В музыке романтизм как направление складывается в 1820-е годы. Завершающий период его развития, получивший название неоромантизма, охватывает последние десятилетия XIX века. Ранее всего музыкальный романтизм проявился в Австрии (Ф. Шуберт), Германии (Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Л. Шпор, Ф. Мендельсон-Бартольди, Р. Шуман, Р. Вагнер и др.) и Италии (Н. Паганини, В. Беллини, ранний Дж. Верди и др.), несколько позднее — во Франции (Г. Берлиоз, Д. Ф. Обер, Дж. Мейербер и др.), Польше (Ф. Шопен) и Венгрии (Ф. Лист). В каждой стране он обретал национальную форму; порой и в одной стране складывались различные романтические течения (лейпцигская школа и веймарская школа в Германии). В ряде стран романтизм, не получив целостного самостоятельного выражения, проявился в творчестве отдельных композиторов (А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский, ранний М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков и другие «кучкисты», П. И. Чайковский и А. Н. Скрябин в России, Б. Сметана и А. Дворжак в Чехии, Э. Григ в Норвегии и др.). В Австрии и Германии важные романтические черты получили развитие в творчестве И. Брамса, А. Брукнера, Р. Штрауса и др.
Если эстетика классицизма ориентировалась на пластические искусства с присущими им устойчивостью и завершенностью художественного образа, то для романтиков выражением сути искусства стала музыка как воплощение бесконечной динамики внутренних переживаний.
Музыкальный романтизм воспринял такие важнейшие общие тенденции этого направления, как антирационализм, примат духовного и его сосредоточенность на внутреннем мире человека. Отсюда особая роль лирического начала, эмоциональная непосредственность, свобода выражения. Как и романтическим писателям и поэтам, музыкальным романтикам присущ интерес к прошлому, к далеким экзотическим странам, любовь к природе, преклонение перед народным искусством. В их сочинениях были претворены многочисленные народные сказания, легенды, поверья. Народную песню они рассматривали как праоснову профессионального музыкального искусства. Фольклор был для них подлинным носителем национального колорита, вне которого они не мыслили искусства. Гораздо шире представлены ирония, юмор, даже гротеск; одновременно усиливается национально-патриотическая и героико-освободительная тематика (Шопен, а также Лист, Берлиоз и др.). Большое значение приобретают музыкальная изобразительность, звукопись.
В соответствии с общими тенденциями романтической эстетики многие композиторы-романтики стремились к синтезу искусств. Синтетические жанры, обновившись, приобрели в эпоху романтизма особое значение. Так, скромную прежде песню Шуберт, а позднее Шуман, Лист и Х. Вольф сделали носителем глубокого содержания и вывели на одно из самых почетных мест среди других жанров. В качестве разновидности песни большое развитие получает вокально-инструментальная баллада. Складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта» Шумана и др.).
Центром внимания многих композиторов стал наиболее синтетический жанр — опера, основанная у романтиков главным образом на сказочно-фантастических, «волшебных», рыцарско-приключенческих и экзотических сюжетах. Первой романтической оперой была «Ундина» Гофмана; позднее большой вклад внес Вебер (оперы «Вольный стрелок», 1820; «Эврианта», 1823; «Оберон», 1826 и др.); романтические оперы создали также Г. Маршнер и А. Лорцинг, Беллини и Верди, Берлиоз, Обер, Мейербер и другие. Вагнер, романтически переосмысливая оперу, выдвинул идею «объединяющего все искусства произведения» (Gesamtkunstwerk) и пытался осуществить ее в зрелых операх («Летучий голландец», 1841; «Лоэнгрин», 1848; тетралогия «Кольцо нибелунга», 1854–1874; «Тристан и Изольда», 1859; «Нюрнбергские мейстерзингеры», 1867; «Парсифаль», 1882).
В инструментальной музыке остались определяющими жанры симфонии, камерного инструментального ансамбля, сонаты для фортепиано и для других инструментов, однако они были преобразованы изнутри. Например, в сонатно-симфонических циклах стали главенствовать не драматическое напряжение и логика развития темы, а свободное сопоставление отдельных эпизодов, «картин настроений» (симфонии, камерные ансамбли и сонаты Шуберта и Шумана). Общая лирическая направленность обусловила в сонате и симфонии большую, чем прежде, роль песенности, напевного начала. В инструментальных сочинениях разных форм ярче сказываются тенденции к музыкальной живописи. Музыкальная программность выступает в романтизме как одна из форм синтеза искусств. Происходит обогащение инструментальной музыки через единение с литературой. Программность становится важной не только в симфонической музыке, но и в других видах музыкального инструментализма, в том числе в фортепианной музыке.
В музыкально-исполнительском искусстве романтизм проявился в эмоциональной насыщенности исполнения, богатстве красок, в ярких контрастах, виртуозности (Паганини, Шопен, Лист).
Никколо Паганини
Имя Никколо Паганини стало символом наивысшей виртуозности в музыкальном исполнительстве. Он заложил основы современной скрипичной техники, оказал влияние на развитие пианизма и искусства инструментовки. Паганини был и крупнейшим композитором, одним из основоположников музыкального романтизма. Особенно популярны его 24 каприса для скрипки соло, два концерта для скрипки с оркестром. Ему принадлежат также различные пьесы и вариации для скрипки, инструментальные ансамбли, многочисленные пьесы для гитары. Многие скрипичные произведения величайшего скрипача обработаны Ференцем Листом, Робертом Шуманом, Иоганнесом Брамсом, Сергеем Рахманиновым. Образ Никколо Паганини запечатлен Генрихом Гейне в повести «Флорентийские ночи».
Этот мрачного вида человек, игрок и дебошир совершенно преображался, взяв в руки скрипку. Его родителям таинственные «доброжелатели» присылали письма с описаниями кутежей и разврата, в которых погряз их сын. Конечно, за выступления он получал невероятные гонорары, но из-за несдержанности в азартных играх он часто попадал в ситуации, когда ему не хватало денег на еду. Ему приходилось неоднократно закладывать свою скрипку и просить помощи у друзей. В раннем возрасте Паганини был необычайно красив. Когда он ребенком выступал со своими первыми концертами, то поражал всех своим внешним видом. Но у мальчика практически не было детства, все его дни проходили в бесконечных изнуряющих занятиях музыкой. Отец запирал его в темном чулане, оставлял без еды на 10–12 часов, заставляя разучивать гаммы. «Постоянные упражнения на инструменте не могли не вызвать некоторых искривлений торса: грудь, довольно узкая и круглая, — по свидетельству доктора Беннати, — в верхней части впала, и левая сторона, оттого что музыкант все время держал здесь скрипку, стала шире правой». «Перкуссия прослушивалась лучше с правой стороны — результат перенесенного в Парме плеврального воспаления легких, — пишет биограф Паганини итальянка Мария Тибальди-Кьеза. — Левое плечо поднималось намного выше правого, и, когда скрипач опускал руки, одна оказывалась намного длиннее другой».
Постепенно красивый мальчик, который покорил генуэзскую публику 31 июля 1795 года, превращался в нескладного юношу с нервными жестами. Получился «гадкий утенок» наоборот. С годами его лицо приобрело мертвенную бледность, ввалившиеся щеки пересекли преждевременные глубокие морщины. Лихорадочно блестевшие глаза глубоко запали, а тонкая кожа болезненно отзывалась на любое изменение погоды: летом Никколо обливался потом, а зимой покрывался испариной. Его костлявая фигура с длинными руками и ногами болталась в одежде, словно у деревянной марионетки. При такой внешности о пылком итальянце еще при его жизни ходили самые невероятные слухи. Выдумали историю, будто бы за убийство жены или любовницы музыканта заключили в тюрьму. Ходили слухи, что на его скрипке якобы оставалась только одна, четвертая, струна, и он научился играть на ней одной. А в качестве струны он использует жилы убитой женщины! Поскольку Паганини прихрамывал на левую ногу, судачили, будто бы он долго сидел на цепи. На самом деле еще неопытный юноша-музыкант был типичным генуэзцем, который азартно отдавался своей страсти: будь то игра в карты или флирт с хорошенькими девушками. А его экзотическая внешность лишь разжигала страсть поклонниц. Вся Европа в то романтическое время жила под обаянием романа Казота «Влюбленный дьявол».
Паганини полностью укладывался в образ такого «влюбленного дьявола», в образ романтической личности демонического происхождения. Так, по странному стечению обстоятельств его судьба переплеталась и с судьбой самого Наполеона. Много лет спустя Паганини расскажет своему сыну Акилле, что у него был роман со старшей сестрой Наполеона, великой герцогиней Тосканской Элизой Бонапарт, которая была на тот момент государыней Лукки и Пьомбино. Элиза наградила скрипача титулом «придворного виртуоза» и назначила капитаном личной гвардии. Надев пышный мундир, Паганини получил, в соответствии с дворцовым этикетом, право появляться на торжественных приемах. Связь с некрасивой, но умной женщиной, к тому же сестрой самого французского императора, тешила тщеславие Никколо. Скрипач возбуждал ревность Элизы, которая на пять лет была старше Паганини, гоняясь за юбками.
Однажды Паганини заключил пари. Он взялся продирижировать целой оперой с помощью скрипки, на которой будут всего две струны — третья и четвертая. Он выиграл пари, публика неистовствовала, а Элиза предложила музыканту, «сделавшему невозможное на двух струнах», сыграть на одной струне. 15 августа, в день рождения императора Франции, он исполнил сонату для четвертой струны под названием «Наполеон». Когда Никколо Паганини объявил, что напишет сонату для одной струны, его подняли на смех. Но после того как замолкли последние звуки знаменитой военной сонаты «Наполеон», никому в голову не приходило смеяться. «Все-таки он не человек, это сам дьявол! Больше никто не может так привораживать людей», — шептались в зале. И тут раздались аплодисменты. Блистательная Элиза Баччоки, сестра самого Наполеона Бонапарта, аплодируя стоя, с гордостью оглядывала зал, как бы демонстрируя собравшимся свое новое приобретение — гениального Паганини.
Даже тем, кто считал, что его слава лучшего скрипача в мире раздута, приходилось смириться, когда им доводилось услышать его игру. Для людей, в музыке не разбиравшихся, он устраивал настоящие представления со звукоподражанием — «жужжал», «мычал» и «разговаривал» струнами. Маэстро предпочитал не записывать свои произведения на бумаге, чтобы оставаться единственным исполнителем (а тех, кто мог исполнить мелодии Паганини даже с нотами, было ничтожно мало).
