«Если война проиграна, — заявил как-то Гитлер совсем в вагнеровском духе, — погибнет и немецкий народ. Нет необходимости волноваться о том, что потребуется немецкому народу для выживания. С другой стороны, для нас лучше всего уничтожить даже самые элементарные вещи. Ибо наш народ оказался слабее, и будущее принадлежит исключительно более сильному народу». Это добровольное стремление к смерти, нашедшее свое наиболее яркое воплощение в древнегерманском эпосе «Песнь о Нибелунгах», станет ведущей темой всего германского романтизма.
И дело здесь не только в простом совпадении некоторых обстоятельств жизни (ритуальное самоубийство и убийство Клейста и Гитлера). Вопрос стоит в глубоком проникновении романтической идеологии и психологии в саму суть «немецкой души». Как сказала в свое время Жермена де Сталь: «Романтизм — это немецкое недомогание».
Дело в том, что начиная с Шиллера, крестного отца и предтечи немецкого романтизма, романтизм желал сбежать от окружающей пошлости капитализма в «разбойники». Маргинал, разбойник, корсар — вот принципиальные герои романтического творчества. И в своих произведениях, и в нестандартной личной жизни романтики разносили буржуазный мир в пух и прах. Романтическая личность воспринимала жизнь как исполнение роли, как театральное действо на подмостках истории. В XX веке самая суровая критика буржуазного мира прозвучала со стороны новейших националистических движений. Наемные рабочие, солдаты и офицеры Первой мировой войны — четвертое сословие — подхватили знамя, поднятое романтиками. Другое дело, что, победив, они создали такие ужасающие режимы, эти новые бунтари, потомки шиллеровских разбойников, что у всего мира пошел мороз по коже, но это уже другое дело.
Их идеалы? Мечта о простом, естественном миропорядке, о братстве одиноких свободных бунтарей-подростков и молодых мужчин одинаково одолевала и романтиков, и национал-социалистов. Мечты о коллективных дерзких приключениях и подвигах. Гитлер и его соратники, прошедшие на фронте через школу дружбы молодых мужчин, видели идеальное государство как государство-казарму. Естественно, что, захватив власть, фашизм и национал-социализм осуществили свой романтический идеал государства — общежития молодых мужчин-солдат. Бунтари, пришедшие с Гитлером к власти в Германии в результате «революции нигилизма» (так назвал их победу Г. Раушнинг), были потомками и наследниками молодых героев романтизма. Их ненависть к людям в котелках и крахмальных воротничках, ответственных за мировую бойню, была велика. В буйной, драчливой вольнице СА так же, как в холодной сверхчеловеческой ярости блондинов СС, — мстительный ответ молодой Германии на десятки миллионов трупов Первой мировой. Всем вышесказанным я хочу обратить внимание на то, что в Германии в начале XX века пришли к власти неоромантики, молодежь, вся в засохшей крови войны. Третий рейх ефрейтора Гитлера потому неизбежно стал государством жестоких ребят, едва выросших из подростков. А подростки, вернувшиеся с мясорубки войны, — это чудовища. От самоубийственных мучений молодых Вертеров и лейтенантов Клейстов до лагерей смерти путь был всего в столетие. Путь от живописных разбойников до ледяных убийц СС. Гитлер — законнорожденный сын Германии, вот что я хочу сказать. Адольф Гитлер — последний немецкий романтик.
В наше время появилось немало книг, в которых говорится о власти магических культов в нацистской Германии. Это во многом объяснялось личностью самого Гитлера. Судя по всему, еще задолго до прихода к власти он был расположен ко всякого рода мистицизму. Об этом говорит хотя бы следующий факт из биографии. В далеком 1912 году некий венский студент Вальтер Йоханнес Штайн разыскал в оккультной книжной лавке старого квартала Вены экземпляр знаменитого рыцарского романа Вольфрама фон Эшенбаха «Парсифаль», где речь шла о поисках Святого Грааля. Эта книга содержала в себе многочисленные пометки и комментарии к тексту, интерпретирующие эпическую поэму как испытание посвященных, открывающее им путь к достижению трансцендентных вершин сознания. Интерпретация сопровождалась множеством цитат из восточных религий, алхимических трактатов, из астрологии и мистицизма. Штайн также отметил, что через весь комментарий проходит тема расовой ненависти и пангерманского фанатизма. Имя, написанное на внутренней стороне книжной обложки, указывало на то, что ее прежним владельцем был Адольф Гитлер. Любопытство Штайна было сильно возбуждено, и он вернулся в лавку для того, чтобы расспросить ее хозяина о человеке по имени Гитлер. Эрнст Прецше сообщил Штайну, что Гитлер прилежно занимается изучением оккультных наук, и дал ему его адрес. В «Mein Kampf» сам Гитлер об этом периоде своей жизни напишет:
«Я читал тогда бесконечно много и читал основательно. Все свободное время, которое оставалось у меня от работы, целиком уходило на эти занятия. В течение нескольких лет я создал себе известный запас знаний, которыми и питаюсь поныне. Более того. В это время я составил себе известное представление о мире и выработал себе мировоззрение, которое образовало гранитный фундамент для моей теперешней борьбы. К тем взглядам, которые я выработал себе тогда, мне пришлось впоследствии прибавить только немногое, изменить же ничего не пришлось».
Штайн разыскал Гитлера. В ходе их частных встреч в конце 1912 и начале 1913 гг. Штайн понял, что Гитлер верит в то, что Священное Копье, которым предположительно протыкали тело распятого Христа, наделяет его обладателя неограниченной властью, способной и к хорошему и к дурному. Его предшествующими владельцами были Константин Великий, Карл Смелый, Генри Птицелов, Отто Великий, император Гогенштауфен. Как собственность габсбургской династии Копье хранится в Хофбурге, в Вене. Гитлер заявил, что он также стремится к обладанию Копьем для того, чтобы осуществить свои мечты на мировое господство. Поведал будущий фюрер своему собеседнику и то, что для ускорения своего оккультного развития он начал употреблять галлюциногенные пейоты. Но всего через семь лет за образование Гитлера возьмутся настоящие профессионалы из так называемого тайного общества Туле.
Осенним днем 1923 года в Мюнхене умрет довольно странный человек — поэт, драматург, журналист, представитель богемы, называвший себя Дитрихом Эккардом. С легкими, обожженными ипритом, он, прежде чем началась агония, произнес очень личную молитву перед черным метеоритом, о котором он говорил: «Это мой камень Кааба» и который он завещал профессору Оберту, одному из создателей астронавтики. Он послал длинную рукопись своему другу Гаусгоферу. Его дела были в порядке. Он умрет, но «общество Туле» будет продолжать жить и вскоре изменит мир и жизнь на Земле.
В 1920 году Дитрих Эккард и другие члены «общества Туле», в частности архитектор Альфред Розенберг, познакомились с Гитлером. Они назначили ему первую встречу в доме Вагнера, в Байрейте. Понятно, что никаких связей с нацистами у Вагнера быть не могло, поскольку умер он за 50 лет до того, как они пришли к власти. Зато его вдова активно проявляла свой антисемитизм в Байрейте, увольняя музыкантов-евреев. А идеи зятя Вагнера, Хьюстона Стюарта Чемберлена, фактически легли в основу расовой доктрины национал-социализма. В свою очередь невестка композитора Винифред Вагнер (Winifred Wagner) считала себя близкой подругой Гитлера и стала членом НСДАП в середине 1920-х годов. Байрейт вообще был рассадником расистских идей. Позднее Гитлер очень охотно приезжал сюда — пообщаться с близкими по духу людьми и послушать оперы любимого композитора.
В течение трех лет оккультисты непрерывно окружали маленького капрала рейхсвера, руководили его мыслями и поступками. Конрад Гейден пишет: «Эккард взялся за духовное формирование Адольфа Гитлера. Он учил его также писать и говорить. Его образование шло в двух планах: „тайная“ доктрина и доктрина пропагандистская. Он рассказал о некоторых своих беседах с Гитлером в этом плане, которые нашли свое воплощение в любопытной брошюрке под заглавием „Большевизм от Моисея до Ленина“». В июле 1923 года именно Эккард станет одним из семи членов-учредителей национал-социалистической партии. Осенью, умирая, он скажет: «Следуйте за Гитлером. Он будет танцевать, но музыку написал я. Мы дали ему средства сообщения с Ними… Не жалейте меня: я окажу на историю большее влияние, чем любой другой немец…»
Легенда Туле восходит к происхождению германизма. Речь идет об исчезнувшем острове где-то на Крайнем Севере. В Гренландии? В Лабрадоре? Как и Атлантида, Туле был магическим центром погибшей цивилизации. Для Эккарда и его друзей все тайны Туле не были утрачены.
Гитлер родился в Браунау на Инне 20 апреля 1889 года в 17 часов 30 минут, в доме 219 в Зальцбургском Форштадте. Это пограничный австро-баварский город, место встречи двух великих германских государств. Позднее Браунау стал для фюрера символическим городом. С ним связано странное предание: он питомник медиумов. Жан де Панж писал в 1940 году: «Браунау — центр медиумов. Одна из самых известных — мадемуазель Стокгам, которая в 1920 году вышла замуж в Вене за принца Иоахима Прусского. Именно в Браунау мюнхенский спирит барон Шренк Нотцинг находит своих медиумов, один из которых был как раз кузен Гитлера».
Оккультизм учит, что, войдя в контакт со скрытыми силами посредством договора, члены группы могут вызывать эти силы только через посредство мага, который не может действовать без медиума. Все в истории немецкого фашизма происходило так, как если бы Гитлер был медиумом, а его наставник в области оккультизма, Гаусгофер, магом. Даже свое собственное обозначение в истории нации — фюрер — Гитлер позаимствует из опер его любимого композитора Рихарда Вагнера.
Глава IV. Романтизм в искусстве
Живопись
В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо — в скульптуре. В архитектуре романтизм получил слабое отражение, повлияв, главным образом, на садово-парковое искусство и архитектуру малых форм, где сказалось увлечение экзотическими мотивами, а также на направление так называемой ложной готики. В конце XVIII — начале XIX в. черты романтизма в разной мере уже присущи: в Англии — живописным и графическим произведениям швейцарца И. Г. Фюсли, в которых сквозь классицистическую ясность образов нередко прорывается мрачный, изощренный гротеск; живописи и графике (а также поэзии) У. Блейка, проникнутым мистическим визионерством; в Испании — позднему творчеству Ф. Гойи, исполненному безудержной фантазии и трагического пафоса, страстного протеста против феодального и национального гнета и насилия. Сложным и противоречивым было развитие романтизма в Германии. Ранний немецкий романтизм, которому свойственны повышенный интерес ко всему остро индивидуальному и неповторимому, отстраненность образов, мистико-пантеистические настроения, связан главным образом с поисками в области портрета, аллегорических композиций (Ф. О. Рунге) и пейзажа (австриец И. А. Кох и К. Д. Фридрих). Религиозно-патриархальные идеи, стремление возродить религиозный дух и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи XV в. питали творчество так называемых назарейцев (Ф. Овербека, Ю. Шнорра фон Карольсфельда, П. Корнелиуса и др.), чья позиция стала особенно консервативной к середине XIX в. Для художников дюссельдорфской школы (А. Ретель, В. Шадов, К. Ф. Зон, Т. Хильдебрандт и др.), в известной мере близкой романтизму, были характерны, помимо воспевания средневековой идиллии в духе современной романтической поэзии, поверхностная сентиментальность и сюжетная занимательность. Влияние романтизма затронуло и творчество представителей бидермейера (австриец Ф. Вальдмюллер, И. П. Хазенклевер, Ф. Крюгер), а также К. Блехена. Так же, как и во Франции, поздний немецкий романтизм (в большей мере впитавший здесь черты натурализма, а затем и модерна) к концу XIX в. сомкнулся с символизмом (творчество швейцарца А. Бёклина, Х. Томы, Ф. фон Штука и М. Клингера).
Наиболее последовательная школа романтизма сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлеченным рационализмом официального искусства академического классицизма. Основателем романтической школы явился Т. Жерико, смелый новатор в живописи. Признанным главой школы с 1820-х гг. стал Э. Делакруа, создавший ряд картин, особенно полно и ярко воплотивших тяготение романтизма к большим темам, эмоциональной насыщенности образов, поискам новых выразительных средств. Отвергая в настоящем все обыденное и косное, обращаясь только к кульминационным, драматически острым моментам современной истории, французские романтики находили темы и сюжеты в историческом прошлом, легендах и фольклоре, в экзотической жизни Востока, в произведениях Данте, Шекспира, Байрона, Гёте. В портрете главным для романтиков было выявление яркой индивидуальности, напряженной духовной жизни человека, движения его мимолетных чувств; отголоском человеческих страстей становится и романтический пейзаж, в котором подчеркивается мощь природных стихий. Отстаивая неограниченную свободу творчества, его раскрепощение от академических канонов, романтики стремились придать образам мятежную страстность и героическую приподнятость, воссоздать натуру во всех ее неожиданных и неповторимых проявлениях, в напряженно-выразительной взволнованной художественной форме.
Теодор Жерико — основоположник романтической живописи во Франции
Во Франции бурная общественная жизнь, а также революционные потрясения проявляются в живописи тяготением художников к изображению умопомрачительных и исторических сюжетов с «нервным» возбуждением и патетикой, которые достигались ослепительным цветовым контрастом, некоторой хаотичностью, экспрессией движений, а также стихийностью композиций. Одним из первых французских художников-романтиков был Теодор Жерико. Он являлся основоположником романтизма во французской живописи. Большинство современников поняли его великую роль, когда он был уже мертв. И термин «романтизм» впервые появился в некрологе, посвященном Теодору Жерико.
