним из самых ярких представителей немецкого романтизма и певцом прусского милитаризма, «патриотом», что их в какой-то степени объединяло с Гитлером. Это совпадение с самоубийством Гитлера и Клейста говорит о самоубийственной эстетике всего немецкого романтизма в целом. Немцы — «народ романтической контрреволюции против философского интеллектуализма и рационализма Просвещения», по мнению Томаса Манна. Гёте когда-то сказал: «Классика — это здоровье, романтизм — это болезнь». Немецкие романтики стремились к бесконечному, к ночи и смерти. Поэт-романтик Август Платен начинает одно из своих самых знаменитых стихотворений такими словами:
Тот, кто однажды видел смерть,
Не может жить: он смерти предан.
По мнению Томаса Манна, немецкий романтизм был всегда преисполнен «какой-то темной яркостью и набожностью, душевной антикварностью, близкой к хтоническим, иррациональным и демоническим силам», способным лишь разрушить окружающий мир.
«Нет сомнений в том, — пишет Г. Крейг, — что он (Гитлер — Е. Ж.) стремился к окончательной гибели. Разве не избрал он тропу войны, отнесясь с высокомерным безразличием к ограниченным ресурсам Германии и к превосходящему потенциалу ее врагов? Разве не закрыл он глаза на возможности мирного удовлетворения своих претензий к Польше в 1939 году, хвастливо заявляя: „В конце концов, я собрал армию для того, чтобы пустить ее в дело“? Разве он не ринулся в схватку с Советским Союзом, раздраженный патовой ситуацией, в которую зашла борьба с Великобританией, а после первых неудач на Восточном фронте разве не расширил он круг своих врагов, целенаправленно и будто стремясь к самоубийству, объявив войну Соединенным Штатам?»