На концертах Паганини устраивал настоящее шоу. На публику это производило настолько сильное впечатление, что некоторые теряли сознание в зале. Каждый номер и выход он продумывал до мельчайших деталей. Все было отрепетировано: от репертуара, состоящего исключительно из собственных композиций, до эффектных трюков, вроде лопнувшей струны, расстроенной скрипки и «привета из деревни» — подражания звукам животных. Паганини научился имитировать гитару, флейту, трубы и валторны и мог заменить собой оркестр. Влюбленная публика прозвала его «Южным колдуном». И колдовства в нем было немало. Как истовый романтик Паганини всей душой разделял этот глобальный бунт своих современников против сложившегося миропорядка, в основе которого лежала христианская вера. Ходили легенды, что он заключил договор с самим дьяволом, который и обучил его так играть на скрипке. Он сознательно отказывался писать церковную музыку, и вот что по этому поводу писали отцы церкви: «Все лучшее и высокое в мире связано с христианством. Лучшие музыканты нашего века пишут церковные гимны. Нет ни одного классического композитора, который не писал бы оратории и мессы. Реквием Моцарта, оратории Баха, мессы Генделя свидетельствуют о том, что Господь не оставляет Европы и что вся наша культура строится на началах христианской любви и милосердия. Но вот появился скрипач, который сворачивает с этой дороги. Всем своим поведением, ненасытной алчностью, упоительным ядом земных соблазнов Паганини сеет тревогу на нашей планете и отдает людей во власть ада. Паганини убивает младенца Христа». Да, для церкви он ничего не писал, но вот для всевозможных тайных обществ писал, и не без удовольствия, потому что заказчики платили немалые деньги. Наверное, отсюда и возникает легенда о договоре с дьяволом. Паганини был любимцем не только народных масс, но и титулованных особ. Каждый европейский монарх считал своим долгом пригласить его для личного выступления, а однажды его позвали исполнить масонский гимн перед итальянской великой ложей.
Музыкант любил играть со смертью. Как и любой другой романтик, Паганини был одержим смертью и все время словно играл с ней в прятки. Газеты часто печатали сообщения о смерти Паганини. Началось все со случайной ошибки, но журналисты вошли во вкус — ведь газеты с опровержением расходились двойным и тройным тиражом, а популярность скрипача из-за этого только росла. Когда Паганини скончался в Ницце, газеты привычно напечатали его некролог с припиской: «Надеемся, что скоро, как обычно, опубликуем опровержение».
В 1893 году гроб с маэстро опять откопали, потому что люди якобы слышали странные звуки, доносившиеся из-под земли. В присутствии внука Паганини, чешского скрипача Франтишека Ондржичека, прогнивший гроб вскрыли. Ходит легенда, будто тело музыканта к тому моменту истлело, но лицо и голова были практически невредимы. Конечно, после этого еще не одно десятилетие по Италии ходили самые невероятные слухи и сплетни. В 1896 году гроб с останками Паганини вырыли еще раз и перезахоронили на другом кладбище Пармы.
Но как же все-таки умер великий музыкант? В 1840 г. болезнь отняла у Паганини последние силы. Умирая от туберкулеза, маэстро не мог даже поднять смычок и лишь перебирал пальцами струны своей скрипки. 27 мая 1840 г. Паганини скончался в возрасте 57 лет. Перед смертью к музыканту дважды приходил священник, однако исповедаться Паганини так и не смог — скрипач совершенно потерял голос. Это привело церковь в ярость, и церковники запретили предавать «сатану» земле в любой стране, где есть христианский крест. Никколо Паганини был тайно похоронен в местечке Валь-Польчевера, рядом с загородным домом его отца. Лишь спустя 19 лет сын великого скрипача Аккиле добился того, чтобы останки Паганини были перенесены на кладбище в Парме.
Франц Шуберт
Жизненные пути Шуберта и Паганини всего один раз, но очень странным образом пересеклись между собой. Если Паганини представлял собой дьявола во плоти, то Шуберт был полной его противоположностью. Этот близорукий, низкорослый, застенчивый юноша родился в Вене. Ему постоянно не везло ни с женщинами, ни с богатыми покровителями, да и виртуозом он никогда не был и, по свидетельству современников, играл на фортепьяно средне, в отличие от виртуоза-скрипача Паганини или пианиста Листа. Если итальянский скрипач буквально купался в славе, то Шуберту лишь один раз привелось испытать свои, как сказал Уорхол, «пятнадцать минут славы». Известно, что при жизни Шуберта состоялся лишь один концерт из его композиций. Это было в 1828 году в Вене. Концерт нигде не анонсировался, послушать композитора пришло совсем немного народа. Все потому, что в то же время в этом городе выступал скрипач Паганини. Ему-то и достались и слушатели, и внушительный гонорар. А Шуберт за тот самый концерт получил крайне скромную плату. Однако на эти деньги он смог, наконец, купить рояль. Наверное, отсутствие собственного инструмента и привело к тому, что у великого композитора не было даже возможности постоянно каждый день упражнять кисти рук. Где уж тут достичь виртуозной техники. Франц Шуберт жил крайне скудно. Как-то раз сочинитель вывесил свой сюртук на балконе с вывернутыми наизнанку карманами. Этот жест был адресован кредиторам и означал, что взять с бедолаги больше нечего. Биография Франца указывает на то, что порой ему приходилось жить на ветхих чердаках, где он со светом горящей лучины сочинял великие произведения на клочках засаленной бумаги. Часто он жил впроголодь, на одном кофе и сухарях. При свете свечи, которая тоже стоила денег, полуголодный, он писал свою музыку, и это была музыка, рожденная в полной тишине. Вряд ли бы соседи по ветхому жилью одобрили музыкальные экзерсисы бедолаги соседа, застенчивого как девушка. В жизни великий композитор был патологически робок. Скорее всего, это можно было отнести к слабым признакам аутизма.
Все мы родом из детства, и детство, душевные травмы, полученные в этот «золотой» период, определяют всю нашу дальнейшую судьбу. Одаренный мальчик рос в бедной семье: его отец — школьный учитель Франц Теодор — происходил из крестьянского рода, а мать — повариха Элизабет (урожденная Фиц) — была дочерью ремонтника из Силезии. Помимо Франца супруги воспитывали еще четверых ребятишек (из 14 родившихся детей 9 умерли в младенческом возрасте). Только представьте себе этот настоящий конвейер смерти, совершающийся перед глазами будущего гения. Можно предположить, что патологическая застенчивость Шуберта была обусловлена страхом, он старался вести себя как можно тише, чтобы не привлечь к себе внимание всесильной дамы с косой. А его молчаливость — результат травмы другого рода. Заметив талант своего сына, который в семилетнем возрасте музицировал на клавишах без изучения нот, родители определили Франца в церковно-приходскую школу Лихтенталя, где мальчик пытался освоить игру на органе, а М. Хольцер обучал юного Шуберта вокальному искусству, которое он освоил на славу. Когда будущему композитору исполнилось 11 лет, он был принят хористом в придворную капеллу, находившуюся в Вене, а также зачислен в школу с пансионом Конвикт. В учебном заведении Шуберт ревностно постигал музыкальные азы, однако математика и латинский язык давались мальчику худо. Когда Францу исполнилось 13 лет, он самостоятельно написал свое первое серьезное музыкальное сочинение, а уже через 2 года с юношей стал заниматься признанный композитор Антонио Сальери, который даже не брал с молодого Франца денежного вознаграждения. Курьез музыкальной жизни в Вене заключался в том, что у Бетховена, Шуберта, Листа и даже у Моцарта-младшего, сына Моцарта, был один учитель музыки, и звали его Сальери. Интересно, миф об убийстве Моцарта уже бытовал в это время или нет? А мрачная тень завистника-убийцы смогла уже вырасти до зловещих размеров за плечами учителя Шуберта? В любом случае, это очень походило на интригу какого-нибудь романтического аффектированного романа. И если слухи к этому времени уже поползли по всей Вене, то что должен был испытывать застенчивый юноша, когда уроки музыки ему давала такая легендарная личность? Известно лишь одно: звонкий мальчишеский голос Шуберта стал ломаться. Слабая, тоненькая связь с музыкой оборвалась. Травма детства. Может быть, отсюда и берет свое начало умение Шуберта творить великие мелодии в полной тишине? Замечательный французский писатель Паскаль Киньяр в одной из своих книг, «Уроки музыки», пишет, что большое количество великих композиторов-мужчин объясняется тем, что каждый мальчик переживает ломку голоса в период полового взросления. Женщин эти травмы минуют и до конца дней своих они могут сохранить ангельские интонации детства. Мужчины же, тоскуя по утраченному раю, пытаются вернуть его с помощью творчества, воспроизводя райские интонации детского голоса, голоса ангела, при помощи сочиненных нотных знаков. В подобных рассуждениях есть своя доля правды, ведь именно Шуберту принадлежит знаменитая «Аве, Мария!», это совершенное воплощение тоски по утраченному раю. Молодой Франц Шуберт по понятной причине был вынужден покинуть Конвикт. Что творилось в этот момент в его душе? Пройдет время, и он напишет свой знаменитый песенный цикл «Зимний путь», который он сам будет ассоциировать с ужасом, то есть с аффектированным выражением страха. Но теперь ему предстояло забыть о музыкальной карьере и начать думать исключительно о хлебе насущном. Отец Франца мечтал, чтобы тот поступил в учительскую семинарию. Шуберт не смог противостоять воле своего родителя, поэтому после окончания учебы стал работать в школе, где преподавал азбуку младшим классам. Так и стоит перед глазами образ застенчивого гения. С одной стороны, он ощущает в себе огромный дар, дар, который неожиданно потерял голос, способность к самовыражению, а с другой — полное подчинение чужой воле, воле родителя, думающего лишь о том, как прокормить своего сына, одного из четырех детей, девять из которых он так и не смог уберечь и удержать на краю могилы. Бедного простого отца здесь можно понять. Им руководит древнее стремление к сохранению собственного рода, стремление, унаследованное еще с темных первобытных времен. Но этот мощный инстинкт самосохранения сталкивается с так называемой мягкой силой гения. Представляю себе этого немного пухлого с нелепыми кудряшками на голове, с очками на переносице застенчивого юношу, любящего отца своего и мать и прекрасно понимающего, что ему не вырваться из этих свинцовых обстоятельств действительности и никогда не вернуть свой потерянный рай. И вот в этот переломный момент с юным Шубертом приключилось самое настоящее волшебство, по крайней мере, именно так он рассказывал об этом своим друзьям, на ходу придумывая романтическую легенду. Впрочем, для романтика мир воображаемый и мир реальный — это два существующих параллельно мира, граница между которыми весьма размыта. Итак, идя по улице, юный Франц встретил женщину в старинном наряде и с высокой прической. Та предложила ему выбрать свою судьбу — либо работать учителем, быть никому не известным, но прожить при этом долгую жизнь; либо стать великим музыкантом, но умереть молодым и в бедности. Франц выбрал второй. Застенчивый, аутичный, одинокий, он, слабый исполнитель чужой воли отца, восстал против этой самой воли. Вроде бы простая драма в семейном курятнике, этакая буря в стакане воды. А может быть, это частное проявление того самого романтического бунта против воли Отца своего? Как знать, как знать? Но без отца Шуберт все равно жить не смог, и теперь ему пришлось найти нового родителя, Отца истинного, духовного, такого же бунтаря, как и он сам. И в музыкальной Вене это оказалось возможным.