Но что мы знаем об этом художнике?
Жан-Луи-Андре-Теодор Жерико — прекрасный кавалерист, расточитель (наследник, получающий еще и постоянную семейную ренту), денди (модник), дамский угодник, чудесный любовник и превосходный художник — был типичным метеором. Свои силы он сжигал без умеренности, так что сгорел молниеносно. Распираемый вредными привычками спортсмена, азартного игрока, «desperado» — отчаянного, который обязан испробовать всяческий риск и вызвать на поединок всяческую опасность, — он все время дразнил Смерть, и Смерть, в конце концов, приняла его вызов. Все, кто его знал, говорили впоследствии, что он жил так, словно искал смерти, словно бы тосковал по смерти. У него была мания смерти — это несомненно. Все время он планировал эмигрировать на Восток, а когда Жерар спросил, зачем он так хочет поступить, ответил: «Чтобы испытать несчастий». Испытал он их и дома. Падение с коня (1822) повредило ему позвоночник и приковало к постели, но Жерико часто вырывался «на волю», что только ухудшало его состояние. Вся эта растянувшаяся на десяток с лишним месяцев агония (в результате травм и венерической болезни) была разновидностью самоубийственной смерти. Как и вся его жизнь. Жерико не совершил романтического самоубийства, то есть ему не удалось предвосхитить смерть Антуана-Жана Гро (хотя он неоднократно и пытался), но он вел такую жизнь, которая была разновидностью самоубийства. И самоубийства удачного, если учесть количество прожитых им лет. Жерико буквально до безумия любил лошадей. Лошади стали его страстью, идеей фикс. Его жизнь была подобна скачкам, где за столь короткий промежуток времени накал страстей достигает той неимоверной грани, преодолеть которую не каждому под силу. Да и сам он был подобен фавориту — яркий, вызывающий, одаренный. Но на скачках фаворита частенько «придерживают», учиняя на его пути уйму преград. Такой оказалась и его судьба, одарившая его двумя страстями — к живописи и лошадям… Когда зародилась эта страсть? Быть может в Руане, на родине отца, в окрестностях Мортена, где среди полей паслись эти грациозные животные и где маленький Теодор часами пропадал в конюшне или на кузнице. В Париже мальчик часто бегал со сверстниками на Марсово поле, к решетке Тюильри или к заставам, чтобы любоваться наездниками. Теодору было тринадцать лет, когда он был зачислен в Императорский лицей. Уроки не интересовали его. Он забывал о них и покрывал страницы своих тетрадей рисунками, увлекался музыкой и много читал. Покинув лицей, он принимает два решения: купить собственную лошадь и посвятить свою жизнь живописи. Осенью 1808 года Жерико стал учеником Карла Верне. Выбор был не случаен — лошади были страстью будущего художника, а Верне прославился картинами, изображающими стройных породистых скакунов. Хотя сам Жерико говорил, что одна его лошадь «съест семерых» лошадей Карла. Страсть к горячим необузданным коням стала роковой для художника. В течение всего столь краткого времени собственного творчества Жерико гордился своими лошадками, которых он рисовал без устали. А рисовал он их часто, с самого начала и до конца карьеры, всяческих — упряжных и беговых, словно не только предчувствуя, но и приближая свое собственное роковое падение из седла одной из сноровистых лошадей, которых так любил и воспевал в своем творчестве. В конце 1822 года, по дороге в свою мастерскую, он упал с лошади на груду камней. После падения у художника начался туберкулез позвоночника. Но даже прикованный к постели он продолжал рисовать, и в последнем его шедевре «Печь для обжига гипса» будут присутствовать все те же лошади, но только уже понурые, изнуренные тяжелой работой и стоящие к нам, зрителям, крупом.
Но эти страстные, полные необузданной энергии фантастические животные Теодора нравились не всем. Просматривая в 1854 году литографии с лошадями Жерико, великий Делакруа фыркал: «На этих литографиях невозможно найти лошадь, у которой какая-то часть не была бы корявой, с неправильными пропорциями или не приспособленной ко всему прочему анатомией». Отрицательно оценивали Жерико и жившие в его время клиенты. Когда художник умирал, большинство созданных им работ заваливали мастерскую, поскольку не нашли своего покупателя. Впрочем, он и сам, оценивая их безжалостно, вздохнул перед смертью: «Если бы я написал хотя бы парочку хороших картин… Только я ведь не сделал ничего, совершенно ничего. Я не выдал ничего!» У современной историографии искусств на это иной взгляд; она утверждает, что Жерико создал более пяти приличных картин, в том числе — шедевр, являющийся одним из символов французского романтизма, нынешняя гордость Франции: «Плот „Медузы“».
Эрнест Чеснау составил такой психологический портрет живописца: «Жерико обладал возвышенной и склонной к меланхолии душой, благородным сердцем, характером рыцарственным и переполненным энергией, темпераментом бунтаря и неким особенным даром: колдовским обаянием, перед которым никто не мог устоять. Все, хотя бы раз приблизившиеся к нему, навечно влюблялись в него» (1861). И действительно, все женщины, которые приблизились к Теодору, и правда тонули без надежды на спасение в его больших, красивых, восточных глазищах. Образ Теодора неизбежно обрастал романтической мифологией. И главный миф относится к скандальному роману, от которого Теодор безуспешно сбегал в Италию (1816–1817). Скандальным этот роман был потому, что таинственная любовница оказалась женщиной замужней. Жерико страдал в результате этого прелюбодеяния, о котором шептался «весь Париж». Прелюбодейка родила любовнику ребенка, зарегистрированного (1818) как плод неизвестных родителей и воспитываемого дедом (отцом Жерико). Только лишь специальный королевский декрет (1840) дал этому ребенку право носить фамилию Жерико.
С течением лет его все сильнее подавляла депрессия, имеющая сотню романтических источников. Во время визита в Англию (1820–1822), где художник рисовал жизнь нищих, где писал «Дерби в Эпсоме», тренировался в искусстве литографии и восхищался творчеством Констебля — он совершил первую серьезную попытку покончить с собой. Вторую попытку, в том же самом году (1822), он сделал, возвратившись во Францию. Именно тогда, после возвращения, он начал рисовать сумасшедших. Формально по просьбе ординатора Сальпетриер (парижская больница для сумасшедших), доктора Жорже, который желал проиллюстрировать свой трактат (в этой работе давались совершенно новые направления для современной, гуманной психотерапии). Но рисунки (большое количество) и работы маслом (около 10) Жерико, изображавшие сумасшедших, имели и внутренний источник в нем самом. Болезнь атаковала его все сильнее, а приступы меланхолии отбирали желание жить, давая понять, что он и сам сходит с ума. Да — под конец жизни Жерико считал себя сумасшедшим. Возможно, именно потому его портреты пациентов доктора Жоржета феноменальны. Они не достигают гениальности мрачных безумцев Гойи из Дома Глухого, но они близки к той поэтике. Позднее лишь Сутин станет придавать силуэту, лицу, взгляду умственно больного человека подобную глубину страданий. Жерико писал в письме приятелю, художнику Дедро-Дорси: «Если и есть на этой Земле нечто надежное, то это наши страдания. Страдания реальны, а радость — всего лишь иллюзия». Как жаль, что половина «Сумасшедших» Жерико не сохранилась. «Сумасшедшие» Теодора, который страстно увлекался безумием, тематически являются жемчужинами романтизма.
За неделю до смерти художника посетил Александр Дюма. Теодор Жерико только что пришел в себя после тяжелой операции позвоночника, перенесенной им накануне. Он лежал подобно мумии, страшный своей худобой, и, тем не менее, продолжал работать над эскизами к своему очередному полотну. Дюма был потрясен. Умер художник 26 января 1824 года и был погребен как самый бедный человек во Франции, непризнанный и забытый. Ему было всего тридцать два года.
«Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку», 1812
На этом полотне любовь к лошадям проявилась у Теодора Жерико в полной мере. По сообщению Шарля Клемана, биографа Жерико, замысел картины возник у последнего при виде на дороге в Сен-Клу лошади, вставшей на дыбы. Однако вероятно, произведение явилось плодом долгих размышлений и систематической работы: в так называемом Альбоме Зубалова (альбом набросков художника, ныне — в собрании Лувра) имеются зарисовки лошадей, вставших на дыбы, выполненные с натуры или при изучении древнеримских саркофагов, а также полотен Рубенса. Несколько живописных штудий Жерико представляют вздыбившуюся белую лошадь во время грозы — их композиционные построения близки композиции «Офицера конных егерей…». На его копиях картин старых мастеров (Ван Дейка, Рубенса) и современника Жерико А.-Ж. Гро (одного из лучших французских мастеров из тех, кто писал лошадей) также есть мотивы лошадей, вставших на дыбы.
Сохранилась лишь часть из двух десятков эскизов, исполненных Жерико для «Офицера конных императорских егерей…». В карандашных набросках к картине персонаж держит знамя, первый план занимает разбитая пушка. В первых живописных эскизах всадник движется справа налево, впоследствии Жерико «переворачивает» композицию, и уже на большом полотне движение развивается в другую сторону — подобный прием в дальнейшем художник повторял и при работе над другими картинами. Художник опустил линию горизонта, и поэтому фигура офицера на коне занимает верхнюю часть полотна. Сквозь дым пожарищ прорывается солнечный луч и освещает наполовину лошадь и всадника. Офицер обернулся назад, в опущенной руке он держит обнаженную саблю. Движение направлено по диагонали, в глубь картины, однако разворот фигуры всадника в противоположную сторону мешает зрителю ощутить перспективное сокращение. На дальнем плане кавалерия атакует батарею противника, слева видно очертание головы другой лошади. Художник показал солдата в напряжении битвы, в критический момент, когда все готово измениться. По словам А. Эфроса, это не парадная героика, это героика «почти пароксическая, самоуничтожающаяся». «Порыв офицера егерей — это прыжок в ничто, — пишет Валерий Прокофьев, автор монографии „Теодор Жерико“. — В нем все проникнуто тем трагическим перенапряжением сил и страстей, в котором так быстро суждено было надорваться энергии французского народа, разбуженного революцией и соблазненного блеском воинской славы империи».
Холодные цвета, которыми обыкновенно изображались дальние планы, Жерико выносит вперед, освещая их солнечным лучом. Теплыми тонами прописаны фон и тени. Живописная фактура полотна обобщенна, красочные переходы выполнены с тонкой нюансировкой. Картину Теодора Жерико «Офицер конных егерей императорской гвардии во время атаки» называют самым грандиозным символом уходящей наполеоновской эпохи. Она стала дебютом художника, которому на момент написания исполнился всего 21 год. Жерико подолгу сидел в Лувре, присматриваясь к картинам старых мастеров. Полотна Рубенса и его мастерство изображать дикую стихию животных во время охоты буквально сводили молодого живописца с ума. Романтизм, напомним, всегда был ориентирован на аффект, романтики были певцами слепой страсти, порой исключающей всякое присутствие разума. Но именно животные и были для живописцев-романтиков тем предметом художественного изображения, в котором этот чистый без малейшей примеси аффект и может только проявиться в момент опасности, когда наружу вырываются звериные инстинкты. Такого пластически точного выражения аффекта не могло дать ни одно человеческое существо. Рубенс это прекрасно понимал и мастерски изображал на своих полотнах пароксизм животных в момент смертельной опасности. Т. Жерико оказался прекрасным учеником великого фламандца. Но не только часы, проведенные в Лувре, подтолкнули Т. Жерико на создание своего знаменитого полотна. Однажды, направляясь на праздник в Сен-Клу, Жерико увидел ползущую впереди повозку какого-то небогатого ремесленника. Внезапно началась гроза. Напуганная лошадь встала на дыбы, но запуталась в упряжи и начала исступленно биться, пытаясь высвободиться. Ее глаза налились кровью, морда была забрызгана пеной, а под отблескивающей на солнце шкурой в яблоках ходили мышцы. Этот образ рвущейся изо всех сил мощной и горячей лошади потряс Жерико и стал решающим импульсом для «Офицера конных егерей».
Перед нами земля, истерзанная боем. Небо заволокло дымом, пространство вокруг озаряется багровыми отблесками. Но у блестящего офицера в черном мундире, алом ментике и медвежьей шапке с султаном нет ни страха, ни паники, ни спешки. Его взгляд не просто спокоен — он холоден, как лезвие его сабли. Лошадь покрыта леопардовой шкурой, что позволяет говорить о скрытом цитировании картин Рубенса с изображением охоты на диких зверей в самый кульминационный момент, леопардовая шкура — это отсылка и указание на необузданность, на аффект. Лошадь под седоком рвется вперед в своем бешеном порыве. Охота началась! Именно лошадь и привлекает наше внимание на этом полотне. Она белая, бледная, как библейский конь Апокалипсиса. Это сама Смерть несется по полю сражения. Где-то видны обломки орудий и бегущий под натиском артиллерии враг, атмосфера до предела накалена. Однако всадник не теряет самообладания, он развернулся в седле, чтобы дать сигнал к атаке: все вокруг пылает и рушится, но он уверен и тверд. Но это выражение твердости не есть достоинство картины, а, наоборот, является проявлением ее слабости. Молодой художник (21 год) еще не совсем освоил законы мастерства, и вот почему об этом можно говорить с полной уверенностью. Броская поза, отсутствие жеста, подобающего ситуации (Жерико, отказавшись от «говорящего» жеста «старой системы», не предложил ничего нового), холодное спокойствие героя резко диссонируют с тревожной обстановкой боя. Психологически всадник производит впечатление непричастности к происходящему. Отсюда и возникает ощущение искусственности. Такого его кумир Рубенс никогда не допустил бы. Впоследствии Жерико уже не будет давать таких промахов. Но фигура белого коня, ставшего на дыбы, буквально завораживает наш взор. На Салоне 1812 года Жерико присудили большую золотую медаль за это полотно. Почему? Речь вроде бы шла о портрете лейтенанта Робера Дьедонне, имя которого впоследствии благополучно забылось.