Дело в том, что Шуберт был младшим современником Бетховена. На протяжении приблизительно пятнадцати лет оба они жили в этом великом городе, создавая в одно и то же время свои значительнейшие произведения. «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь» Шуберта — «ровесники» Седьмой и Восьмой симфоний Бетховена. Одновременно с Девятой симфонией и «Торжественной мессой» Бетховена Шуберт сочинил «Неоконченную симфонию» и песенный цикл «Прекрасная мельничиха». Но скромность и застенчивость не позволили Шуберту лично познакомиться со своим кумиром (однажды он повернул назад у самых дверей бетховенского дома), а когда последний умер, Шуберт был одним из тех, кто на похоронах нес его гроб. Шуберт очень хотел, чтобы его после смерти похоронили рядом с Бетховеном. Но, как и сейчас, несколько веков назад все решали деньги, а их у Шуберта не было. Однако спустя какое-то время захоронение перенесли, и теперь два композитора покоятся рядом. Думается, что внутренне двух этих гениев объединяет вынужденный аутизм: немота и застенчивость одного и глухота другого. В каком-то смысле они были оба изгоями, отверженными, как сказал бы Виктор Гюго, отгороженными от реального мира осознанием своей непонятости и какого-то космического одиночества. Их тянуло друг к другу. Шуберт стеснялся даже подойти к своему кумиру, а кумир, в свою очередь, распознал необычайный дар застенчивого молодого человека по небольшому музыкальному произведению, попавшемуся ему случайно на глаза. Здесь можно говорить о духовном родстве. И если биологический отец предал своего сына, заставив заниматься нелюбимым делом ради «презренной пользы», то отец духовный, к которому даже и приблизиться страшно было, хотя бы издали благословил на творчество композитора, у которого даже не было своего рояля. Так и видится эта сцена похорон. Гроб Бетховена покоится частично на плече Шуберта: истинный сын провожает своего отца в последний путь. Рай потерян навсегда, а путь этот «зимний», холодный, одинокий. И какое во всем этом чувствуется тайное желание воссоединиться со своим духовным родителем, подтвердившим его призвание! Шуберт несет гроб Бетховена, картина, достойная кисти Делакруа, несет покорно, как сын, а потом хочет лечь рядом, то есть оказаться в чреве земли, в чреве матери вместе с тем, кого по-настоящему, всей душой выбрал в качестве подлинного отца своего.
Бетховен считается последним представителем венских классиков, но он же оказал колоссальное влияние на первого композитора-романтика, как веймеровский классицист Гёте оказал влияние на Новалиса и Тика.
Жалкое материальное положение Франца стало камнем преткновения и на пути к счастью, потому что его возлюбленная выбрала богатого жениха. Любовь Шуберта звали Терезой Горб. С этой особой Франц познакомился, находясь в церковном хоре. Стоит отметить, что русоволосая девушка не слыла красавицей, а, наоборот, имела обыкновенную внешность: ее бледное лицо «украшали» следы от оспы, а на веках «красовались» редкие и белые ресницы. Но не внешность привлекала Шуберта в выборе дамы сердца. Он был польщен тем, что Тереза с трепетом и вдохновением слушала музыку, и в эти моменты ее лицо приобретало румяный вид, а в глазах светилось счастье. Но, поскольку девушка воспитывалась без отца и в скромных условиях, мать настояла, чтобы та между любовью и деньгами выбрала последнее. Поэтому Горб вышла замуж за состоятельного кондитера. Остальные сведения о личной жизни Шуберта весьма скудны. По слухам, композитор в 1822 году был заражен сифилисом — в то время неизлечимой болезнью. Исходя из этого, можно предположить, что Франц не брезговал посещать публичные дома. Думаю, что по причине бедности он должен был удовлетворять свои естественные потребности в самых дешевых борделях или «снимать» проституток по низкой цене прямо на улице.
Во многом трагически складывалась и судьба его музыки. Полумаргинальный образ жизни, отсутствие постоянного жилья — все эти обстоятельства не позволяли, как сказал поэт, «заводить архивы». Бесценные рукописи, частью хранившиеся у друзей, частью кому-то подаренные, а порою просто потерянные в бесконечных переездах, долгое время не могли быть собраны воедино. Известно, что «Неоконченная» симфония ждала своего исполнения более 40 лет, а До-мажорная — 11 лет.
Гений Шуберта вырос на почве давних музыкальных традиций Вены. Классическая школа (Гайдн, Моцарт, Бетховен), многонациональный фольклор, в котором на австро-немецкую основу накладывались влияния венгров, славян, итальянцев, наконец, особое пристрастие венцев к танцу, домашнему музицированию — все это определяло облик творчества Шуберта.
В возрасте 31 года Шуберт тяжело заболел. Врачи поставили неутешительный диагноз — тиф. К тому моменту уже было создано восемь симфоний, восемь квартетов, два трио, двадцать сонат и множество других прекрасных произведений.
Без открытий, сделанных Шубертом, невозможно представить Шумана, Брамса, Чайковского, Рахманинова, Малера. Он наполнил музыку теплотой и непосредственностью песенной лирики, раскрыл неисчерпаемый душевный мир человека. Шуберт — это тот живой, проникновенный голос сыновьей любви, которого так не хватало в грандиозном звучании бетховенских симфоний. Можно сказать, что он «очеловечил» Бетховена, придал музыке интонацию скромной человеческой судьбы, скромной внешне, но необычайно глубокой по сути. Если Бетховен — это нечто грандиозное, космическое, то Шуберт, его духовный сын, — это голос души, «души человечкиной», как сказал русский классик, это голос всех малых сих, безмолвно страдающих, любящих, страждущих и надеющихся. Поэтическая любовь и чистая радость жизни, отчаяние и холод одиночества, томление по идеалу, жажда странствий и безысходность скитаний — все это нашло отзвук в творчестве композитора, в его естественно и непринужденно льющихся мелодиях.
Песенный цикл «Прекрасная мельничиха» (1823) — своего рода «роман в песнях», охваченный единой фабулой. Молодой человек, полный сил и надежд, отправляется навстречу счастью. Весенняя природа, бодро журчащий ручеек — все создает жизнерадостное настроение. Уверенность вскоре сменяется романтическим вопросом, томлением неизвестности: куда? Но вот ручей приводит юношу к мельнице. Любовь к дочери мельника, ее счастливые мгновения сменяются тревогой, терзаниями ревности и горечью измены. В ласково журчащих, убаюкивающих струях ручья герой находит покой и утешение.
Второй цикл — «Зимний путь» (1827) — ряд скорбных воспоминаний одинокого скитальца о неразделенной любви, трагические раздумья, лишь изредка перемежающиеся светлыми грезами. В последней песне, «Шарманщик», создается образ бродячего музыканта, вечно и монотонно крутящего свою шарманку и нигде не находящего ни отзыва, ни исхода. Это — олицетворение пути самого Шуберта, уже тяжелобольного, измученного постоянной нуждой, непосильной работой и равнодушием к своему творчеству. Сам композитор называл песни «Зимнего пути» «ужасными».
Венец вокального творчества — «Лебединая песня» — сборник песен на слова различных поэтов, в том числе Г. Гейне, оказавшегося близким «позднему» Шуберту, острее и болезненнее почувствовавшему «раскол мира». Образно-эмоциональный диапазон шубертовской лирики поистине безграничен — она откликается на все, что волнует любого человека, при этом острота контрастов в ней постоянно возрастает (трагедийный монолог «Двойник» и рядом — знаменитая «Серенада»).
Эти перепады от тьмы к свету будут характерны для всех романтиков, и Шуберт не будет исключением. Так, в 1814 году он написал оперу «Увеселительный замок сатаны» и мессу фа мажор и впоследствии знаменитую «Аве, Мария». Можно сказать, что эстетическая категория возвышенного, ориентирующаяся на крайнюю степень эмоционального выражения, на аффект будет присутствовать и в музыке Шуберта, но если Бетховен воплощал это в грандиозных музыкальных темах, то Шуберт всю грандиозность конфликта, разорванности мира погружает в частный мир человеческой души.
Композитор умер от брюшного тифа 19 ноября 1828 года в возрасте неполных 32 лет после двухнедельной лихорадки. Согласно последнему желанию, Шуберта похоронили на Верингском кладбище, где за год до того был погребен боготворимый им Бетховен. На памятнике выгравирована красноречивая надпись: «Музыка похоронила здесь прекрасное сокровище, но еще более прекрасные надежды. Здесь покоится Франц Шуберт».
Фредерик Шопен
Если Шуберт был одержим поисками своего настоящего духовного Отца, то с Шопеном дело обстояло совершенно иначе. Великому польскому композитору-романтику как воздух было необходимо ощутить себя окруженным материнской заботой. Однажды Шопена попросили одним словом охарактеризовать главное настроение своей музыки. Он произнес: «Жаль». Венгерский композитор Ференц Лист рискнул предположить, что в этом слове Шопен слышал целую гамму разнообразных настроений, которые «окрашивают все его творения то в серебристые, то в огненно-пылающие тона». Жаль. Чего было так жаль Шопену? Может быть, навсегда утраченного ощущения безопасности и заботы, которое и могла дать ему только мать? Человек обычно проговаривается и, таким образом, инстинктивно сам открывает потаенные закоулки собственной души. Вот реакция маленького Шопена во время своего первого концерта, который он дал в присутствии матери. Впервые Шопен появился на публике в возрасте восьми лет. Выступление произвело фурор. Публика зачарованно наблюдала за маленьким виртуозом. Однако сам пианист списал свой успех на праздничный костюм. Когда Юстына Кшижановска, мама музыканта, спросила его, что, по его мнению, больше всего понравилось зрителям, мальчик ответил: «Мой воротничок. Знаешь, мама, все на него смотрели». Что кроется в этой детской оговорке? А то, что вундеркинд сам очарован не столько своей музыкой, сколько воротничком. И это не проявление патологического нарциссизма, а гордость и радость за то, что мама так удачно его одела к концерту и эту заботу и любовь смогли оценить другие. В дальнейшем Жорж Санд, которая стала для него и роковой женщиной, и заботливой матерью одновременно, писала своей подруге: «Шопен страшно удивляется, что он потеет. Он огорчается из-за этого; он говорит, что сколько ни моется, все равно от него дурно пахнет! Мы смеемся до слез, глядя на это эфирное создание, которое не согласно потеть, как все на свете…» А лично я в этом страхе взрослого мужчины считываю лишь одно: желание не огорчить любимую маму своим неряшливым видом: «Мой воротничок». Вот что самое главное, потому что «все на него смотрели».
Потаенное желание скрыться внутри материнского лона сказалось и в пристрастии Шопена к темноте. Широко известно, что привычку играть в темноте композитор сохранил в течение всей жизни. Именно так, утверждал он, к нему приходит вдохновение. Когда композитор исполнял свою музыку на званых вечерах, он всегда просил приглушить свет в комнате. А расставание с очередной своей любовью, в которой он, скорее всего, искал сыновьего утешения и материнской заботы, Шопен отметил появлением знаменитой второй сонаты, медленная часть которой была названа «Траурным маршем».
Надо сказать, что все романтики были прекрасными психологами. В музыке, в литературе, в живописи они всегда оставались интровертами, чей взор был обращен вовнутрь своих собственных переживаний. Этот самоанализ, эта непрекращающаяся саморефлексия и является одной из отличительных черт романтизма. И Шопен не является исключением. Его одержимость матерью сыграет с ним роковую роль. В результате стечения разных обстоятельств он, в конце концов, из всех женщин, которые окружали его и боготворили, выбрал самый опасный для себя тип. Это была мать-куртизанка, мать, по законам эдипова комплекса, провоцирующая на инцест. Вместо покоя и утешения он обрел вулкан, который и испепелил его, в конечном счете. Впрочем, по-другому с романтиками и быть не могло. Скрытое стремление к суициду было в той или иной мере характерно для каждого из них.
Фредерик Францишек Шопен появился на свет вблизи Варшавы в семье эмигранта из Франции Николая Шопена и полячки Юстины Кшижановской. Мать будущего композитора стала для него первым музыкальным учителем. Итак, именно мать научила этого мальчика выражать себя с помощью звуков, открыв, таким образом, зачем он был послан на этот свет. Согласно легенде, маленький Фредерик, когда слушал музыку, не мог удержаться от слез. Он был слишком мал, чтобы начать заниматься и овладевать инструментом. Родители поначалу эту сентиментальность восприняли как признак идиотии и с горечью подумали, что Фредерику музыка противна и удручающе действует на его неокрепшую психику, вызывая депрессию. Но слезы эти можно было объяснить и другим образом: мальчика раздражала вынужденная немота, отсутствие необходимых органов «речи», причем речи музыкальной. И вот будто с небес к нему на помощь явилась любящая мать. Именно она научила своего сына, как касаться клавиш, как вызывать эти божественные звуки из небытия. А пальцы, столь необходимый инструмент для каждого пианиста, оказались от природы недостаточно длинными, и юный Фредерик, дабы оправдать материнские усилия по превращению маленького идиотика в великого музыканта, сам накладывает на себя, на свое непослушное тело страшные муки. Известно, что Шопен всю жизнь страдал от того, что ширины его ладони не хватало, чтобы брать сложные аккорды. Еще будучи мальчиком, он изобрел специальный прибор для растяжки пальцев и носил его, не снимая даже во сне, хотя тот причинял ему нестерпимую боль. Поистине, музыка для юного Фредерика стала религией, и в основании этой религии находилась мать, та, что дала ему голос, что помогла выразить переполнявшие мальчика чувства не в глупых слезах, а в божественных звуках, та, что с помощью музыки помогла Фредерику заглянуть внутрь самого себя и увидеть там целый космос, целый неведомый мир, который с помощью музыки получил теперь возможность в гамме разнообразных настроений, «окрашенных то в серебристые, то в огненно-пылающие тона», по меткому замечанию Ф. Листа, в полной мере выразить себя. Мальчик обрел Голос! И Голос этот, благодаря любящей матери, взорвал весь мир!
По воспоминаниям современников, мать Шопена происходила из родовитой семьи, получила блестящее образование, знала французский язык, имела прекрасный голос, великолепно музицировала, умела и любила петь… Ж.-П. Сартр в своей знаменитой книге, посвященной Г. Флоберу, «Идиот в семье», пишет, что будущий гений французской литературы до десяти лет не умел читать и на вопрос сестры, почему он не хочет научиться складывать буквы в слова, а слова — в предложения, ответил: «Зачем? Мне все книги читает папа». Сартр говорит о значении голоса Отца, о его почти божественном авторитете для будущего писателя. Голос — это необъяснимое мистическое явление. А для Шопена таким голосом явилось пение матери. И он мог бы вслед за Флобером сказать: «Зачем? Мне все песни спела мама». И теперь оставалось только повторить их с помощью виртуозного владения инструментом. Прежде всего, эти песни мамы проявились в знаменитых ноктюрнах Шопена, или в «песнях без слов», отличающихся как раз необычайной лиричностью. Слово «ноктюрн» означает «ночной». Первоначально так именовалась часть католического богослужения, совершаемого между полночью и рассветом, в XVIII в. ноктюрн превратился в камерно-инструментальное произведение, исполняемое на открытом воздухе, подобно серенаде. Создателем ноктюрна в современном понимании, — лирической фортепианной миниатюры, воплощающей романтический образ ночи с ее таинственной красотой и грезами — считается Джон Фильд, ирландский композитор, живший и творивший в России. Но подлинный расцвет ноктюрна связан с творчеством Фредерика Шопена.
Жанр ноктюрна был очень близок Шопену. Работать над ним он начал еще в юном возрасте до отъезда из Варшавы, когда память о детских впечатлениях и о песнях матери была еще очень свежа.
В XIX столетии ноктюрны считались самыми популярными произведениями Фредерика Шопена. Почему современники отдавали предпочтение именно им, догадаться несложно. В них сконцентрировалось то главное, что было свойственно романтической эстетике, — глубоко личное, субъективно-лирическое, интимное переживание, которое целиком и полностью захватило сознание современников. В них проявился и новейший камерный пианизм и салонное изящество, ставшие своеобразным противовесом виртуозной фортепианной музыке того времени.
Одухотворенный лиризм Шопена находит в ноктюрнах свои специфические средства выражения. С чисто моцартовской щедростью рассыпает в них Шопен свои прекрасные мелодии. Предельно выразительные, непосредственные, они звучат как естественно льющаяся песня, как живой человеческий голос. В ноктюрнах наиболее явны песенные, вокальные истоки шопеновской мелодики. Если хотите — это память детства, это мамины песни. Некоторые ноктюрны можно сгруппировать по общим композиционным приемам. Есть среди них так называемые «песни без слов». В их основе лежит один музыкальный образ; верхний голос ведет мелодию, остальные гармонические голоса образуют к ней аккомпанемент. Но и они отличаются глубоким содержанием, творческой фантазией, интонационной выразительностью. Интенсивность мелодического развития доводит элегические мелодии до высокой степени напряженности и драматизма. Примером могут служить даже наиболее ранние ноктюрны: E-moll, op. 72 (посмертный) или Es-dur. op. 9.
Но для большинства шопеновских ноктюрнов типично наличие двух резко контрастных образов. В этом проявляется большая усложненность содержания, что в свою очередь ведет к обогащению формы, а острота контрастов — к драматизации самого жанра. И это вполне объяснимо. Речь идет о потерянном рае, рае детства. Вступив во взрослую жизнь, Шопен в душе так и остался вечным ребенком, «эфирным созданием», по меткому выражению Жорж Санд.
Внешне Шопен был очень привлекательным: он был светловолос, голубоглаз, отличался субтильным телосложением и всю жизнь имел успех среди дам, но десять лет любил ту, которую при первой встрече даже не счел похожей на женщину. Жорж Санд и стала для музыканта одновременно и матерью, и могилой. Известно, что феминистка звала своего возлюбленного не иначе, как Шопинетто. Он был для нее балованным мальчиком. «Погасите свечи. В темноте ко мне приходит вдохновение», — любил повторять Шопен перед концертом. Тьма. Мрак могилы как источник вдохновения. Прощание с любовью под звуки знаменитого траурного марша. Романтизм любит сочетать несочетаемое, любит обострять глобальные конфликты бытия.
Но приглядимся повнимательнее к самому главному событию в духовной жизни Шопена — это его роковая встреча со знаменитой Жорж Санд. В тот момент, когда Жорж Санд и Фредерик Шопен впервые встретились, она была разведенной независимой женщиной с двумя детьми, а он оказался помолвлен с Марией Водзинской. Судьба словно посмеялась над ними, столкнув их вместе: бледного больного Фредерика, красивого молодого человека 26 лет с безупречными манерами и горящим взором, и разведенную грубоватую женщину 33 лет от роду в мужском платье, которую невозможно было представить без сигареты. Контраст был всем заметен. В мужской платье 33-летняя Жорж Санд, а этот возраст в девятнадцатом веке считался бальзаковским, то есть уже не первой свежести и слегка траченным, и красавец-аристократ Шопен. Тонкость и прозрачность цвета его лица прельщали всех; у него были вьющиеся светлые волосы, нос слегка закругленный; он был небольшого роста, хрупкого, тонкого сложения. Манеры его были изысканны, разнообразны; голос немного утомленный, часто глухой. Его манеры были полны такой порядочности, в них был такой cachet кровного аристократизма, что его невольно встречали и принимали, как князя…
Естественно, что Шопен сначала не обратил никакого внимания на ту, которой буквально «заболеет». Лишь спустя несколько дней он заметил вскользь: «Что за отвратительная женщина эта Санд? Да и женщина ли она вообще?» Однако многие знакомые, наблюдавшие за необычной парой, отмечали, что волевая баронесса обладала особым влиянием на слабохарактерного Фредерика. Получалось, что не он, а она была активным началом в их отношениях, и роман, продлившийся почти десять лет, подарил обоим много искреннего чувства и творческих сил, а еще принес нестерпимые страдания Шопену. Здесь приходят на ум знаменитые строки русского романтика Тютчева:
О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей!
Возможно, причиной страсти, вспыхнувшей в сердце женщины, стал тот факт, что на момент знакомства Шопен был болен и слаб, а она ко всем своим любовникам испытывала чувства, схожие с материнскими. Например, одним из ее знаменитых любовников был Альфред де Мюссе, писатель-романтик, создавший свой знаменитый шедевр «Исповедь сына века», на который ссылается М. Ю. Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени» как на книгу, оказавшую на него огромное влияние. Так вот, этот самый Альфред де Мюссе поразил сердце Жорж Санд тем, что сказал: «Я влюбился в вас как ребенок». Эта апелляция к детской беззащитности и покорила сердце известной сердцеедки. Так или иначе, а Санд обратила внимание на несчастного молодого Шопена, а его помолвка вскоре оборвалась: родители невесты посчитали музыканта недостойным руки их дочери.