На самом деле «Офицер конных егерей» — это менее всего индивидуальный портрет. Напротив, картина представляет собой широчайшее обобщение. Это не изображение конкретного офицера, а портрет всей Франции, оказавшейся в этот период на пороге мирового владычества, но готовой вот-вот обрушиться в пропасть национальной катастрофы. Если хотите — это метафорическое изображение самой Судьбы, или злого Рока в момент, когда мера весов может качнуться либо вверх, либо вниз. По этой причине нам кажется, что всадник словно начинает соскальзывать вниз со спины вставшей на дыбы белой лошади. Но рок и судьба станут ведущими темами для всей романтической эстетики. И как знать, может быть, именно это полотно вдохновило в дальнейшем Виктора Гюго на написание одной из сильнейших сцен в романе «Отверженные»? Речь идет об описании роковой для Наполеона битвы при Ватерлоо, когда тяжелая кавалерия Нея, которая должна была буквально смять позиции англичан, неожиданно рухнула в лощину: и в момент, когда победа уже засверкала на горизонте, кавалеристы на полном скаку начали падать на дно оврага, подобно лавине в горах, уничтожая всех, кто оказался в первых рядах. Напомним, что именно из этой братской полуживой могилы отрицательный герой романа Тенардье, этакое воплощение дьявола, и снимет сначала кольцо с пальца отца Мариуса, а затем и самого кирасира вытащит из кровавой кучи, надеясь на вознаграждение, что придаст новый интереснейший импульс для смыслового развития всей гигантской романтической эпопеи Гюго, которую признавали лучшим романом XIX века.
«Дерби в Эпсоме», 1821
Еще одним откровенным признанием в любви к лошадям в творчестве Теодора стала картина «Дерби в Эпсоме». Как мы видим, на этом холсте четыре наездника скачут по беговому полю. Небольшие фигурки всадников и лошадей представлены на фоне пейзажа. Грозовые облака заволокли небо, темно-синяя полоса то ли холмов, то ли моря отделяет его от земли. Художник избрал вариант с движением, развивающимся не в ракурсе, а параллельно нижнему краю полотна. Белый столб, ярко освещенный солнцем, у правого края картины — отправная точка этого движения, всадники уносятся от него налево, в сторону открытого пространства, поле слегка понижается в том же направлении. Второй дистанционный столб виднеется в глубине, подчеркивая активное начало композиции.
Художник, писавший обычно свободными динамичными мазками, отличился здесь «ювелирной отточенностью исполнения». Небольшие мазки в некоторых местах словно сплавлены деликатной кистью, изображение детализировано, и тем не менее картина передает «специфически романтическое восприятие мира»: перед нами, в буквальном смысле, воплощение упоения скоростью. Лошади на полотне не скачут, а буквально парят над землей. Они не касаются копытами твердой поверхности. В картине есть что-то завораживающе мистическое. Куда несут своих всадников эти красивые животные, захваченные стихией свободного порыва? Навстречу гибели или к славе? Человек в седле, словно забывает обо всем, и его жизнь теперь зависит только от скакуна под ним. Это как быстрая и безумная мысль сумасшедшего, мысль, нарушающая все привычные законы логики. Не случайно художник в дальнейшем создаст свой знаменитый цикл «Сумасшедшие», о котором мы поговорим чуть позднее. Психологизм картины явно апеллирует к памяти наших ощущений. Здесь главное — скорость, а в скорости всегда есть нечто особенное, завораживающее. Скорость непривычна, скорость исключительна, как полет, полет нашей души.
Кто только не критиковал картину Теодора Жерико. До «Скачек в Эпсоме» Жерико изображал других лошадей: мускулистых, рвущихся «из всех сухожилий», рельефных, почти скульптурных. А эти лошади кажутся плоскими, горизонтально вытянутыми, будто размазанными по полотну. Художник здесь будто не похож на самого себя: краски значительно более светлые, объемы — плоские, а лошади вообще могут показаться написанными с ошибками. Лишь позднее станет понятно, почему Жерико отказался от анатомической и фотографической точности. Над «Дерби в Эпсоме» насмехались и говорили, что даже дилетанты знают: передние и задние ноги не могут быть при беге одновременно вытянуты в разные стороны, а брюхо коня во время скачек не опускается к земле. Споры в прессе не утихали и после кончины художника. Когда была изобретена фотография, газетчики стали в доказательство неправоты Жерико публиковать кадры, показывающие, что передние конечности при беге выброшены вперед, задние оказываются под брюхом. Но адвокатом картины выступил великий скульптор Огюст Роден. «Мне думается, — писал он, — что все же прав Жерико, а не фотография: его лошади действительно скачут и вот почему: глядя на них, мы видим удар задних ног, посылающих корпус вперед, потом лошадь вытягивается, и, наконец, передние ноги приближаются к земле. Этот ансамбль, поверьте, неточен в совокупности, но он правдив и точен по отношению к каждой его части, рассмотренной в последовательном порядке. И нам важна эта правда, потому что мы ее видим и она нас поражает».
Жерико в одном положении тела своих лошадей совмещает несколько динамических моментов, в долю секунды фиксируемых глазами зрителя и на реальных скачках, поэтому лошади на его «Дерби в Эпсоме» действительно несутся во весь опор. И эта пластически выраженная скорость захватывает нас, как вихрь неожиданно нахлынувших на нас чувств и ассоциаций: «и понесся в невидимом полете циклон трагический в душе» каждого, кто внимательно вглядывается в это прекрасное полотно.
«Плот „Медузы“», 1818–1819
Жерико был негативным духовидцем. Его шедевр, изумительный «Плот „Медузы“», писался не с жизни, а с распада и разложения — с кусков мертвецов, поставлявшихся ему студентами-медиками, с изнуренного туловища и желтушного лица друга, страдавшего заболеванием печени. Даже волны, по которым плывет плот, даже нависающее аркой небо — трупного цвета. Словно вся вселенная целиком стала анатомическим театром. Это то, что Бодлер любил называть «Сатана в бутоне», un Satan en herbe.
Картина стала событием парижского Салона 1819 года. Художник запечатлел здесь событие, которое было еще свежо в памяти французов, — гибель фрегата «Медуза». Корабль затонул во время шторма близ островов Зеленого Мыса в 1816 году. Неопытный и трусливый капитан (получивший должность по протекции) посадил судно на мель и вместе со своими приближенными спасся в шлюпках, бросив на произвол судьбы сто пятьдесят пассажиров и матросов. Спустя тринадцать дней плот с оставшимися в живых пятнадцатью матросами спасло судно «Аргус». История гибели «Медузы» получила широкую огласку. Каждый выпуск газет рисовал все новые и новые душераздирающие подробности. Жерико, обладая пылким воображением, живо представлял себе муки людей, у которых почти не осталось надежды на спасение. Для своей картины он выбрал, пожалуй, самый драматичный момент: измученные люди увидели на горизонте судно и еще не знают, заметят их с него или нет.
Жерико нашел себе новую мастерскую неподалеку от госпиталя, в которую ему приносили трупы и отсеченные части человеческих тел. Его биограф впоследствии писал, что мастерская Жерико превратилась в своего рода морг, где он сохранял трупы до полного их разложения. Случайно встретив своего друга Лебрена, заболевшего желтухой, Жерико пришел в восторг. Сам Лебрен потом вспоминал: «Я внушал страх, дети убегали от меня, но я был прекрасен для живописца, искавшего всюду цвет, свойственный умирающему».
В ноябре 1818 года Жерико уединился в своей мастерской, обрил голову, чтобы не было соблазна выходить на светские вечера и развлечения, и всецело отдался работе над огромным полотном (7 на 5 метров) — с утра до вечера, в течение восьми месяцев.
Композиция работы построена по принципу сдвоенной пирамиды и сама по себе может считаться шедевром. Главным символом надежды на спасение выступает фигура стоящего спиной к зрителю чернокожего матроса, отчаянно размахивающего обрывком полотна, чтобы плот заметили на проходящем мимо судне. Фигура матроса кажется не нарисованной, а вылепленной, и в ней отчетливо заметно влияние Микеланджело, творения которого произвели большое впечатление на Жерико. Что касается драматизма, переданного мастером с помощью нагромождений и переплетений человеческих тел (живых и мертвых), то здесь очевидно влияние другого великого живописца — Рубенса. Искусно работая с освещением, Жерико добился весьма интересного эффекта — потоки света как бы выхватывают из тьмы наиболее выразительные лица и позы людей.
Океанское блуждание плота с севшего на мель корабля было «хоррором» par excellence, включающим в себя все составные элементы людского ада, да еще и сконцентрированные до чудовищной степени. Страшные битвы-резни между пьяными моряками и пьяными солдатами Африканского батальона (в основном, уголовниками из Испании и Италии), расколотые топорами головы, массовые казни больных, раненых и обессиленных (это чтобы сэкономить вино, которое было единственным напитком), убийства путем удушения и ножей, и, наконец, всеобщий каннибализм, так как еда очень быстро закончилась. Когда «рейс» начинался, плот, в результате перегруза, плыл чуть ли не на метр под водой, но быстро разгружаясь — вскоре выплыл на поверхность, залитый человеческой кровью. Одновременно, каждый день волны все сильнее его расшатывали, незакрепленные балки давили неудачников, доставляя новую пищу счастливчикам. На четырнадцатый день этого ужаса плот был обнаружен «Аргусом». Из 147 его пассажиров выжило только 15 (из которых пять вскоре отдало Богу душу). Капитан «Аргуса» отмечал в своем рапорте: «Большая часть народу была убита, смыта в море, прикончена безумием или голодом. Те, которых я спас, давно уже питались человечиной. Когда я обнаружил их — на веревках, служащих такелажем мачты, полно было сушащихся кусков этого мяса…»
Газетные сообщения о драме плота с «Медузы» погрузили всю Францию в шок. Кошмар потерпевших кораблекрушение был долгосрочной «темой дня», тем более что два участника трагедии, судовой инженер Корреард и хирург Савиньи, опубликовали наполненную воистину дантовскими сценами брошюру со своими воспоминаниями (кстати, Корреард до конца дней своих маниакально пожирал лимоны, как будто бы желал забить сладковатый запах человеческого мяса). В том же самом году (1817) брошюру перевели на английский и немецкий языки, чтобы вся Европа могла страстно увлекаться подробностями несчастья. Франция же страстно предалась политическому скандалу, так как оппозиция обвинила власти в том, что это они привели к трагедии, назначая капитаном «Медузы» человека, который уже 25 лет не служил во флоте и даже не мог определить положения судна в море! У этой истины имелся более широкий фон. После отречения Наполеона режим Бурбонов провел чистку по всей стране, снимая бонапартистов со всех постов, что равнялось замене многих специалистов дилетантами, зато «своими». Именно благодаря этому граф Гого Дюрой де Шомарей, полнейший неумеха, зато долголетний эмигрант-роялист, стал капитаном «Медузы». Как пишет Анджело Сельми в работе «Трагичные воды»: «Наступил триумф некомпетентности. Безнадежные невежды встали у руля, подозрительные типы стали советниками глуповатых начальников, министры давали бессмысленные инструкции, а дилетанты придерживались их à la lettre (буквально — фр.) (…) Ответственный за трагедию выставлял себя жертвой бонапартистов, рассчитывая на то, что могущественные покровители не дадут его наказать». Суд осудил его на тюремное заключение, что никак не смягчило страстей. Ну а картина Жерико только лишь усилила эти страсти.