Но кто же такая была эта самая Жорж Санд? От рождения ее звали Аврора, по мужу Дюдеван. Она была баронессой и поклонницей зарождающегося феминизма. Аврора не стесняясь носила мужской костюм и увлекалась свободными отношениями. Обладая утонченным умом, баронесса «баловалась» писательством и выпускала романы под мужским псевдонимом Жорж Санд и когда ее упрекали в излишней свободе нравов, она заявляла в духе З. Фрейда и К. Г. Юнга, что все плохое в ней от мужчины, от Жоржа Санда, а все хорошее — от женщины, от Авроры Дюдеван. Перед нами яркий пример, подтверждающий существование в нашей психике таких архетипов бессознательного, как анима и анимус, то есть присутствие мужского и женского начал в душе каждого человека. И если у молодого гения Шопена, женское превалировало и искало покровительства и защиты, то в его возлюбленной мужского было хоть отбавляй, хотя она и была женщиной, способной соблазнить любого мужчину. После знакомства с композитором Жорж Санд послала ему записку, состоящую из одной фразы: «Преклоняюсь перед вами. Ж. С.». Эту записку Шопен вложил в личный альбом и хранил до конца жизни. Вот он, точный удар по самолюбию гения! Сильная, независимая, волевая, она сразу же подняла белый флаг капитуляции. Шопену явно не хватало ощущения собственной мужской силы, и эта мужественность в женском обличии неожиданно преклонила перед ним колени. «Туше!» — как говорят французы. Шопен только что пережил болезненный разрыв с красавицей невестой. Он душевно слаб, находится на грани своего постоянного состояния, депрессии, здесь и надо искать причину, по которой музыкант весь эмоциональный импульс своего творчества определил одним словом — жаль. Жалость, но не жалкий. Его сердце переполнено сочувствием к самому себе: вот он, тот эмоциональный омут, из которого и появляется на свет депрессия. Тем не менее, именно в объятиях по-мужски очень сильной Жорж Санд Фредерик найдет утешение. Однако противоестественность этой взаимной страсти буквально бросалась в глаза и будоражила общественное мнение. Парижский журналист Жюль Дюфур писал: «Какая же разумная личность станет утверждать, будто любовь двух статуй, двух памятников может продлиться дольше, чем сутки? На общем постаменте им будет до смерти скучно. А в постели памятники просто смешны…» Они действительно были очень смешны в постели, особенно в последний период их отношений. Так, уже в Испании, на Майорке, Шопен, удаленный из спальни возлюбленной, сильно страдал. Жорж, наоборот, наполнялась силой подобно вампиру. Она строчила свои романы. Точно такой трюк она уже проделала с больным Альфредом де Мюссе в Венеции, когда почти на глазах у чахнущего бедолаги обнималась с его лечащим врачом Паджело. Видно, этой даме просто патологически необходимо было заставлять кого-то страдать, чтобы черпать вдохновение для своих душещипательных романов. В 1847 году, за несколько месяцев до разрыва, она напишет письмо кому-то из приятелей, где в нескольких словах расскажет о жизни с Шопеном: «Семь лет я живу как девственница с ним и с другими… Я знаю, что многие люди меня обвиняют — одни за то, что я его измотала необузданностью своих чувств, другие — за то, что я привожу его в отчаяние своими дурачествами. А он жалуется мне, что я его убиваю отказами, тогда как я уверена, что я его убила бы, поступая иначе…» Жорж Санд вконец измучил беспокойный характер этого эфирного создания, ее «третьего ребенка», ее Шопинетто, и роковой разрыв стал неизбежен.
Так кто же все-таки была эта странная женщина-вампир? Биография Жорж Санд началась необычно, отчасти, может, и мистично. 1 июля 1804 года тихим вечером в Париже ее отец сыграл на скрипке несколько нот, но настолько веселых, что мать, забыв о беременности, увлеклась и закружилась в танце. Женщина, поняв, что рожает, перешла в другую комнату и, будто бы все так же вальсируя, под музыку, виртуозно легко родила девочку. Мать будущей возлюбленной Шопена, Антуанетта-Софи-Виктория Делаборд, была очаровательной цыганкой: пела, танцевала, играла в театре, «куртизанила», впрочем, немного и в приличных пределах. Скорее всего, эта цыганская кровь и перебила благородную кровь отца будущей Жорж Санд.
Жорж Санд
Аврора Дюдеван отличалась непоседливостью, крутым нравом и неповиновением. Бабушка по отцовской линии, богатая аристократка, вздыхала, что это кровь простолюдинки играет в ее жилах. Чтобы как-то приструнить девочку, ее отдали в школу при монастыре, но Аврора и под строгим надзором монахинь умудрялась проказничать. Лет с 11 у нее вдруг регулярно начали случаться приступы экзальтированной набожности. Исступление, с которым Аврора бросалась в пост и молитвы, пугали пуще ее шалостей. Можно сказать, что становление будущей феминистки происходило между Богом и бесом. Шалости и страстные молитвы с аскезой — все это говорит о крайней нервозности характера. И монастырь с облегчением вздохнул, когда в один погожий день за Авророй явилась бабушка и веско молвила, что нашла внучке жениха. Это был сын барона Дюдевана, Казимир, небогатый и некрасивый: его нос помимо смешной величины выражал какую-то фатальную мировую скорбь. Еще в ранней юности, там, в Ноане, в семейном гнездышке, Авроре нравилось переодеваться мужчиной, скакать на коне и так, между прочим, волновать сердца девиц из окрестных деревень. А Казимир оказался обыкновенным хорошим человеком, чересчур прозрачным и бесхитростным. Аврора была устроена посложнее. В Казимире она увидела защитника и покровителя. Аврора прекрасно понимала, что в мире, где царствовал мужской шовинизм, пробиться без покровителя-мужа невозможно. И Казимир стал таким, прежде всего, для ее состояния — хозяйство в поместье Ноан велось с умом. Но в остальном Казимир страшно раздражал Аврору — он засыпал под звуки музыки и над страницами книг, которые она старательно ему подсовывала, неостроумно шутил и гонялся за горничными. Первый утешитель явился незамедлительно. Это был Орельен де Сез — молодой, красивый, поэтический, словом, субъект с полным романтическим комплектом без всяких ограничений. Аврора, ошалев от радости, вскружила ему голову. Она, наконец, почувствовала свою красоту, а стало быть силу, и с каким-то женским хулиганством превратила Орельена в экспериментальный любовный полигон. И в дальнейшем она будет использовать своих мужчин ради эмоционального опыта, без которого не появился бы на свет ни один из ее романов. Иными словами, великий жанр романа для нее ассоциировался с романом как любовным приключением в реальной, а не выдуманной жизни. Осень 1827 года: в жизни Авроры появляется Стефан де Грансань. Когда-то давно, в детстве, Аврора хотела выйти за него замуж. Они вместе тогда активно интересовались биологией. Уж чего только не становилось предметами обсуждений юных натуралистов. И теперь при его новом неожиданном появлении, как сказал поэт, «воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток». Какое-то время они встречаются, живут в Париже, а потом… Потом она возвращается домой, в Ноан, где 13 сентября 1828 года рожает девочку — Соланж. Считается, что это был плод запретной любви. Муж Казимир удивился, но виду не подал, впрочем, думать ему было, по существу, нечем, да и некогда. Служанки, выпивка, дел у него хватало. В конце жизни он напишет хулиганское письмо императору Наполеону III, в котором попросит наградить его орденом Почетного легиона. За что? Мотиваций Казимир приведет много, причем одна глупее другой. Но самым главным поводом для награждения будет трудная семейная жизнь с Авророй — Жорж Санд, за которую он и попросит императорской компенсации.
Продержавшись 7 лет и родив мужу двоих детей, к одному из которых законный супруг не имел ни малейшего отношения, Аврора вспомнила, что не о такой жизни мечтала, и прямо заявила Казимиру, что оставляет его и отправляется в Париж. Третьим ее ребенком, по собственному признанию этой женщины, станет Фредерик Шопен. Но до роковой встречи ей надо было во что бы то ни стало сделаться знаменитой.
В столице Франции Аврора, чтобы прокормиться, занялась росписью фарфора, а потом начала пописывать статьи в газеты — благо слова без труда лились на бумагу у этой талантливой графоманки. Боюсь оскорбить чьи-то литературные предпочтения, но то, что будущая Жорж Санд была одержима самим процессом писания, что и диагностируется как графомания, говорит хотя бы тот факт, что все ее мужчины, все ее «романы» тут же находили свое отражение на бумаге. Кажется, что материал ее непосредственного земного существования был лишь предметом художественного исследования. Эта дама явно путала, где кончается выдумка и игра воображения, а где начинается сама жизнь. Приведем следующий факт из ее бурной биографии. В марте 1831 года Аврора написала статью, которая рассмешила народ и рассердила короля. Газету прикрыли. В письме одному из своих приятелей она с радостью сообщает: «Ничтожная статейка вынесла меня в центр скандала. Я популярна. Ах, если бы попасть в тюрьму, тогда бы я точно продала роман и…». Но ожидаемого скандала не последовало. К большому сожалению Авроры, прокуратура отменила судебное преследование автора. Тем не менее, ее имя получило известность и интерес издателей.
Аврора и ее новый любовник, Жюль Сандо, пишут для газеты «Ревю де Пари» эротический этюд, очень занимательный, но слишком откровенный. Судя по всему, два молодых оригинала решили описать во всех подробностях собственный сексуальный опыт. Мода на все романтическое, а, значит, на все необычное диктовала свои условия успеха. Аврора не рискнула открыть свое имя, да и потом все мерзкое исходит лишь от мужчин, поэтому «Жюль Сандо» стал общим псевдонимом влюбленной пары для последующих статей, рассказов, очерков, эссе. А в декабре 1831 года они вместе заканчивают первый роман «Роз и Бланш». Жюль Сандо в жизни был сладеньким блондинчиком девятнадцати лет. Романтично-бледный, с кудрявой головкой, хрупкой конституции, с книгой в руках, он, по меткому выражению одного нынешнего новомодного писателя, был типичное «дитя унылого траха». Аврора буквально проглотила этого блондинчика.
В апреле 1832 года Аврора вырвалась вперед, самостоятельно написав роман «Индиана», более глубокий, чем предыдущий, с каким-то внутренним намеком, с явным копированием манеры Бальзака, что очень обрадовало, но и ревниво огорчило Жюля. Он не захотел использовать общий псевдоним, по сути, свое имя, в новом романе. Аврора легко выкрутилась, придумав новое имя — Жорж Санд.
Она бросала своего блондинчика, но потом возвращалась, когда появлялось нечто материнское. Жюль даже пытался покончить с собой, к счастью, неудачно. И Аврора какое-то время по-матерински утирала ему сопли и слезы.
…Это унылое дитя, оправившись после неудачной любви, в 1839 году напишет громкий роман «Марианна», в котором отобразит весь свой любовный надрыв. Но в историю он попадет не литературой, а тем, что был первым официальным любовником Жорж Санд. И парижане, замечая полысевшего старичка в кафе, будут шептаться: «Это он… Да он, самый первый!»
А после будут фигуры покрупнее: Проспер Мериме, Альфред де Мюссе и, наконец, Фредерик Шопен. Правда, с Проспером Мериме все прошло не так гладко, как с остальными «детками». После окончательного разрыва с Сандо ей «под руку попал» Проспер Мериме. Вначале она вяло реагировала на его знаки внимания, а потом, спустя несколько месяцев, апрельским вечером пригласила его домой. Выпили, поели, Жорж разделась, но как-то очень быстро и унизительно смешно. Мериме, язвительно улыбнувшись, хлопнул дверью.
Жорж расплакалась и совершила глупость: пожаловалась подруге. Интимная жалоба прокатилась по улицам Парижа, а потом под редакцией Дюма превратилась в смешную конструкцию: «Вчера у меня был Мериме… немного стоит…» Вот такой вышел пассаж.
И когда этой светской львице, этой феминистке попался на зубок Шопен, то она буквально раздавила его. Он стал очередным ее литературным опытом, материалом, который, использовав, обычно выбрасывают за ненадобностью. Шопен искал матери, а обрел могилу: «Приглушите свет! Воображение нисходит на меня в темноте».
Так, Ф. Лист в своей биографии, посвященной Шопену, прямо называет причину смерти музыканта в его роковой связи с Жорж Санд. И он был далеко не одинок в своем мнении. У Шопена с детства были слабые легкие. Ускорение болезни произошло из-за его переезда вместе с Санд на Майорку. Время переезда было выбрано неудачно: непрекращающиеся дожди и сырость спровоцировали ускорение недуга. Но и Майорка была выбрана писательницей не случайно. Она в это время дописывала свой очередной шедевр «Спиридион». Его герои — бенедиктинские монахи. И неудивительно: произведение должно было быть написано в стенах заброшенного Вальдемозского монастыря на Майорке. Созданная искусственно ситуация обязана была подстегнуть воображение. Как она очутилась на Майорке? Да очень просто: на этом испанском острове Жорж Санд отдыхала с детьми и со своим новым возлюбленным — гениальным Фредериком Шопеном. Впрочем, отдыхом их пребывание в Испании можно назвать с натяжкой. Шопен довольно серьезно заболел. Местные жители, думая, что это чахотка, не хотели сдавать им жилье. Так «семья» и оказалась в келье монастыря, и без того сырая погода была ухудшена суровыми аскетическими условиями жизни в заброшенной монашеской келье. Как раз идеальные условия для больного туберкулезом. Сейчас бы сказали, что Жорж Санд страдала от синдрома барона Мюнхаузена. Это психическое заболевание характеризуется гипертрофированной заботой о своей жертве, которую под предлогом пристального ухода, наоборот, изводят до летального исхода. Как и в случае с Сандо и Мюссе, отношение Жорж к больному композитору иначе как материнским не назовешь. Но только это так называемое материнство скорее напоминало замаскированное убийство. Проявляя потрясающую силу духа, Жорж Санд сама готовила еду, ухаживала за Шопеном, гуляла с детьми, переделывала один роман, «Лелию», и создавала новый, в котором бедолага Шопен наконец-то смог увидеть истинное к нему отношение этой так называемой «матери». Ей-богу, но лично мне это напоминает сюжет романа ужаса Стивена Кинга «Мизери». Помните, там заботливая медсестра с явными психическими отклонениями мучает своего любимого писателя, заставляя его писать роман по нужному ей сценарию.
Прозрение наступило после выхода в свет романа Жорж Санд «Лукреция Флориани». Любовная история, положенная в его основу, очень напоминала роман самой писательницы с Шопеном. Сколько бы Жорж Санд ни отрицала этого, Фридерик узнал ее в актрисе Лукреции, имевшей троих детей от разных мужей, а себя — в изнеженном, капризном князе Кароле. Первой реакцией Шопена был шок: на всеобщий суд вынесена история их жизни, их любви. Причем Жорж Санд усилила в романе нарциссические черты Шопена, создав не достоверный портрет, а скорее, карикатуру, шарж.
Здоровье Шопена резко ухудшилось. Оно окончательно было подорвано разрывом с Жорж Санд в 1847 году по инициативе писательницы. Материал отработан и должен быть забыт. После этого события, сломленный морально и физически, пианист начинает свое последнее турне по Великобритании, в которое он отправился вместе со своей ученицей Джейн Стирлинг. Вернувшись в Париж, он еще какое-то время давал концерты, но вскоре слег и уже больше не вставал.
Фредерик Шопен умер в середине октября 1849 года в возрасте 39 лет. Причиной его смерти стал осложненный туберкулез легких. Посмертная судьба Шопена оказалась весьма замысловатой. Начать с того, что у него была тафофобия, или боязнь быть похороненным заживо. Проблему тафофобии в те времена решали по-разному: кому-то, например, делали гроб с системой оповещения, выведенной из-под земли наружу; Шопен же просто перед смертью попросил, чтобы с его телом провели вскрытие. Сестра композитора выполнила его последнюю волю, и заодно забрала сердце, поместив его в банку с какой-то спиртосодержащей жидкостью (как пишет Nature, этой жидкостью мог быть бренди). Шопен умер в Париже, и похоронили его на знаменитом кладбище Пер-Лашез, но сердце удалось провезти на его родину, в Польшу. Подобные «похороны по частям» не были чем-то совсем необычным. Случалось, что тело усопшего по каким-то причинам невозможно было переправить целиком туда, где его следовало похоронить. Сердце Шопена замуровали в колонну церкви Святого Креста в Варшаве, но во время Второй мировой войны его оттуда достал один нацистский офицер из войск СС — он был поклонником музыки Шопена и не хотел, чтобы с сердцем любимого композитора что-то случилось. Сердце и впрямь уцелело и после войны вернулось в церковь, а в 2014 году его достали снова и дали поизучать специалистам-медикам. Сердце регулярно вынимают для того чтобы оценить, в каком состоянии оно находится, и следующая проверка запланирована как раз через полвека.
Поляки настолько любят Шопена и гордятся им, что по праву считают его творчество национальным достоянием. Посмертную маску Фредерика и слепок с его рук можно увидеть в музее Шопена в Желязовой Воле.
Одной из вершин творчества зрелого мастера считается его цикл, состоящий из 24 прелюдий. Прелюдии относятся к наиболее характерным для творчества Шопена произведениям — и не только оттого, что представляют квинтэссенцию его стиля, но и потому, что тесно связаны с событиями в личной жизни композитора.
Известно, что на Майорке, куда привезла композитора Жорж Санд, Шопен пережил первый серьезный приступ туберкулеза, диагностированного тамошним врачом. Местные жители, испугавшись заражения, отказались селить Шопена, Санд и ее детей в пределах города. После нескольких дней скитаний, как уже говорилось выше, они нашли приют в необитаемом монастыре в Вальдемосе, вдали от бурлящей жизнью столицы. Напомним, что это был необходимый антураж для написания очередного романа. К тому же фортепиано Шопена застряло на таможне и ему пришлось брать инструмент напрокат — композитор называл его «проклятым заменителем».
Зима на Майорке переменчива: мягкая погода, когда температура достигает 15 °C, быстро сменяется холодной, с проливными дождями и порывистым ветром. Больной, патологически впечатлительный композитор постоянно переживал резкие смены эмоциональных состояний. То он был до экстаза восхищен «чудесными цветами удивительнейших мест, которых еще не видели глаза человека», где «все дышит поэзией» (так композитор писал в письме своему парижскому другу Камилю Плейелю), то жаловался, что «живет в странном месте, между морем и скалами», упоминал о страхе смерти, об утраченных надеждах. Постоянные перепады настроения нашли отражение в прелюдиях, которые необыкновенно разнообразны по своей фактуре и настроению.
На выбор жанра повлияло увлечение Шопена в это время творчеством И. С. Баха. Свыше ста лет отделяют прелюдии Шопена от «Хорошо темперированного клавира» Баха; тем не менее, именно баховские сборники оказались исходными для шопеновского цикла. Есть нечто общее в композиционном замысле, в продуманности самой системы построения цикла.
Почему прелюдий 24? В европейской теории музыки принята система 24 тональностей — 12 мажорных и 12 минорных. Такое деление произвел Иоганн Себастьян Бах в своем цикле «Хорошо темперированный клавир», состоящем из 24 фуг, где каждая выдержана в собственной тональности. Баховский равномерно темперированный строй является основой европейской тональности.
В те годы, когда Шопен писал свои 24 прелюдии (он начал работать над ними в 1831–1837 гг., а закончил весь цикл во время пребывания на Майорке), композитор был страстно увлечен творчеством Баха, в частности, его «Хорошо темперированным клавиром». Неизвестно, хотел ли Шопен, чтобы его 24 прелюдии исполнялись как цикл, но они представляют собой единое целое. Эти сочинения написаны во всех 24 тональностях и оттого выражают идею целостности и бесконечности, что ассоциируется с циклом фуг Баха.
Прелюдии короткие. Почти половина из них длится менее минуты, остальные немногим длиннее. Весь цикл длится около 45 минут в зависимости от интерпретации исполнителя. Основной отличительной чертой цикла является контрастность составляющих его произведений. Прелюдии разнообразны по своей экспрессии (от экстаза до отчаяния), динамике (от тихих до очень громких), темпу (от медленных до быстрых), ритму (от монотонных до динамичных) и колориту (от теплого до бурного). Последняя прелюдия, № 24 — это решительный жест, завершающий весь цикл. Его взрывной, бурный характер и торжественную атмосферу можно интерпретировать двояко. Многие исследователи ассоциируют это сочинение с «Реквиемом» Моцарта, также написанным в тональности d-moll — с его аурой уходящего времени, и считают эту прелюдию проявлением бунта Шопена против надвигающейся смерти. После смерти великого музыканта, согласно желанию покойного, на его похоронах известнейшими артистами того времени был исполнен «Реквием» Моцарта, которого Шопен ставил выше всех других сочинителей (а его «Реквием» и симфонию «Юпитер» называл своими любимыми произведениями), а также была исполнена его собственная прелюдия № 4 (ми минор). Прелюдия E-moll № 4 является самым известным произведением из всей группы. Как вспоминает Соланж, дочь Жорж Санд, ее мать назвала это сочинение «Quelles larmes au fond du cloître humide?» («Не слезы ли это, вылившиеся из глубины сырого монастыря?»). А мы бы сказали иначе: «Не озарение ли это, что композитора похоронила заживо в холодном склепе его же возлюбленная?» Все тот же диагноз убийственной заботы эгоистичной писательницы. Эта прелюдия вошла в канон поп-культуры после того, как Серж Гинзбург и Джейн Биркин использовали ее в своей песне Jane B., а Антонио Карлос Жобим — в композиции Insensatez. Она же вдохновляла группу Radiochead во время ее работы над музыкой к фильму База Лурмана «Ромео и Джульетта».