В то же самое время он разыскивал моделей — демонических и ужасающих. Одним стал Теодор Лебрун, третьеразрядный художник, но первоклассная модель для Жерико, поскольку он как раз тяжело болел, и у него было лицо мертвяка. Лебрун впоследствии вспоминал: «Моя похожая на труп рожа настолько страшила трактирщиков, что я просто не мог снять комнату в гостинице, а дети, увидав меня, разбегались во все стороны, потому что думали, что перед ними ходячий покойник. (…) Увидав меня, Жерико схватил меня за руки и воскликнул: „О, дорогой мой друг, какой же ты красавчик!“ и начал настаивать, чтобы я позировал ему для „Медузы“…» (1836). Позировать согласился и молодой Делакруа, но он был красив и совершенно здоров, так что Жерико не покажет нам его лица, а всего лишь скрючившееся тело в нижней части средней партии картины, с голой спиной и с левой рукой на большой свободной балке. Художник представил нам и портреты Корреарда и Савиньи (Корреард вытянутой рукой указывает на «Аргус», Савиньи стоит возле мачты). Великолепная спина негра, который забрался на бочку и машет красно-белой тряпкой, — это спина знаменитой в то время модели, Жозефа. Для «Плота „Медузы“» позировало несколько уважаемых моделей, включая и портретные изображения действительных участников событий — врача Савиньи и инженера Корреарда, которые чудом избежали смерти. Они оба спаслись в ужасной катастрофе и позировали Жерико. А вот лицо старца, который оплакивает смерть сына, это «цитата» из «Бонапарта среди зачумленных» Гро. Поскольку предыдущая мастерская на улице Мучеников была не слишком большой, а картина должна была быть громадной — Теодор снял просторную мастерскую на Фобург дю Руле, не без расчета — рядом с больницей Божон. Уже ранее, делая подготовительные эскизы для «Плота», он рисовал отрубленные головы, названные «Головами осужденных на смерть», хотя, вероятнее всего, эти головы с гильотиной знакомы не были. Теперь у него имелся лучший источник материала — подкупленные санитары и врачи поставляют ему конечности покойников, которые он тщательно зарисовывает целыми днями, в результате чего мастерская превращается в морг и из нее несет настолько сильно, что друзья и модели могут выдержать совсем недолго. Сам он тоже ходит в больницу (где подхватит желтуху), чтобы рисовать покойников и агонии умирающих, а также чтобы отбирать ампутированные конечности, которые прибавят «Плоту» богатство архиреализма. Жерико обожал изучение и рисование трупов, что не может удивлять в человеке, которому Пьер Куртион посвятит эссе, названное «Жерико, или Одержимость смертью». Когда завершилось время эскизов (весна-лето 1818-го), пришло время для реализации громадного холста (начиная с осени 1818-го). Для Теодора это было началом творческого обряда демиургического разряда — время священной мессы, которой нельзя мешать. Поскольку светская жизнь у него тоже была в крови, он вынудил себя к аскезе и к необходимому отшельничеству, сбривая «наголо» свои чудесные русые волосы, за которыми он ухаживал годами и которые он укладывал с помощью папильоток. Чтобы к выходу его не подтолкнул голод — еду он приказал приносить себе прямо в мастерскую. И вот, вдохновившись подобным образом, он писал 7–8 месяцев, общаясь только лишь с немногочисленными приятелями и с моделями — живыми и мертвыми. И что же увидели посетители Салона 1819 года? Прежде всего: они не увидели конкретного репортажа. Жерико, несмотря на то, что перед рисованием выполнил солидную работу по документации, уменьшил плот (на том, который он нарисовал, не поместилось бы и тридцати человек, не говоря уже о 147!). Сделал он так, чтобы усилить драматический эффект. Для той же самой цели он покрыл небо тучами (хотя потерпевший кораблекрушение фрегат дрейфовал под ясным небом, без единого облачка) и не поместил на мачте «вороньего гнезда». Эта вот последняя проблема была особенно важной. Ведь творец выбрал тот самый момент, когда люди на плоту замечают паруса «Аргуса», маячившие на линии горизонта. Вообще-то, они заметили их из «вороньего гнезда», но Жерико хотелось, чтобы они махали с бочки, на возвышенном краю плота. Благодаря этому он сотворил захватывающий дух динамизм кадра — колыхаемый волнами плот образует подвижную театральную сцену, которая заставляет клубок живых еще актеров резко двинуться вверх, а кульминацией этого восхождения является вытянутая рука негра. Только лишь две прибавленные позднее фигуры внизу, равно как и группа «отец-сын», не участвуют в этом общем стремлении кверху, а сгрудились на той части плота, что ближе к зрителю. На полотне Жерико нет героя, зато увековечены безымянные люди, страдающие и достойные сочувствия. Мы видим множество человеческих образов. Картина подразделяется на живых людей, смотрящих с надеждой на виднеющуюся вдали точку на горизонте, отдаленно напоминающую силуэтом судно; и на бездыханные человеческие тела, статично лежащие в причудливо уродливых положениях на ветхом плоту. Все люди изображены в своеобразном клубке из сплетенных человеческих тел. Живые и мертвые. Художник тем самым аллегорично показывает связь между жизнью и смертью, ее неразрывность.
«Плот „Медузы“» воспринимается не как эпизод, а как эпос; картина явно перерастает свой сюжет, она становится символом трагической борьбы человека с враждебной Судьбой, олицетворением безмерного страдания, героических напряжений и порыва. Отсюда и обобщенный стиль Жерико — лаконичный, избегающий второстепенных эффектов, сосредоточивающий внимание на целом. Несмотря на богатство разноречивых эпизодов, из которых слагается композиция, все они воспринимаются не как нечто самодовлеющее, а как подчиненная целому часть. «Плот „Медузы“» — со всем кипением человеческих страданий — вырастает как некий монолит, как некая единая изваянная группа.
Многообразие изображенных положений и переживаний не приводит к раздробленности композиции, но сведено к единству, создающему ясный, запоминающийся образ событий. Жерико воспринимает действительность прежде всего объемно-пластически. Чтобы усилить пространственный эффект сцены, он располагает диагонально переполненный людьми плот, выбирает высокую точку зрения: это дает ему возможность с наибольшей естественностью показать противоречивое многообразие происходящего, выразить весь спектр чувств — от пассивного отчаяния отца, оцепеневшего над трупом сына, до активной борьбы со стихией и недоверчивой и робкой надежды на спасение… Романтическое звучание полотна достигается благодаря цвету, а также игре светотени.
Жерико выставляет это мощное семиметровое полотно на Салоне 1819 года, и оно сразу же оказывается в центре внимания общественности. Реакция современников была неожиданной для самого автора. Правительственные круги Франции и официальная пресса окрестили живописца «опасным бунтарем», а историк Мишле пояснил почему: «Это сама Франция, это наше общество погружено на плот „Медузы“…».
Как мы видим, на полотне основное движение развивается по диагонали в направлении друг к другу. Здесь прослеживаются традиции барокко. Также стоит отметить резкие контрасты света и тени, которые в данной ситуации создают сильную эмоциональную нагрузку и стойкое психическое напряжение. Следует упомянуть, что романтики, как и представители барокко, в отличие от классицистов, обращаются к крайним проявлениям эмоций, то есть к аффектам.
«Сумасшедшие», 1822
Серия портретов душевнобольных, написанная Жерико незадолго до смерти, сегодня считается одной из вершин французской живописи XIX века. Эти портреты художник написал для доктора Жорже, директора одной из главных парижских психиатрических лечебниц. Всего Жерико создал десять портретов. В 1828 году их разделили поровну. Пять портретов были отосланы в Бретань некоему врачу по имени Марешаль, и с тех пор о них ничего не известно. А пять остались в Париже, у доктора Лашеза. Теперь эти портреты разбросаны по разным музеям. Каждый из них иллюстрирует определенную «мономанию» (одержимость). Жерико написал самых разных сумасшедших — страдающих клептоманией, страстью к азартным играм и прочими психическими расстройствами…
Картины из этой серии не были предназначены для продажи. Их не предполагалось показывать широкой публике, и этим объясняется их искренность и безыскусная простота. Фон и одежду Жерико лишь намечает, сосредоточивая внимание на лице душевнобольного. При этом художник не драматизирует болезнь, но подчеркивает ее признаки, он лишь честно констатирует то, что видит. Обстоятельства, при которых мастер получил заказ на портреты, загадочны. Принято считать, что их заказал Жерико директор парижской психиатрической клиники, предполагавший использовать их в качестве учебных пособий. Однако душевное состояние Жерико в последние годы жизни было весьма неустойчивым, и это дает основание предполагать, что художник сам наблюдался у доктора Жорже. Серию портретов, в таком случае, уместно рассматривать как плату за лечение или же как своеобразную форму психотерапии.
«То, что другие художники выражают только во взгляде персонажа, в картинах Жерико передано в самом методе изложения темы — от общего колорита до мельчайшего мазка», — комментирует серию «Сумасшедших» писатель Бернар Ноэль. Жерико проникновенно и сочувственно показывает душу каждого персонажа — душу мятущуюся, не знающую покоя. «Сумасшедшие» сыграют немаловажную роль в истории живописи: их отголоски можно будет найти в работах Делакруа и Сезанна, Курбе и Мане.
«Печь для обжига гипса», 1822–1823
На первый взгляд, картина под названием «Печь для обжига гипса» лишена привлекательности. Более того, она поражает современников Жерико «откровенной банальностью» представленной сцены. Ничто здесь не притягивает взгляд зрителя: ни распряженные лошади (повернутые к зрителю крупом!), ни разбитая дорога, ни деревенская печь, которая укрыта облаком белой пыли. Причем происхождение этого белого пятна не совсем понятно и совсем неправдоподобно. Хотя, может быть, печь для обжига гипса неисправна?.. Тем не менее, без этого белого облака атмосфера картины была бы совсем другой. Клубы пыли придают композиции ауру таинственности и даже какой-то сонной мечтательности. Облако можно воспринимать по-разному, особенно если учитывать, что оно происходит совсем не из этой печи — может быть, это та самая загадочная дымка, характерная для картин мастеров стиля барокко, а может быть, это дым кадил в храмах из полотен на религиозную тему, которыми в свое время так восхищался Жерико. Однако в отличие от этих произведений, в которых дым был второстепенным элементом композиции, в «Печи…» он является главным мотивом, символизирующим непостоянство и быстротечность жизни и ассоциирующимся со стихией воздуха. Все остальное в картине как бы контрастирует по смыслу с дымом, символизируя земное, массивное и вечное. Кроме того, облако дыма является единственным светлым пятном на полотне, которое зрительно «прорывает» монотонно темный колорит. В то время как вся сцена кажется неподвижно застывшей, дым придает ей динамизм и, направляясь вверх, создает мощный композиционный контрапункт.
Облако дыма быстро рассеивается. Разбитая дорога ведет вниз. Не правда ли, мысли о смерти напрашиваются сами собой, когда смотришь на эту печальную, наполненную атмосферой безысходности картину. «Печь для обжига гипса» — одна из последних картин художника. Вскоре после окончания работы над ней болезнь приковывает Жерико к постели, с которой он уже больше никогда не поднимется.
Считается, что на этой картине изображена печь для обжига извести. Однако это может быть и небольшая мастерская, которой владел сам Жерико. В конце жизни он, стремясь обрести финансовую независимость, вложил свои деньги в эту крошечную фабрику на Монмартре. Предприятие оказалось убыточным, и образовавшиеся долги художник так и не смог выплатить. Более того, именно посещение этой мастерской стало причиной смерти Жерико.
Обыкновенно он приезжал на Монмартр верхом, и в одно из своих посещений он неудачно упал с лошади. Вскоре на месте ушиба образовался нарыв. Художник вскрыл его нестерильным ножом, и через некоторое время у него началось заражение крови, от которого он и умер. Сам Жерико так описал один из своих приездов в мастерскую: «Я подъехал и увидел перед собою полуразвалившуюся хижину, сиротливо притулившуюся под серым небом, возле которой уныло паслись несколько распряженных лошадей».
Эжен Делакруа
Известно, что для знаменитого «Плота „Медузы“» в качестве одной из фигур позировал еще один выдающийся художник-романтик Франции Эжен Делакруа. Эффект могучего полотна Теодора так был силен, что его собрат по творчеству, друг-соперник решил посостязаться в своем творчестве с Жерико и создать собственный вариант выраженной романтической экстатики. Об этом можно судить, вглядевшись в знаменитое полотно «Ладья Данте». Это тот же знаменитый «Плот», но только уже напрямую переведенный в ассоциативный ряд дантовского ада. Ад, по сути дела, и изображал Жерико, и Делакруа решил показать миру свое видение того же самого. Делакруа Эжен (Delacroix Eugene, 1798–1863), французский живописец и график. В 1816–1822 годах учился в Париже в мастерской классициста Пьера Нарсиса Герена, где сблизился с Теодором Жерико; изучал в Лувре живопись старых мастеров (особенно Питера Пауля Рубенса), увлекался современной английской живописью, в первую очередь работами пейзажиста Джона Констебла. Молодой художник в 1825 году посетил Великобританию, в 1831–1832 гг. Алжир, Марокко, Испанию, Бельгию. В своем творчестве предпочитал сюжеты, исполненные драматизма и внутренней напряженности («Казнь дожа Марино Фальеро», 1826, собрание Уоллес, Лондон; «Смерть Сарданапала», 1827, Лувр, Париж). Французский живописец нередко черпал мотивы в произведениях Данте Алигьери, Уильяма Шекспира, Иоганна Вольфганга Гёте, Джорджа Байрона, Вальтера Скотта, обращался к событиям Великой французской революции, другим эпизодам национальной истории («Битва при Пуатье», 1830, Музей Лувр, Париж). Эжен Делакруа считал себя последователем Жерико, хотя был моложе его всего на семь лет. Он родился в 1798 году в семье министра правительства Директории; настоящим же его отцом был, как многие знали, но не произносили вслух, знаменитый дипломат наполеоновской эпохи Шарль Талейран. (Художник, впрочем, почти не упоминал имени Талейрана в дневнике и чтил память своего официального отца, заботливо его воспитавшего.) Блистательное дарование Делакруа проявилось рано, и рано пришла известность. Он был всесторонне одарен, обладал и музыкальным и литературным талантом, но писал только о живописи. Его дневники, статьи о художниках, заготовки для художественного словаря — настоящий кладезь идей.
Его полотно «Ладья Данте» стало истинным шедевром романтической живописи. Первая картина, сделавшая Делакруа известным. Сюжет почерпнут из «Божественной комедии»: Данте и Вергилий переправляются в челне через адский поток, через Стигийское болото, где клубятся тела злобных живых мертвецов; один из них впивается зубами в борт лодки.
Современников поразила сумрачная мощь цвета в этой картине — цветовые массы, густые, зелено-синие, зловещие, создают ощущение ужаса еще прежде, чем зритель успевает подойти ближе и рассмотреть, что происходит. «Ладья Данте» вызвала шумные баталии, подобные тем, что несколькими годами позже вспыхнули между романтиками и классицистами в связи с драмой Гюго «Эрнани». Перед картиной Делакруа одни громко восхищались, другие находили, что она «намалевана пьяной метлой».
Но если повнимательнее вглядеться в это полотно и особенно в фигуру грешника, который буквально вгрызается зубами в ладью Харона, то параллели с шедевром Жерико возникают сами собой. Что это, как не прямой намек на каннибализм, процветавший на плоту злосчастной «Медузы»? И здесь также чувствуется влияние барокко и классицизма, как и на полотне Жерико. Осужденные на вечные муки в болоте пытаются всеми силами проникнуть в лодку, вернуться в мир живых. Страдания грешных душ изображены в лучших традициях эмоционального барокко. Но фигуры главных героев скорее близки классическим канонам. Та же драматическая игра света и тени в стиле Караваджо и та же скульптурная монументальность Микеланджело. Но над всем этим буквально царит дух стихии, необузданных страстей, что позволяет говорить о совершенно новом искусстве, которое буквально вырывается из прежних канонов и правил. Копиисты в прошлом, Жерико и Делакруа придают этому прошлому новые интонации. Эта стихия чувствуется в ярком цветовом контрасте красного, белого, черного, коричневого и темно-синего. Поистине ядовитое сочетание цветов, и в выражении «намалевано пьяной метлой» заключалась своя доля правды. Грубое, но точное выражение той аффектированности чувств, к которой и стремились все романтики. Нечеткость рисунка скорее «работает» на общую идею. Словно сами страсти и эмоциональный накал зашкаливают и искажают пространство настолько, что у вас перед глазами начинают размываться четкие контуры бытия. Так видит мир человек, у которого внезапно повысилось артериальное давление и вот-вот может произойти кровоизлияние в мозг. А яркие цвета делают картину еще более выразительной и атмосферной. Это последняя вспышка света перед вечным мраком, который может накрыть несчастного в любую минуту.
Вильям-Адольф Бугро
Исследователи причисляют его творчество к так называемому «романтическому реализму», поскольку он, следуя приемам романтизма, предпочитал писать с натуры и воспроизводил внешность своих моделей с фотографической точностью. Несмотря на верность академическим принципам, в частности, — примату рисунка над цветом, — в 1890-е годы испытывал влияние символизма, который истолковывал как метод раскрытия сущности изображаемого человека при помощи второстепенных деталей, несущих смысловую нагрузку. Одной из первых самостоятельных его работ стала большая (281×225 см) картина «Данте и Вергилий в аду», написанная в год прибытия в Рим. Его вдохновила фигура Данте, чья поэма была очень любима романтиками.
По-видимому, исходный замысел возник под влиянием картины Делакруа на аналогичный сюжет. Делакруа, как и Энгра, Бугро причислял к величайшим художникам XIX века. Обосновывая, он утверждал, что первичной в их творчестве была искренность изображения «…того, что они видели и чувствовали, используя соответствующие их идеалу средства, и особенно линию». Обращаясь к сюжету из Данте, Бугро ставил чрезвычайно амбициозную задачу, особенно в передаче страстей, которые должны были превзойти Делакруа. Натуралистичность должна была заставить зрителей поверить в жестокость сил, царящих в аду. Однако сцена вызвала нападки критиков и отвращение публики на Салоне 1850 года. В восьмом кругу (круг для фальшивомонетчиков и лжецов), Данте в сопровождении Вергилия наблюдает бой между двумя проклятыми душами: Джанни Скикки, который выдал себя за покойного богача, чтобы от его имени составить завещание с выгодой для себя, атакует и кусает в шею еретика и алхимика Капоккио. Бугро демонстрирует в этой работе грандиозное дерзновение: он изучает эстетические границы, преувеличивая структуру мышц и искажая их, гипертрофируя позы, контрастируя цвет и тени, а также изображая чудовищные фигуры и группы проклятых душ, художник словно хочет дойти до предела дозволенного, вызвать настоящий шок у зрителя. Все в этой картине призвано подчеркнуть чувства страха и ужаса: темы, к которым Бугро больше никогда не возвращался, но которые были так близки романтизму. И опять все тот же пресловутый каннибализм, который уже был представлен ранее публике Теодором Жерико, основоположником французской романтической школы. Один из классиков французского романтизма, Теофил Готье, отзывался о картине следующим образом: «Джанни Скикки бросается на своего соперника, со страстью ярости, и господин Бугро великолепно передает это посредством изображения мышц, нервов, сухожилий и зубов. Борьба между двумя мужчинами вызывает горечь! Сила этого холста в его „порочности“: редкое качество!» Известно, что каннибализм не является привилегией только лишь примитивных либо экзотических народов или же редких психопатов. Почти любой человек превращается в людоеда, когда обстоятельства принуждают его к этому. Мы забываем об этом, а напоминанием бывают крупные массовые трагедии, во время которых в человеке могут проснуться самые темные демонические силы. Вот романтизм к этим силам всегда и апеллировал. Т. Готье писал о горечи, которую вызывало в нем полотно Бугро, но не та ли это горечь от привкуса человечьего мяса, что один из выживших с «Медузы» на протяжении всей своей жизни пытался потом заесть лимоном, поедая их по нескольку штук каждый день?
Уильям Блейк
В Англии в первой половине XIX в. романтическая живопись воплотилась в творчестве мистика и визионера Уильяма Блейка. Блейк в основном иллюстрировал акварелями и гравюрами собственные стихи («Песни неведения», 1789; «Песни познания», 1794; «Книгу Иова», 1818–1825; «Божественную комедию» Данте, 1825–1827 и другие произведения). В этих акварелях и гравюрах ярко отразились тенденции романтизма в английском искусстве конца XVIII — первой четверти XIX веков. Об этом говорит тяготение мастера к визионерской фантастике, аллегоризму и мистической символике, обращение к смелой, почти произвольной игре линий, острым композиционным решениям. Блейк отрицает традиционную композицию и перспективу, изысканные линеарные формы работ живописца вызывают представление о потустороннем мире. Сам стиль отражает свойственное художнику уникальное мистическое видение мира, в котором сливаются воедино реальность и воображение. Гравер и книжный иллюстратор по профессии, Уильям Блейк выразил свой талант в поэзии и в поразительных по воздействию мистических и символических картинах. Духовный мир представлялся Уильяму Блейку более важным, чем мир материальный, а истинный художник виделся ему пророком, наделенным божественным даром проникновения в сущность вещей. Блейк жил в бедности и умер непризнанным 12 августа 1827 года. С детства склонный к мистицизму, он стремится разгадать тайны Вселенной и замысел ее Творца. По его словам, в детстве он неоднократно видел лик Бога и ангелов, сидящих на ветвях деревьев. Со временем видения дополнились голосами, которые пели гимны и делились с юношей различными знаниями. Уильям кропотливо изучал Библию, труды мистиков Средневековья и научные работы современников, пытаясь отыскать суть и объединить увиденное в цельную концепцию. Он много пишет на библейские темы, и в этом ему помогают яркие видения, которые, судя по всему, не оставляли его до конца жизни. Так возникает целый цикл картин, посвященных теме Апокалипсиса, теме «Красного дракона». Перед зрителем разворачивается сюжет, представленный в первых четырех строфах 12-й главы Откровения, в которых говорится о жене, облеченной в солнце и украшенной венцом из 12 звезд. Вот как об этом сказано в Библии:
1. И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд.
2. Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения.
3. И другое знамение явилось на небе: вот, большой красный дракон с семью головами и десятью рогами, и на головах его семь диадим.
4. Хвост его увлек с неба третью часть звезд и поверг их на землю. Дракон сей стал перед женою, которой надлежало родить, дабы, когда она родит, пожрать ее младенца.
Она лежит ничком на спине, а из ее чрева вот-вот появится ребенок. На лице женщины мы видим боль и страх за будущее младенца, ее руки сложены в молитвенном жесте и обращены к небесам. Нависший над ней Красный Дракон распростер свои крылья и готов поглотить священное дитя, как только оно появится на свет.
Персонажи картины Уильяма Блейка «Красный дракон» расположены так, чтобы создавать максимальный эффект напряжения: лежащая женщина занимает примерно четверть листа снизу, в то время как все остальное пространство занято мощным мускулистым телом Дракона. Красный цвет его распростертых крыльев оттеняет сияние солнечных лучей, иллюстрируя, таким образом, вечную борьбу света и тьмы. Зритель сопереживает женщине, невольно восхищаясь при этом красотой и мощью отрицательного персонажа. Такое любование первобытным злом полностью соответствовало романтической категории Возвышенного. Перед нами не просто воплощение чувства страха, а изображение на уровне психической патологии состояния аффекта, когда человек полностью теряет всякие разумные объяснения происходящему. В этой композиции следует обратить внимание на интересный жест (зеркальный). Дракон распростер свои крыла над женой внизу, а Она повторяет этот агрессивный жест, пытаясь защитить себя и ребенка. Такое зеркальное отражение зла лишь усиливает ощущение полной беззащитности перед агрессивной злобой. Так аффект парализует нашу волю. Не случайно очень часто иллюстрации Блейка используют в психиатрии. Вглядимся в это зло крупным планом. Но акварель данная несет в себе и определенный мистический смысл. «Женщина — это Ветхозаветная Церковь, которая должна родить новый дух, родить Христа, Мессию» (Александр Мень). Она вся золотая. На контрасте с серыми красками Дракона.
Акварель можно истолковать таким образом, что христианская мораль и нравственность, проповедуемые церковью, беззащитны перед первобытным злом. И здесь вновь приходят на ум ассоциации с Жерико и Делакруа, которых так потрясла трагедия «Медузы» и вспышка каннибализма среди обреченных на гибель людей. «Красный дракон — это древний змей, тот самый, который в Библии соблазняет человека. Это дракон хаоса», — писал по этому поводу Александр Мень. Вот такой хаос, который царит в нашей душе и в любой момент может вырваться на свободу, и изображает художник-визионер Уильям Блейк.
В дополнение к этой картине художник также написал еще несколько: на одной из акварелей мы можем видеть тот же сюжет, изображенный с другого ракурса. Перед нами та же картина, но только со спины. Мы видим мощный скульптурный торс, отдаленно напоминающий фигуры Микеланджело, и в профиль все ту жену в золотом сиянии. Это очень напоминает искусно смонтированные кадры из фильма ужасов. Одна акварель словно дополняет другую, подготавливая кульминацию, завершающий эмоциональный взрыв.
И вот после двух акварелей с Женой, символизирующей Ветхозаветную церковь, готовую вот-вот родить мессию, появляется еще одна, на которой нам предлагают вглядеться в многоликое зло:
1. И стал я на песке морском, и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадем, а на головах его имена богохульные.
2. Зверь, которого я видел, был подобен барсу; ноги у него — как у медведя, а пасть у него — как пасть у льва; и дал ему дракон силу свою и престол свой и великую власть.
Ю. М. Лотман совершенно справедливо отмечал, что романтизм тяготеет к бунту, и бунту глобальному, космическому, а главным героем всего этого направления будет Демон, восставший против Бога. Вот этот демонический бунт буквально и «вырывается» с акварелей Уильяма Блейка, наиболее яркого представителя английского романтизма.
Иоганн Генрих Фюссли, или Генри Фюзели
Швейцарский и английский живописец, график, историк и теоретик искусства, автор знаменитой серии картин на тему кошмара. Искусствоведами творчество этого художника рассматривается как предвестие викторианской сказочной живописи. Фюссли считается одним из главных новаторов живописи рубежа XVIII–XIX веков, а его творчество, наряду с творчеством Уильяма Блейка, — ранним проявлением романтизма в английском искусстве. Рисунок и вообще техническое исполнение картин Фюссли небрежны; желание поражать необычайным нередко приводило художника к странностям в композиции, к вычурной театральности поз и движений изображенных фигур, а в колорите — к резкости и неестественности. Картины художника наполнены изощренным гротеском. Фюссли писал картины, где воплощал темные, иррациональные видения. Вот одна из них: «Кошмар» (1781).
Но пожалуй, самым ярким представителем английской романтической живописи можно назвать Уильяма Тернера.