Имя польского гения настолько популярно среди знатоков музыки и простых слушателей, что некоторые современные музыкальные группы пользуются этим и создают лирические композиции, стилистически напоминающие произведения Шопена, и приписывают себе его авторство. Так в свободном доступе можно найти музыкальные пьесы под названием «Осенний вальс», «Вальс дождя», «Сад Эдема», якобы написанные композиторами Полем де Сенневилем и Оливером Тусеном.
Рихард Вагнер
Если Паганини и Шопен были виртуозами и превосходными профессионалами в области исполнительского искусства, если патологически застенчивый Шуберт буквально боготворил Бетховена и изучал классическую гармонию по всем правилам искусства, то Рихард Вагнер, по мнению Томаса Манна, Фридриха Ницше и Льва Толстого, был дилетантом в музыке, в поэзии и не только. Ницше в своем «Четвертом несвоевременном размышлении» говорит о детстве и юности Вагнера: «Его юность — юность многостороннего дилетанта, из которого долго не выходит ничего путного… поверхностный наблюдатель мог бы подумать, что он создан быть дилетантом». Набоков бы сказал, что Вагнер — это человек со многими невнятными дарованиями.
Лев Толстой в своей работе «Что такое искусство?» так описывает одну из вагнеровских опер: «На сцене… сидел наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, главное — по животу и отсутствию мускулов видно актера), и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которого совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять. Музыка разных инструментов сопутствовала этим странным испускаемым им звукам… Мало того, каждый предмет имеет свой лейтмотив или аккорд. Есть мотив кольца, мотив шлема, мотив яблока, огня, копья, меча, воды и др., и как только упоминается кольцо, шлем, яблоко, — так и мотив или аккорд шлема, яблока».
Толстой не оставляет своего сарказма. Он хочет выделить особо несуразные моменты в вымышленном мире Вагнера, передавая для этого гротескные аллитерации Зигфрида: «Окончив этот разговор, Зигфрид схватывает кусок того, что должно представлять куски меча, распиливает его, кладет на то, что должно представлять горн, и сваривает и потом кует и поет: „Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho; hoheo, haho, haheo, hoho, и конец 1-го акта“».
И далее: «От автора, который может сочинять такие, режущие ножами эстетическое чувство, фальшивые сцены, как те, которые я увидал, ждать уже ничего нельзя; смело можно решить, что все, что напишет такой автор, будет дурно, потому что, очевидно, такой автор не знает, что такое истинное художественное произведение».
Толстой уточняет, что ему неизвестно, почему «сотни почти культурных людей сидят и внимательно слушают и смотрят это, и находят в этом наслаждение». Для него Вагнер — это лишь ограниченный, самонадеянный немец с дурным вкусом, с наиболее ложной концепцией поэзии, который «в грубой и примитивной манере желает передать мне свой поддельный и ошибочный взгляд».
Ницше, в свою очередь, восклицает: «Как мало, например, одаренности у Рихарда Вагнера! Существовал ли когда-либо музыкант, который на двадцать восьмом году жизни был бы так беден?» Речь здесь идет, прежде всего, о таланте, а не о материальной бедности, впрочем, Вагнеру всегда не хватало денег и ради них он готов был пойти на любые ухищрения, но об этом чуть позже. Действительно, музыка Вагнера, по мнению Томаса Манна, вырастает из робких, чахлых, несамостоятельных попыток, причем эти попытки он предпринимает гораздо позже, чем большинство других великих музыкантов. До 18 лет Вагнер, вообще, собирался стать филологом, а не музыкантом. По собственному признанию, он был трудновоспитуемым ребенком. Занятия музыкой требуют строжайшей дисциплины. Бедолагу Паганини отец запирал на целые сутки в чулане, заставляя разучивать гаммы, а юный Шопен мучительно растягивал пальцы, чтобы удлинить свою кисть, Шуберт пел в хоре и учился игре на органе, а Вагнер в их возрасте рос как бунтарь. В Дрездене, а позднее в Лейпциге, в гимназические годы, Рихард бурно протестовал против школьной дисциплины. Всякая дисциплина была этому юному анархисту невыносима. Не случайно в дальнейшем Вагнер сойдется с таким великим бунтарем, как Бакунин. Бакунин первоначально поселился вблизи Вагнера, когда тот, уже женившись, переехал в Дрезден. Это было весьма смутное время и весьма опасная для русского гостя обстановка, где каждый момент его могла арестовать полиция. Не без ужаса Вагнер внимал разрушительным теориям Бакунина и незаметно для себя все более и более стал подчиняться обаянию огненного бакунинского красноречия. Может быть, именно пламенные слова русского революционера пробудили в его фантазии идею мирового пожара, в огне которого погибает ветхий мир богов «Кольца нибелунга». Вскоре Бакунин стал посещать нового друга, приводя своей грозной внешностью и непомерным аппетитом в ужас умеренную и аккуратную супругу Вагнера, а композитор тем временем знакомил страшного бунтаря с отрывками своих новых опер, обретя в знаменитом анархисте весьма внимательного слушателя.
Но эта встреча произойдет уже во взрослой жизни Вагнера, а склонность к драматизму, к театральным эффектам проявлялась в нем еще в отрочестве, и в возрасте пятнадцати лет сорванец Вагнер решил до смерти напугать своих близких драмой собственного сочинения, драмой ужасов под названием «Лейбольд и Аделаида». Будущий музыкант буквально зачитывался страшными рассказами Э. Т. А. Гофмана, зачитывался Шекспиром и Гёте. Музыка была для него на втором месте. Родным Рихарда его пьеса-страшилка не пришлась по нраву, и он решил написать для нее музыку. Но необходимых знаний у него тогда еще не было, а брать систематические уроки музыки ему не дозволяла мать. Впрочем, и в литературе он не очень преуспел. Томас Манн писал: «У Вагнера отношение к языку было иное, чем у наших великих поэтов и писателей, что он не обладал строгостью и тонким чутьем, направляющими тех, кто ощущает язык как драгоценнейший дар, как доверенное художнику средство выражения, — об этом свидетельствуют его стихотворения „на случай“, его обсахаренно-романтические поэмы, восхваляющие короля баварского Людвига Второго и посвященные ему, а также шаблонные, разудалые вирши, обращенные к друзьям и покровителям. Каждый стишок Гёте, сочиненный им по случайному поводу, — чистое золото поэзии, высокая литература по сравнению с этим словесным филистерством, этими переложенными в стихи грубоватыми шутками, вызывающими у почитателей лишь деланую улыбку».
Петь Вагнер тоже не умел, певческим голосом не обладал, хотя известен как реформатор именно оперы. По этой причине его даже не взяли в хор в одном из парижских театров, когда он пытался подработать, убегая от кредиторов, в спешке покинув Германию. Его учитель по игре на фортепьяно заявил, что композитором, может быть, он и станет, но пианистом — никогда. Первые музыкальные опусы его столь невзрачны и подражательны, что Ницше был абсолютно прав, назвав все это бедностью. Чрезвычайно метко охарактеризовал творчество Вагнера некто Ленбах, сказав: «Ваша музыка — да ведь это путешествие в Царство Небесное на ломовой подводе».
Но тот же Томас Манн писал, что «искусство Вагнера — дилетантизм, с помощью величайшей силы воли и изощренности ума доведенный до монументальных размеров, до гениальности». Согласно авторитетному мнению великого писателя, гений Рихарда Вагнера слагается из совокупности различных дилетантизмов.
Вагнер был дилетантом. Вагнер был самоучкой. Музыка до него, пожалуй, была слишком сдержанной. А самоучке на сдержанность было плевать, плевать ему было и на правила — он делал все по-своему, он создавал новое искусство (игнорируя всех вокруг), он считал, что искусства в его дни нету и все очень плохо. Вагнера интересует исключительно эмоциональная сторона музыки, и в соответствии с этим он оценивает произведения даже того единственного композитора, перед которым преклонялся, — Бетховена. Объективно-классическая сторона бетховенской музыки, его сознательное и холодное отношение к форме совершенно не занимали Вагнера. К другим классикам он относился отстраненно, с прохладцей, в лучшем случае признавая, что и эти старые парики могли иной раз создавать что-то не совсем пустое. Вагнер вырос в Лейпциге, но из всей музыки Баха знал разве что «Хорошо темперированный клавир». Если в Байрейте Вагнер и брал в руки ноты Баха, то ради какой-нибудь лирической прелюдии, выражающей определенный аффект; такие баховские прелюдии Вагнер очень любил. Здесь опять для сравнения можно привести в пример Шопена и его отношение к прелюдиям великого предшественника. А когда в Ванфриде исполнили до-мажорный квартет Бетховена (третий из «Квартетов Разумовского»), то Вагнер был почти возмущен: это все «сонатный» Бетховен, до которого ему, Вагнеру, нет дела. Четвертая симфония тоже не доставляла ему удовольствия, а когда речь заходила о «Фиделио», то Вагнер находил там сплошные слабости и несовершенства. Конечно, музыкант не мог пройти и мимо Моцарта, но, снимая перед ним шляпу и восхищаясь «Волшебной флейтой» и «Дон Жуаном», Вагнер не забывал об условности и традиционности их формы и выражения. Генделя он игнорировал. «Сотворение мира» Гайдна понравилось ему, когда он дирижировал этой ораторией в Дрездене и ради этого впервые взял ее в руки. «Времена года» Гайдна Вагнеру впервые довелось услышать в Париже в 1858 году, и он не без язвительности заметил, что публика «с особенным удовольствием, как нечто оригинальное и особо привлекательное, выслушивала без конца повторяющиеся кадансы со стандартными мелизмами, которые совершенно перевелись в современной музыке». Он ценил некоторые песни Шуберта, вроде «Привета» или «Серенады», но никак не мог взять в толк, что Лист находит в шубертовских трио или сонатах с их «бюргерским самодовольством».
Здесь явно сказывалось влияние Бакунина, который в тюрьме Ольмюце провел несколько месяцев прикованный цепью к стене. В цепях его выводили даже на прогулку. Такой вот был пассионарий. Подобные цепи всевозможных ограничений и традиций прошлого постоянно собирался сбросить с себя и Вагнер.