Уильям Тернер
Британский живописец, мастер романтического пейзажа, акварелист и предтеча французских импрессионистов. В своем знаменитом шедевре «Невольничий корабль» У. Тернер обращается к любимой со времен Жерико теме морской катастрофы. Вообще, море для романтиков станет очень важным элементом художественного восприятия как мира внутреннего, так и внешнего. Именно морская стихия будет вдохновлять как поэтов, так и художников. Знаменитый лермонтовский шедевр «Белеет парус одинокий», вдохновленный лирическим отступлением Альфреда де Мюссе в его романе «Исповедь сына века», помнят все еще со школьной скамьи. Романтическое стихотворение «К морю» Пушкина также постоянно включается в школьную программу. Есть подобные стихи и у Байрона. Знаменитое «Сказание о старом мореходе» Кольриджа, «Ода западному ветру» Шелли и многое другое — все это говорит об особом пристрастии романтиков к морской стихии. В живописи Жерико, Тернер, Делакруа, Айвазовский в полной мере отдали дань этому романтическому пристрастию. «Невольничий корабль» Уильяма Тернера в данном контексте не является исключением. Как и в случае с «Плотом „Медузы“» Жерико за известным шедевром английского живописца скрывалась реальная неприглядная история, рассказывающая о мрачных сторонах человеческой природы. Один из самых позорных эпизодов в истории Британии приходится на конец XVIII столетия и именуется ныне как бойня на «Зонге». В конце 1781 года английское невольничье судно «Зонг», вмещавшее 442 раба-африканца, перевозило «живой» товар из Аккры на Ямайку, однако корабль сбился с пути из-за навигационной ошибки и несколько недель блуждал по Карибскому морю. На судне вспыхнула эпидемия холеры, запас пресной воды иссякал, и экипаж во главе с отнюдь не милостивым капитаном принимает решение выбросить за борт корабля «лишний груз»: 29 ноября 54 связанных женщин и детей были выброшены через окна кают в море, через два дня 42 раба мужского пола, затем еще 36. По прибытии на Ямайку количество рабов, оставшихся на судне «Зонг», составляло 208 человек, каждый был продан за 36 фунтов. Что же заставило членов ливерпульского работоргового синдиката принять такое бесчеловечное решение? Все дело в том, что синдикат заранее застраховал жизни перевозимых рабов, и мог требовать у страховой компании покрытия убытков только в том случае, если рабы умрут не на берегу, не естественной смертью, а именно в море, чтобы спасти оставшийся «груз». Страховая выплата составила 30 фунтов за голову. Общественности стало известно о массовом убийстве лишь спустя 18 месяцев.
Уильям Тернер — мастер британского романтического пейзажа. Но на полотне «Невольничий корабль» мы знакомимся с другой стороной творчества этого художника.
Он создает поистине картину апокалипсиса, словно соревнуясь в этом погружении во мрак человеческой души с самим Блейком. В «Невольничьем корабле» на грани чувственного безумия Тернер достиг смешения истории, действительности и воображения, в итоге создав картину мира, близкую к состоянию первичного хаоса. Вся катастрофичность сюжета, уместившаяся на данном полотне, сродни апокалипсису, где брызги гигантских волн сливаются с образами акул и других обитателей глубин, обращая их в единую чудовищную морскую силу, не знающую пощады и милосердия. Само рабовладельческое судно больше походит на мираж, корабль «Зонг» напоминает, скорее, летучего голландца из старинных морских баек, на котором лежит печать проклятия за содеянное экипажем.
Детали же на переднем плане картины скульптурно реалистичны: части тела, оковы, цепи, чайки под зловещим, кровавым оттенком закатного, яростного солнца в первую очередь приковывают внимание своей натуралистичностью и поражают ужасом мучительной смерти, цветами, рисующими фантасмагорию. Море здесь, едва отличимое от неба, больше похоже на кипящий котел, в котором схематично обозначенные руки, стремящиеся вверх, символизируют души десятков мучеников, безжалостно выброшенных за борт на корм акулам.
Есть ли на этом полотне место искуплению? При первом взгляде на общую композицию кажется, что нет, ведь даже солнечный свет здесь вместе с облаками вздымается вверх адским пламенем. Лишь маленькое пятно голубого неба в правом верхнем углу вселяет призрачную надежду.
Картина возмутила общественное мнение. Ее сравнивали с помоями. Полотно, которое должно было вызвать сострадание, подняло волну неслыханного отвращения. Тернер был заклеймен презрением и объявлен сумасшедшим. Конечно, ничего другого ожидать и не приходилось. Тернер писал этот шедевр пальцами, а не кистью. Говорят, что при знакомстве с другими художниками он прежде всего ощупывал их пальцы. С холстом, по его глубокому убеждению, следовало общаться напрямую, без посредника. Только тогда сердце могло вырваться наружу и выразить себя в красках. Эмоциональность должна была зашкаливать, а не принимать формы салонного приличия. Картина была подобна крику. Тернер буквально кричал за всех тех, кого безжалостно бросили в море на съедение акулам. Он кричал за детей, за женщин, за каждого из пятидесяти четырех. Их выбросили первыми, цена не такая высокая на рынке, выбросили через окна кают, как из Ноева ковчега, из которого никого и ничего не выбрасывали, ибо Господь сохранял в этом ковчеге даже тварей последних. Но человек — зверь лютый и безжалостный, он подобен Красному дракону Блейка, и пламя Освенцима в XX веке подтвердит это. Такое страшное пророчество, такой острый взгляд в бездну человеческого «я» публика не могла простить художнику. Как в дикие доисторические времена сначала убивали малых и беззащитных, а затем брались за тех, кто поздоровее. Через два дня плавания выбросили уже 42 раба мужского пола, а затем еще 36. Наверное, акулы и прочая морская тварь сходили с ума от такого прикорма. Они почувствовали, что человек — свой брат и нет в нем ничего человеческого, потому что Бог умер и теперь ковчег Ноя поменял порт приписки и стал ходить под другим флагом… В этой великой картине Тернеру удалось изобразить, что корабль человечества сбился с курса и потерял четкие нравственные ориентиры. Полотно достигло необычайной обобщенности.
Картины Тернера нельзя рассматривать с очень близкого расстояния: все превращается в цветовой хаос, как бред безумца, в котором властвует, по Шекспиру, любимейшему поэту всех романтиков, лишь «шум и ярость». Но в этом бреду дают знать о себе высшие истины, ибо бредом является вся наша жизнь, где раб — это товар, а погубленная человеческая жизнь — страховой иск. Картина стала преждевременным вызовом своему времени. Художник предвосхитил импрессионизм. Только они смогли в дальнейшем оценить его новаторство, и молодые веселые французы буквально сходили с ума по мрачному англичанину Тернеру.
Другим великим певцом моря в романтической живописи был, конечно, Айвазовский.
Иван Айвазовский и его «девятый вал»
Как человек, живущий на побережье, город Феодосия, художник слишком много общался с моряками, слышал тысячи увлекательных историй, в том числе легенд и поверий. Согласно одному из них, во время шторма, на фоне бушующих волн, есть одна, которая выделяется своей мощью, непреодолимой силой и огромными размерами. Интересно, что древнегреческие моряки называли гибельной третью волну, древнеримские мореплаватели — десятую, а вот у большинства представителей других государств настоящий ужас вызывала именно девятая. Это старинное суеверие воодушевило художника, и в 1850 году Айвазовский пишет «Девятый вал». В основу этого полотна, которое поражает своей достоверностью, легли собственные впечатления: в 1844 г. ему суждено было пережить сильнейшую бурю в Бискайском заливе, после которой судно, на котором пребывал живописец, посчитали затонувшим, а в прессе появилось прискорбное сообщение о том, что во время шторма погиб и известный молодой художник. Благодаря этому эпизоду Айвазовскому удается создать картину «Девятый вал», ставшую мировым шедевром. Но почему легендарное полотно можно смело причислить к романтической живописи? Прежде всего, это опять море, опять воспевание необузданной стихии, словно как в зеркале отражающей бурю человеческих страстей и демонических сил. Напомним, что само понятие романтического возникло как раз из рекомендации украшать различные эпизоды описанием всевозможных катастроф и бурь. В этом, как мы увидим позднее в главе, посвященной философии романтизма, и проявлялась эстетика Возвышенного, эстетика, предполагающая возвеличивание и восхищение первобытным хаосом. Можно сказать, что именно из этого хаоса романтики и черпали свою творческую энергию. И российский живописец Айвазовский в данном случае не является исключением. Его «Девятый вал» очень созвучен со знаменитым полотном Теодора Жерико, о котором шла речь выше. Правда, Тернер сюда никак не вписывается. Техника английского живописца совсем иная, она кажется слишком экспрессивной для российского мариниста. Так что же мы видим на этом полотне?
Раннее утро, первые лучи солнца, пробивающиеся, чтобы осветить воды моря, вздымающиеся почти до небес, и кажущееся совсем низким небо, которое практически слилось с высокими волнами. Воображению даже страшно представить, какая необузданная стихия бушевала ночью и что пришлось пережить морякам с потерпевшего крушение судна.
На переднем плане этого буйства несколько спасшихся моряков, пытающихся удержаться на обломках мачт разбитого корабля. Они в отчаянии, но пытаются вместе противостоять огромной волне, которая вот-вот на них обрушится.
Некоторые искусствоведы любят рассуждать о какой-то надежде, которая якобы дает знать о себе в лучах появившегося солнца. Но эта надежда противоречит элементарной физике. На матросов, держащихся из последних сил за мачту, с минуты на минуту обрушится несколько сотен тонн воды. Какая надежда, когда ты оказываешься под стопой такого исполина? Помните Красного дракона Уильяма Блейка из книги Апокалипсиса, который вызывает из моря Зверя? Вот это и имеется в виду, а не спасение. Повторяю, оно, спасение, просто физически невозможно в подобной ситуации. Почему? Это как у Пушкина в его стихотворении «Анчар», где речь идет тоже о всемирном зле, о древе яда, древе, творении свободной от воли Бога Природы: «Природа жаждущих степей его в день гнева породила». Еще бл. Августин задавался в своей «Исповеди» вопросом о происхождении Зла. И пришел к выводу, что зло — это недостаток добра, а недостаток сей возникает именно из свободной воли как самих людей, так и сотворенной Богом Природы. Отсюда и выражение: Природа — церковь Сатаны. Вот эта вот свободная воля и демонстрирует нам всю свою необузданную стихию. И в картине важны, как это ни парадоксально звучит, не моряки, а сам зритель. Ракурс, который художник выбирает для нашего восприятия происходящей трагедии, оказывается приподнятым. Для сравнения можно взять все тот же «Плот „Медузы“» Жерико, этот эталон романтической живописи. Там диагональ картины идет снизу вверх. На первом плане перед нами находится фигура отца, оплакивающего своего погибшего сына, и гора трупов. Здесь же мы словно смотрим на все с высоты птичьего полета, мы уже над схваткой этих сил: природная стихия и человеческий, почти звериный, инстинкт выживания. Кто кого. И опять на ум приходят стихи великого поэта: «Скользим мы бездны на краю, / В которую стремглав свалимся; / Приемлем с жизнью смерть свою, / На то, чтоб умереть, родимся». Матросы так вцепились в обломок мачты, что, кажется, у них вот-вот пойдет кровь из-под ногтей. Но что дает нам этот ракурс с высоты птичьего полета? Прежде всего, — ощущение свободы! Это полет души, избавившейся от тела, души, которая идет долиной смерти. Это Страх и Трепет, которые охватывают нашу душу перед бездной Небытия, и Ужас этот для романтика уравновешен лишь одним, ощущением Свободы своей души. Может быть, это душа одного из моряков, который уже успел соскользнуть в морскую пучину, и теперь эта душа, как чайка, свободно парит над страшным девятым валом и своими недавними товарищами, которые продолжают напрасную борьбу за выживание? И теперь эта душа летит навстречу яркому свету на горизонте. Картину я бы рассматривал как своеобразную иллюстрацию к 22-му псалму царя Давида: «Если я пойду долиною смертной тени, то не убоюсь зла…»
Франсиско Гойя
Гойя всей своей жизнью как бы подтверждал, что настоящий романтик никогда не живет согласно общепринятым нормам. Друг отца Гойи, художник Франсиско Байеу, познакомил его со своей сестрой. Белокурая красавица Хосефа и темпераментный аргонец сразу же влюбились. Но Франсиско не торопился жениться и решился на этот шаг только после известия о беременности девушки. Немаловажным моментом было и то, что брат будущей жены владел мастерской, где работал художник. Торжественное событие состоялось 25 июля 1773 года. Ребенок, родившийся вскоре после свадьбы, прожил недолго. Супруга родила пятерых детей, некоторые источники указывают большую цифру, около десяти. Выжил только один мальчик по имени Франсиско Хавьер Педро, который в будущем стал художником.
Как только Гойя стал вхож в круг придворных дам и аристократов, Хосефу он сразу забыл. В отличие от большинства жен художников супруга не позировала для Франсиско: он написал один портрет жены. Это как нельзя лучше описывает отношение художника к ней. Несмотря на это, Франсиско оставался в браке вплоть до смерти супруги в 1812 году.
Гойя не был верным мужем, в его личной жизни всегда присутствовали другие женщины помимо жены. Желанней остальных придворных аристократок для Гойи была герцогиня Альба. После знакомства с девушкой летом 1795 года у пары начался бурный роман. В следующем году умер престарелый супруг герцогини, и она отправилась в Андалузию. Гойя поехал с ней: они несколько месяцев прожили вместе. Однако в биографии Франсиско произошло неприятное событие: по возвращении в Мадрид Альба покинула художника, предпочтя ему военного на высоком посту. Франсиско оскорбил этот поступок, но расставание оказалось коротким — девушка вскоре вернулась к нему, роман продлился 7 лет.
Осенью 1792 года Франсиско поразила тяжелая болезнь, закончившаяся полной глухотой. И это минимальные последствия, все могло бы быть гораздо хуже, потому что художник постоянно чувствовал слабость, его мучали головные боли, он частично потерял зрение и некоторое время был парализован. Исследователи предполагают, что это последствия запущенного еще в молодости сифилиса. Глухота сильно осложняла жизнь художника, но не мешала ему ухаживать за женщинами. С годами состояние художника становилось хуже, а его живопись — мрачнее. После смерти жены и женитьбы сына Гойя остался один. В 1819 году художник отошел от дел и уединился в загородном доме «Кинта дель Сордо», или «доме глухого». Изнутри он расписывает стены мрачными фресками, которые представляли собой видения одинокого и уставшего от жизни больного как физически, так и душевно человека.
Однако судьба улыбнулась Франсиско: он встретил Леокадию де Вейс. У них вспыхнул бурный роман, в результате которого женщина развелась с мужем.
В 1824 году, опасаясь гонений нового правительства, художник принимает решение уехать во Францию. Два года он прожил в Бордо, но однажды сильно затосковал по родным местам, решил вернуться. Оказавшись в Мадриде в момент пика послереволюционной реакции, он вскоре вынужден был вернуться в Бордо.
Испанский художник умер на руках у преданной супруги, второй по счету, в окружении родственников в ночь с 15 на 16 апреля 1828 года. Останки Франсиско возвращены в Испанию из Франции только в 1919 году.
«Дом сумасшедших», 1819
Картина по-своему очень пророческая в судьбе художника и представляет собой внутренность сумасшедшего дома. Обширное помещение, напоминающее погреб, голые каменные стены со сводами. Дело в том, что сумасшедших в ту эпоху не лечили. Их изолировали и содержали, как в тюрьме. Сойти с ума считалось делом постыдным и приравнивалось к грехопадению. Сумасшедшие представлялись не иначе как одержимые бесами. Этих бесов и следовало изгнать. В католической Испании этим, в основном, занималась инквизиция, проводя обряд экзорцизма. Если не помогало, то больного заключали навечно под стражу. Страх перед сумасшествием был даже сильнее, чем страх перед смертью. Такая исключительность и эмоциональная напряженность, такой общественный остракизм неизбежно привлекали к себе на эмоциональном уровне всех без исключения романтиков. Сумасшедшие находились за гранью общественных правил и норм, они были явными маргиналами, как и сами романтики. По этой причине тема сумасшествия станет одной из самых любимых в романтической среде. Здесь вполне уместно вспомнить цикл «Сумасшедшие» Т. Жерико, о котором мы говорили выше. И Гойя в данном случае не является исключением. На его картине свет падает в проемы между сводами и в окно с решеткой. Здесь собраны в кучу и заперты вместе умалишенные, их много — и каждый из них безнадежно одинок. Каждый безумствует по-своему. Посредине изображен нагишом молодой крепкий мужчина; бешено жестикулируя, настаивая и угрожая, он спорит с невидимым противником. Тут же видны другие полуголые люди, на головах у них короны, бычьи рога и разноцветные перья, как у индейцев. Они сидят, стоят, лежат, сжавшись в комок под нависшим каменным сводом. Но в картине очень много воздуха и света. Именно в безумии романтики зачастую видели возможность уйти от жестких требований материального мира. На картине изображена лишь внешняя, странная и жалкая сторона безумия, и художник в своем творчестве словно окажется одержим идеей проникнуть внутрь сознания безумца, бросить на бумагу, стену собственного дома то, что видит каждый из изображенных им на этом полотне людей. Эту картину в полной мере можно назвать программной во всем творчестве художника.
Безумие для романтиков было воплощением крайней формы свободы. В одном из своих ранних романтических стихотворений Пушкин пишет: «Гляжу как безумный на темную шаль». Герой Гофмана Крейслер в «Житейских воззрениях кота Мурра» также должен был сойти с ума, сходит с ума и Арбенин, герой романтической драмы Лермонтова «Маскарад». Аналогии можно было бы продолжить, но в этой тенденции романтического искусства, которой не избежал и испанский живописец, наблюдается откровенное презрение к Разуму как к основной ценности века Просвещения, которое так ненавидели все романтики. Исследование романтиками измененных состояний сознания эстетизировано: они представляются формой инобытия. Эксперименты романтиков с измененными состояниями сознания (гипнотический транс, запись снов, курение опиума, алкоголь) приближены к области исследования и эстетизации безумия как попытки непосредственно прикоснуться к подобному опыту. Для романтиков курильщики опиума, революционеры, реформаторы, мистики, фанатики, энтузиасты, мечтатели и безумцы, т. е. всевозможные маргиналы, стоят в одном смысловом ряду и воспринимаются, в целом, положительно. Они словно самим своим образом жизни бросают вызов ненавистным филистерам и бюргерам, живущим по законам скучного и примитивного порядка. Лишь отказавшись от Разума, можно, по мнению романтиков, приблизиться к Истине, которая явлена на картине испанского живописца в виде Света, бьющего из окна. В привычном смысле, перед нами безумцы, а по законам романтической эстетики — это дерзкие личности, сумевшие бросить вызов правопорядку и ради Истины отказавшиеся даже от Разума. Здесь дает знать о себе общая романтическая установка на иррациональность. А может быть, в этой картине художник предчувствует собственную судьбу? Что называется, «не дай мне Бог сойти с ума. / Нет, легче посох и сума; / Нет, легче труд и глад». Загадка кроется в наследственности художника. В его семье наблюдалась генетическая склонность к психотическим расстройствам. Дед Франсиско Гойи по линии матери страдал шизофренией, а две тети художника наблюдались в отделении для душевнобольных сарагосской больницы. Физически сильный и непокорный, Франсиско часто впутывался в драки и вырос настоящим мачо. Социальное положение подружек не играло для него никакой роли. У молодого человека были десятки любовных связей, как с аристократками, так и с проститутками. Отсюда, наверное, и тот сифилис, который потом скажется в потере слуха и временной парализации. Напомним, что в 1777 году Гойя впервые серьезно заболел «неизвестной болезнью»: многие биографы считают, что речь шла о сифилисе, специфические последствия которого художник испытывал всю жизнь. «Неизвестная болезнь» и особенно ее психические проявления вызывали изменения, как в манере письма, так и в тематике картин. Но романтики любят это состояние безумия, они упиваются им, эстетизируют его, и Гойя становится настоящим певцом романтического безумия. Франсиско Гойя начинает изображать «болезненные сновидения, овеянные жутью и мраком. Жизнь отражается теперь в мозгу Гойи как сказка ужаса и безумия» (В. М. Фриче, 1912).
Уильям Нидерланд (Нью-Йоркский университет в Бруклине) выдвинул гипотезу о постоянной интоксикации организма художника: «Именно в связи со своей способностью писать с невероятной быстротой Гойя был обречен более интенсивно поглощать путем вдыхания и даже глотания использовавшиеся им токсические материалы (ядовитый карбонат свинца)». Принять фантастические произведения Франсиско Гойи помогает взгляд на его личность, искусство и болезнь как на одно целое. Только тогда возможно понять, как болезнь не только повлияла на его творения, но и обогатила палитру, создавшую, по сути, новые художественные ценности, и как, в свою очередь, искусство мастера постепенно превращалось в болезнь.
Гравюры — «Капричос» (Капризы), 1793–1797
В конце XVIII века, находясь на грани безумия, Гойя создает бессмертную серию гравюр «Капричос» — капризы. Серия включает 80 листов, пронумерованных, снабженных подписями. В этих гравюрах художник обвиняет мир зла, мракобесия, насилия, лицемерия и фанатизма. В этих сатирических листках Гойя высмеивает окружающий мир, подобно городскому юродивому, пациенту психбольницы, пользуясь при этом аллегорическим языком, часто вместо людей изображая животных, птиц.
Тематика гравюр необычна, зачастую понятна только самому художнику. Но, тем не менее, абсолютно ясна острота социальной сатиры, идейной устремленности. Целый ряд листов посвящен современным нравам. Женщина в маске, подающая руку уродливому жениху, кругом шумит толпа людей тоже в масках («Она подает руку первому встречному»). Слуга тащит мужчину на помочах, в детском платье («Старый избалованный ребенок»). Молодая женщина, в ужасе прикрывающая лицо, вырывает зуб у повешенного («На охоте за зубами»). Полицейские ведут проституток («Бедняжки»).
Целый ряд листов — сатира на церковь: благочестивые прихожане молятся дереву, обряженному в монашескую рясу; попугай проповедует что-то с кафедры («Какой златоуст»). Листы с ослом: осел рассматривает свое генеалогическое древо; учит грамоте осленка; обезьяна пишет с осла портрет; два человека несут на себе ослов. Совы, летучие мыши, страшные чудовища окружают заснувшего человека: «Сон разума производит чудовищ».
Художественный язык Гойи выразителен, рисунок экспрессивен, композиции динамичны, типажи незабываемы.
Гойя принимает участие в защите своего родного города Сарагосы в войне с французами. Он создает свою вторую серию гравюр — «Ужасы войны». Серия состоит из 85 листов. Они обладают огромной выразительной силой документа, свидетельства очевидца этой героической борьбы испанского народа с Наполеоном.
Один из первых листов серии посвящен испанской девушке Марии Агостине, участнице обороны Сарагосы, стоящей на горе трупов и продолжавшей стрелять, когда все вокруг были уже убиты. Лист называется «Какая доблесть!». Изувеченная толпа, разрубленные трупы, грабежи, насилия, расстрелы, пожары, казни — «художнику ни разу не изменили ни твердость руки, ни верность глаза в изображениях, которые и сейчас заставляют содрогаться самые крепкие нервы…». Художник широко использует контрасты света и тени. Лошадь, отбивающаяся от стаи псов, — это Испания среди врагов. Дьявол в образе летучей мыши записывает в книгу постановления «против общего блага». Серия завершается образами беспредельного пессимизма.
Гравюры — «Диспаратес» (Бессмыслица), 1820-е годы
Около 1820 г. Гойя создает свою последнюю серию гравюр — серию притч, снов под названием «Диспаратес» (бессмыслица, излишества, безумства). 21 лист сложных, самых трудных для понимания, самых индивидуальных и странных гравюр. В них художник иронизирует над собственным ослеплением, «розовыми очками» молодости, скорбит над утраченными иллюзиями. Гойя становится даже чрезмерным, когда изображает уродства, гримасы страшных чудовищ.
Оправившись на какое-то время от болезни, Гойя решает расписать стены своего «дома глухого» странными и темными видениями, которые выразили бы пережитые потрясения. Они не предназначались для посторонних глаз современников Гойи (и потому настенные росписи оказались предпочтительнее картин) и должны были стать чем-то вроде завещания пожилого художника потомкам. Эта идея завладела Гойей целиком. В течение короткого времени он выполнил колоссальный объем работы, набросав эскизы 14 огромных картин (некоторые из них превышали размер в шесть квадратных метров!) и начал расписывать ими стены. По образному строю они напоминали кошмары и галлюцинации — причем даже больше, чем знаменитая серия офортов Гойи «Капричос». Гойя не дал авторского названия своим фрескам, но нам они известны теперь как Pinturas Negras — «черные картины». Густая смесь черного и черно-серебристого господствует на стенах дома Гойи. Кое-где появляются вкрапления ярких цветов и белоснежного. Мрачные процессии паломников, люди с искаженными страхом лицами, пугающие образы старости, немощи, образы откровенного сатанизма и богооставленности. И среди них, пожалуй, самая знаменитая и жуткая фреска — «Сатурн, пожирающий своего сына».
Сторонники исторического похода к творчеству Гойи проводят аналогию между «Сатурном, пожирающим своего сына» и Испанией начала XIX века, откровенно бросающей собственных детей в горнило гражданской войны, сжигающей их на кострах инквизиции и приносящей в жертву мнимому национальному величию.
Доктор Ференц Райтман усматривает в жутких видениях Гойи проявления его психопатологического состояния, душевной болезни, лишь усугубленной (но не порожденной!) историческими реалиями. «В ужасающих изображениях гражданской войны, — считает Р. Ноймайр, — Гойя показывал очень много бесчеловечной жестокости. Озлобленный и огорченный страшными преступлениями, он пошел даже дальше, потому что стал бесчестить и патриотов, рисуя их мертвые тела в отвратительном виде. Гойя изображал изувеченные, разорванные на куски тела, оторванные конечности и отвратительные сцены именно так, как это делают пациенты психиатрических лечебниц». Здесь даже можно говорить об образах, рожденных, согласно Юнгу, коллективным бессознательным. Дело в том, что предки художника принадлежали к доиндоевропейскому народу басков, в чьих преданиях и легендах превалируют темы жестоких убийств, человеческих жертвоприношений и каннибализма. В их мифах грозные духи природы погружают человека в атмосферу первобытного ужаса. Подобные картины могли олицетворять стихийную жестокость всего мироустройства. Гойя в этом смысле редчайшее сочетание гения и безумца, столь любимый всеми романтиками образ. Художник погружает нас в свой собственный мир, населенный страшными демонами. Его картины до предела психологичны. Это по своей откровенности художник не начала девятнадцатого века, а века двадцатого, когда об этих внутренних демонах будут писать классики психоанализа, когда они выйдут наружу в виде бредней немецкого национал-социализма, и Пикассо создаст свою знаменитую «Гернику».
Испанские медики Фернандес и Сева называют предполагаемый душевный недуг Гойи аффективным психозом, Мануэль Парео говорит о депрессивной дистимии, Ноймайр склоняется к диагнозу «шизофрения» и предполагает постепенное отравление организма Гойи входившим в состав красок свинцом, что повлияло на деятельность мозга художника и вызвало к жизни галлюцинаторные видения. Искусствоведение в этой ситуации может лишь констатировать: действительно, живопись до Гойи не знала такой исступленной дисгармонии. Именно Гойя первым в европейском искусстве делает нас не зрителями, а полноправными соучастниками адского пира и чудовищных преступлений. Как сказал классик литературы XX века Робертсон Дэвис, «в душе человека есть такие закоулки, куда даже Христос не заглядывал». Можно сказать, что Гойя заглянул в эти мрачные стороны человеческой души одним из первых. Вот как описал его творчество Шарль Бодлер в своих «Цветах зла»:
Гойя — дьявольский шабаш, где мерзкие хари
Чей-то выкидыш варят, блудят старики,
Молодятся старухи и в пьяном угаре
Голой девочке бес надевает чулки.
Чем вам не ужасающая картина богооставленности, которой так был отмечен весь двадцатый век?
Бёклин
Среди немцев тоже было немало художников-романтиков начала XIX века, но мы будем говорить сейчас о Бёклине. Формально он не принадлежит к романтической школе. Бёклин — символист, но именно романтизм оказал огромное влияние на символизм и на весь декаданс в целом. Наряду с романтизмом символизм провозгласил своей основой идею двойственности мира. Отсюда берет основу мистицизм, который был так присущ как романтизму, так и символизму. Но именно ярко выраженный мистицизм «Острова мертвых» и сделал эту картину необычайно популярной.
А говорить мы о Бёклине будем уже потому, что его творчество явилось тем звеном, которое и связывает между собой романтизм начала XIX века в его классическом виде и те романтические во многом настроения, которые и нашли свое яркое воплощение в идеологии третьего рейха. Не случайно самая знаменитая картина Бёклина «Остров мертвых» висела до последнего момента в бункере Гитлера, когда Красная армия штурмовала Берлин. История написания этого во всех отношениях мистического шедевра была следующей.
В 1880 году в мастерскую художника Арнольда Бёклина, расположенную во Флоренции возле Английского кладбища, пришла некая дама. Она была вдовой (молодой, впрочем, вдовой — 34-х лет) немецкого финансиста Георга фон Берна и собиралась выйти замуж во второй раз — за Вальдемара Лобо да Сильвейру, графа Ориолу. И наверное, дабы успокоить душу своего первого мужа, скончавшегося от дизентерии пятнадцатью годами ранее, она заказала знаменитому швейцарскому художнику картину, «способную выразить ее скорбь по умершему мужу». Бёклин охотно взялся за предложенную работу, тем более что она отвечала его внутреннему состоянию; художник не так давно (в 1877 году) пережил личную трагедию — похоронил свою семимесячную дочь как раз на Английском кладбище, расположенном перед окнами мастерской. «Вы сможете отдаться мечтаниям, погрузившись в темный мир теней, и тогда вам покажется, что вы чувствуете легкий, теплый ветерок, вызывающий рябь на море, и что вы не хотите нарушать торжественную тишину ни единым словом», — написал он заказчице несколько высокопарным стилем, характерным для того времени.
Вскоре картина была готова. В первоначальной версии в лодке была только таинственная фигура в белом саване. Но заказчицу это не устроило, и Мария Берна попросила внести некоторые изменения, а именно добавить в лодку сидящую на веслах женщину (каков сюжет для Фрейда! вдова изо всех сил работает веслами, дабы в преддверии нового замужества поскорее отвезти бренные останки первого супруга на далекий, заброшенный и фантастический остров) и нечто похожее на гроб.
«Остров мертвых» Бёклина, первая версия
Надо сказать, что совесть у художника при получении обусловленной платы не была абсолютно чиста — на самом деле он написал две картины. Одну, поменьше, для Марии Берна; вторую, побольше, для своего мецената и покровителя, Александра Гюнтера. Патрон, правда, тоже ее не получил — Бёклин оставил ее себе. И использовал в виде демонстрационного образца. В итоге «Остров мертвых» стал безумно популярен — художнику заказали еще три его версии, а репродукции картины, по выражению Набокова, можно было «найти в каждом берлинском доме». Картина попала в тренд: переполненная символами (тут и «челн Харона», и «кладбищенские» кипарисы, и темные воды Стикса), по-мещански сентиментальная — она вполне соответствовала вкусам fin de siècle. Но при чем здесь романтизм? Дело в том, что влияние романтизма дает о себе знать уже в технике написания самой картины. Так, подчеркнутая картинность первого плана сопоставляется в полотне Бёклина с более сложным метафорическим решением дальнего плана. Такая тональность обнаруживает поэтическое сходство с романтизмом. Бёклин умел превосходно передавать влажность воздуха и дуновение ветра, а также прочие атмосферные и природные явления (не зря он изучал в Париже творчество барбизонцев и Камиля Коро). Камиль Коро — французский художник и гравер, один из самых выдающихся и плодовитых пейзажистов эпохи романтизма, оказавший влияние на импрессионистов.
Про Бёклина часто говорили, что он пишет только нереальный мир. Его так и называли: «Рисующий то, чего нет». Это двоемирие, эта ориентация на так называемое трансцендентное, по Канту, на «переходное» из мира видимого в мир невидимый, очень сближала Бёклина с романтической школой. Один известный врач сказал художнику: «Ну разве ваши странные персонажи могут в действительности жить на свете?» — «Они не только могут жить, но и живут. Более того, они проживут гораздо дольше, чем ваши пациенты», — гордо ответил художник. Именно Бёклину как никакому другому живописцу удалось выразить массовое ощущение «перехода» всей Европы в иное духовное состояние. Символически он точно выразил то, что называется сменой парадигм мышления и чувствования. Вглядываясь в эту картину, мы словно присутствуем при рождении новой ментальности. Для грядущего XX века Смерть станет главной темой. Это очень точно смог почувствовать и выразить Осип Мандельштам:
Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?
Кровь-строительница хлещет
Горлом из земных вещей,
Захребетник лишь трепещет
На пороге новых дней.
Тварь, покуда жизнь хватает,
Донести хребет должна,
И невидимым играет
Позвоночником волна.
Последние строчки этого отрывка («И невидимым играет // Позвоночником волна») лично у меня вызывают ассоциации с той волной, что слегка бьется о борт таинственной лодки, плывущей к острову мертвых на полотне швейцарского пейзажиста, в котором роковым образом скрещивались человеческие судьбы и судьбы природы.
Вторая версия, 1880
Кстати, среди пламенных почитателей этого шедевра были Ленин и Гитлер. Ленин брал репродукцию картины даже с собой в ссылку. Гитлер пошел дальше: в 1936 году купил один из оригиналов (третью версию). Очевидно, в «Острове» Гитлеру импонировала эта возвышенная романтика «представителей высшей расы». Фюреру явно нравилась идея избранности героев, удостоенных вечного покоя там, куда нет доступа душам черни. Он «назначил» Бёклина своим любимым художником, таким образом пытаясь выстроить культурный фундамент нацистской идеологии. Сюда же были включены Ницше и Вагнер, также, по мнению Гитлера, наиболее глубоко выразившие «немецкость» и «арийский дух».
После смерти фюрера картина исчезла, но опять объявилась в Берлине в конце 70-х: говорят, что ее подарил Музею современного искусства некий советский генерал, пожелавший остаться неизвестным. Но «Остров мертвых» висит и за спиной Молотова на фотографии в момент подписания пакта о ненападении с фашистской Германией. Действительно, эта картина, как муха на потолке в кабинете, или кабинетах, сильных мира сего была молчаливым свидетелем многих решений, за которые человечество расплачивалось потоками крови.
Среди прочих ценителей творчества Бёклина можно упомянуть Фрейда (репродукция «Острова мертвых» была неотъемлемой частью интерьера его кабинета); Сергея Рахманинова (картина вдохновляла его во время написания одноименной симфонической поэмы); Роджера Желязны; Джорджо де Кирико; Августа Стриндберга и Сальвадора Дали.
До наших дней сохранилось четыре версии из пяти: картина 1884 года была уничтожена во время Второй мировой войны. Предсказав странным образом век Смерти, картина сама стала жертвой великих перемен.
Картина швейцарского художника-символиста Арнольда Бёклина «Остров мертвых» действительно обладает магической притягательностью. Вскоре после создания она обрела фантастическую популярность. После того как в 1885 г. известный график Макс Клингер создал офорт, воспроизводящий третий вариант «Острова», а владелец картины Фриц Гурлитт выпустил этот офорт огромным тиражом, «Остров мертвых» завоевал всю Европу.
Упоминания о репродукциях картины как стандартной примете домашней обстановки с претензиями на изысканность есть у Тэффи, Ильи Эренбурга, в поэме Владимира Маяковского «Про это», романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» (мадам Грицацуева приходит к гадалке, а у той на стене висит известная репродукция), а также в романе Набокова — «Машенька». Существует роман «Остров мертвых», автор которого — американский фантаст Роджер Желязны.
На картине изображен жутковатый остров, напоминающий запущенное кладбище. Искусствоведы традиционно задавались вопросом о том, какой именно реальный пейзаж послужил для художника источником вдохновения. Наиболее распространенные варианты: остров Искья или уголок Тосканы (Италия, естественно), подобный остров находится и у берегов Югославии, называют также известный французский замок. Но сейчас предполагается, что это все же пейзаж вымышленный, картина-видение, в которой художник смог совместить свои реальные впечатления от Италии и свои размышления о том, что находится по ту сторону смерти, за непроницаемой завесой главной тайны бытия.
Мрачные кипарисы вздымаются в серое небо. В раскрытые ворота вплывает ладья, в которой зритель видит стоящую фигуру, задрапированную в белое. Интерпретаторы творчества Бёклина дали полотну разные толкования. По их мнению, это и обобщенная картина загробного мира, и аллегория кладбищенского «вечного покоя», и собирательный образ античной цивилизации. Но все эти «прочтения» уживались между собой, соединялись в общности некой индивидуальной философско-поэтической концепции.
Задрапированная фигура — не то душа умершего, не то сам владыка царства мертвых. Долгое время считалось, что в творчестве художника какую-то особую роль играют кипарисы. Постепенно они стали символом траура и скорби. Пейзажисты буквально «перетаскивали» эти фантастические деревья из бёклиновских этюдов в свои картины. А персонажи знаменитого швейцарца стали обитателями петербургских домов, составной частью быта города на Неве. Не отставало и московское купечество (почему-то Бёклина очень полюбили купцы). И хотя художник никогда не посещал Россию, ему была уготована вторая жизнь вдали от родины. Но особенно восторженно приняли творчество Бёклина художники-символисты. Бёклина цитировал Василий Кандинский в трактате «О духовном в искусстве» (1910). Считалось, что у Бёклина в России есть не только последователи, но и своеобразные «двойники». Пейзаж И. И. Левитана «Над вечным покоем» принято считать русским аналогом «Острова мертвых». Это, должно быть, самая знаменитая из всех картина Левитана и самая нетипичная: когда от других его пейзажей у соотечественников щемит сердце, от этой — захватывает дух. Это не лирический пейзаж, которыми так славен Левитан, а скорее драматический эпос, где прошлое встречается с будущим, небо грозит земле, а время стремится к вечности.
С высоты птичьего полета взгляду открывается широкая панорама природных стихий. В сумрачном небе клубятся серебристо-лиловые тучи. Часть из них уже пролилась на горизонте дождем, а часть приближается, гнетуще нависает, вытесняет солнечную часть неба. Небесное противостояние не дублируется в свинцовой поверхности воды: подернутая чешуйчатой рябью, вода живет своей, по-своему величественной, исполненной грозного спокойствия жизнью. И это усиливает ощущение отчужденности, космического безразличия, как на знаменитом полотне Бёклина.
О последних днях жизни Левитана говорили, что перед смертью он стал внешне напоминать главного героя картины Бёклина «Художник и смерть». Это странное сходство поразило всех. Получалось, что Левитан — это как бы своего рода русский Бёклин. Полотно Николая Рериха «Зловещие» — еще одна параллель «Острова мертвых». В 1902 году Рерих пишет картину «Зловещие». Вороны, «свидетели истории», птицы сказок и народных легенд, изображены здесь на фоне древнего городка-крепости.
От страшных камней и обломков скал буквально веет дыханием смерти. Мрачна и цветовая гамма. Назовем для полноты картины интерьер дома Льва Толстого в Ясной Поляне и дачу Антона Чехова в Крыму, где также одно время висели репродукции с картины Бёклина. В 1909 году Сергей Васильевич Рахманинов создал симфоническую поэму «Остров мертвых», и бёклиновские образы получили, таким образом, музыкальное воплощение.
Картина Бёклина привлекла внимание и кинематографистов. Образ зловещего острова с заброшенным замком и пугающими силуэтами деревьев появлялся во многих художественных фильмах. В английском фильме «Миллион лет до нашей эры» кровожадный археоптерикс уносит главную героиню на остров, где жутковато чернеет гнездо с огромными птенцами. Использованы бёклиновские мотивы и в фильме А. Кончаловского «Приключения Одиссея». В 1961 году Андрей Тарковский снял картину «Иваново детство». В ней есть шокирующая сцена: Иван видит прибрежную скалу, у подножия которой немцы разместили в сидячем положении трупы убитых красноармейцев Ляхова и Мороза. Этот леденящий душу кинокадр смотрится как фрагмент бёклиновского полотна, ибо напоминает подлинный остров мертвых.
Бёклин умер в 1901 году, причиной его смерти стали последствия инсульта. Вероятно, Бёклина нельзя было назвать человеком с идеальным психическим здоровьем, но его психические аномалии никогда не затрагивали личность художника настолько, чтобы влиять на творчество. Хотя некоторые специалисты полагали, что у Бёклина все же было шизофреноподобное расстройство личности либо биполярное аффективное расстройство, что объяснило бы его постоянные колебания настроения, а, главное, невероятную способность почти физически ощущать то, что обычному человеку не дано было видеть. Он действительно был художником, способным изобразить на полотне то, чего нет.