Что же касается Ницше, философа, который подвел итог развития всей классической философии, который оказал неизгладимое влияние на XX век, и его противоречивого отношения к творчеству Вагнера, то дело обстояло не так просто и однозначно. Гёте как-то, будучи в гостях у Шиллера, приоткрыл крышку стола и отшатнулся от запаха гнили. Это был запах давно забытых и сгнивших яблок, но, как замечает все тот же Томас Манн, «гнилые яблоки в столе Шиллера, от запаха которых Гёте едва не лишился чувств, ни для кого не являются аргументом против подлинного величия его творчества». Про Вагнера можно сказать ровно то же самое.
Негативная оценка творчества композитора, данная Ф. Ницше, появилась намного позднее их первой личной встречи. В четырнадцать лет Ницше услышал «Тристана и Изольду» и, как оно обычно случалось в те времена, подсел на эту музыку. Молодой филолог Ницше оказывается в Трибшене, в доме Вагнера, и сразу же композитор опутывает его сетями. Они без конца разговаривают об искусстве и всякой всячине, Ницше поручают заниматься текстами Вагнера. Он полностью включается в дела композитора, ему даже дают комнату, названную Приютом мысли.
Как часто случалось с друзьями Вагнера, на какое-то время Фридрих почти потерял себя. Вагнер захватил его, Вагнер хвалил его игру на фортепиано и всячески подбадривал в композиторских начинаниях. Именно Вагнер смог превратить Ницше из филолога в философа. Ведь и сам композитор когда-то пережил подобную метаморфозу, превратившись из филолога в музыканта. История Вагнера — возведение культа имени себя. На других ему часто было откровенно наплевать. А эти другие, как Ницше, например, сами себя мыслили не иначе, как центром мира. Этим и объясняется такое резкое изменение мнения немецкого философа о своем недавнем кумире. Есть в личности Вагнера черты реакционные — черты, свидетельствующие о тяготении к прошлому, к языческому темному культу минувшего; пристрастие к мистическому и мифически-пралегендарному, протестантский национализм «Мейстерзингеров» и подлаживание под католицизм в «Парсифале», влечение к Средневековью, к рыцарству и придворному кругу, к чудесам и религиозному восторгу — могут быть истолкованы в этом смысле, а его болезненный антисемитизм в дальнейшем поднимет целую отвратительную волну национал-социализма. «Это натура, ежеминутно находящаяся на грани изнеможения, для которой хорошее самочувствие является редкой случайностью. В тридцать лет этот человек, страдающий запорами, меланхолией, бессонницей, одержимый всяческими немощами, находится в таком состоянии, что часто в унынии садится и плачет с четверть часа. Ему не верится, что он доживет до завершения „Тангейзера“. В тридцать шесть лет ему кажется дерзостным безумием взяться за осуществление „Нибелунга“, а в сорок он „ежедневно думает о смерти“ — он, кто почти семидесяти лет от роду напишет „Парсифаля“», — пишет о нем Томас Манн. В тридцать девять лет он пишет сестре: «Мои нервы вконец расшатаны; быть может, благоприятное изменение внешних условий жизни способно будет искусственно отдалить мою смерть на несколько лет; но это могло бы удаться лишь в отношении самой смерти, — моего умирания оно уже не может задержать». В том же году: «Я болен тяжелой нервной болезнью и после многократных попыток добиться радикального излечения уже не надеюсь на выздоровление… Моя работа — единственное, что меня поддерживает; но нервы головного мозга у меня настолько истощены, что я никогда не могу работать больше двух часов в день, и даже эти два часа я обретаю только в том случае, если после работы мне удается опять-таки на два часа прилечь и наконец ненадолго уснуть». Два часа в день и такой потрясающий результат! Для Вагнера творчество и болезнь — синонимы. И он собирается «вылечиться», то есть отказаться от творчества и искусства, а заодно обрести утраченное здоровье. Выход композитор находит в водолечении. «Год тому назад, — пишет он, — я находился в водолечебнице, с намерением стать совершенно здоровым в своих ощущениях человеком. Моим сокровеннейшим желанием было обрести здоровье, которое должно было дать мне возможность совершенно избавиться от пытки всей моей жизни — от искусства; то была последняя отчаянная борьба за счастье, за подлинную, благородную радость жизни, которая выпадает лишь на долю человека здорового и сознающего свое здоровье». Какое детски путаное и за душу хватающее признание! Холодными обливаниями хочет он излечиться от искусства, то есть от той конституции, которая делает его художником! «Отношение Вагнера к искусству, року его жизни, — пишет Томас Манн, — настолько сложно, что с трудом поддается выяснению, оно сплетено из величайших противоречий, порою кажется, что он бьется в логической их безысходности, словно в тенетах».
Знакомство с философией Артура Шопенгауэра явится решающим событием в жизни Вагнера, но об этом мы поговорим чуть позже.
Жизнь самого Рихарда Вагнера порой напоминает дешевую мелодраму. Всю жизнь Вагнеру не хватало денег. Если принять золото Рейна за буквальность, то есть за валюту, то Вагнер и есть тот самый нибелунг Альберих — из денег он ваяет свое нескончаемое Кольцо. Жизнь в бедности приучила Вагнера к расточительству. Он хотел писать музыку и не заниматься ничем другим, но без капитала это было невозможно, а копить деньги Вагнер не умел. Он любил роскошествовать — и, чтобы жить в комфорте, дирижировал, писал статьи, носил вещи в ломбард, влезал в долги и скоропостижно забывал о том, что кому-то должен.
Без денег у Вагнера было плохое настроение, а в плохом настроении он не мог создавать великие произведения. «Я иначе устроен, у меня чувствительные нервы, мне нужны красота, блеск, свет! Мир обязан предоставить мне все, в чем я нуждаюсь. Я не могу прожить на жалкой должности органиста, как ваш любимый Бах!» — сказал он как-то одной даме.
Или в письме Ференцу Листу он выдает: «Боже милостивый, да те суммы, которые я мог бы „заработать“ в Америке, — их люди должны дарить мне, не требуя взамен решительно ничего, кроме того, что я и так делаю, потому что это и есть самое лучшее, на что я способен. Помимо этого, я создан не для того, чтобы „зарабатывать“ 60 000 франков, а скорее для того, чтобы проматывать их. „Заработать“ я вообще не могу: „зарабатывать“ не мое дело, а дело моих почитателей — давать мне столько, сколько нужно, чтобы в хорошем настроении я создавал нечто дельное».
Из-за долгов Вагнер убегал из городов, врал, влезал в новые долги и однажды на месяц загремел в долговую тюрьму в Париже. Об этом он предпочитал умалчивать. Там же, в долговой яме, он начал «Летучего голландца». Деньги из когда-то спасательного круга переросли в патологическую зависимость: за пару дней до смерти Вагнер в письме просит импресарио Неймана выслать ему денег — и это когда для него одного и его опер отстроен театр в Байройте, неподалеку стоит собственное поместье, со всех концов света льется прибыль. Итак, мелодрама — вот на что похожа судьба Вагнера, но в этом жизненном сценарии великого композитора важны детали. Возьмем для примера его бегство из Риги. Кёнигсбергский друг, Абрахам Меллер, предоставил Вагнеру свой экипаж, чтобы, переехав через русскую границу, тот мог добраться до какой-нибудь гавани в Восточной Пруссии. «Границу надо было пересечь без всяких паспортов, потому что иностранные кредиторы наложили на таковые арест…»
Границу перешли ночью, по тропам контрабандистов, подвергаясь опасности быть обнаруженными и схваченными казачьими патрулями. После этого на неудобных фурах по скверным дорогам много дней добирались до маленького портового городка Пиллау, описав дугу вокруг Кёнигсберга, куда нельзя было показать даже и носа. Из Пиллау Вагнер на паруснике отплыл в Лондон. «Капитан тоже должен был принять нас на борт без паспортов, так что взойти на корабль было делом особенно трудным. Нам надлежало пробраться на корабль в лодке, в сумерки, не замеченными портовой охраной; подплыв к кораблю, мы сначала с великим трудом подтянули по отвесной стене нашего Роббера (гигантского ньюфаундленда, с которым никак не желал расстаться Вагнер), а затем спрятались в глубине трюма, чтобы чиновники, осматривающие судно перед отплытием, не заметили нас. Наконец якорь был поднят, и мы, постепенно теряя из виду сушу, могли вздохнуть свободно и успокоиться».
С этой авантюры — бегства в Париж — начинается новый период в жизни Вагнера, время страданий и лишений, значительная эпоха — потому что именно тогда впервые и со всей определенностью проявился вагнеровский музыкальный гений. Сам побег — это модель подобных же поступков Вагнера, не раз совершавшихся им в жизни в различных критических ситуациях. Их причиной всегда служило сочетание внешних и внутренних обстоятельств, создававших невыносимую обстановку, когда казалось, что нет такой жертвы, какой бы он не принес, чтобы избавиться от податных условий, нет риска, на какой бы он не пошел ради этого. Первопричина — всегда долги. Вот она, психологическая изнанка оперы «Золото Рейна», пролога цикла «Кольцо нибелунга».
Переезд занял три с половиной недели. Невеликую сумму в сто дукатов — итог тайной распродажи имущества в Риге — разменяли уже в пути. Путешествие по морю из Риги в Париж — для 1839 года это была затея, по сравнению с которой в наши дни путешествие вокруг света — детская игра. «Мы находились на борту купеческого суденышка, меньше какого не бывает; оно звалось „Фетида“, на носу у него было укреплено поясное изображение нимфы, команда состояла из семи человек, включая капитана. Считалось, что при хорошей погоде, какая бывает летом, мы достигнем Лондона в восемь дней. Однако уже штиль на Балтийском море задержал нас надолго… Через семь дней мы прибыли в Копенгаген, где, не покидая борта, воспользовались возможностью пополнить невыносимо скудное корабельное меню различными предметами пропитания и напитками… Полные надежд, мы отправились через Каттегат к Скагерраку, но тут ветер, поначалу лишь неблагоприятный и заставлявший нас долго и упорно лавировать, на второй день пути перешел в бурю. В течение целых 24 часов мы вынуждены были бороться с этим новым для нас бедствием. Запертые в жалкой каюте капитана, не имея даже постели для двоих, мы были беспомощными жертвами морской болезни и нескончаемых страхов… Наконец 27 июля капитан вынужден был искать убежища в гавани у берегов Норвегии, потому что штормовой западный ветер дул не переставая. С чувством надежды и утешения я заметил широко простиравшийся скалистый берег, к которому мчал нас ветер; когда лоцман-норвежец, высланный нам с берега на маленькой лодке, встал у руля „Фетиды“, мне было суждено пережить один из самых удивительных и прекрасных моментов, какие только испытал я в жизни. То, что я почитал непрерывной цепью скал, образующих берег, при нашем приближении оказалось лишь отдельными выступающими из моря утесами; мы проплыли мимо них и увидели, что они окружают нас не только с боков, но и со спины, так что и позади нас они точно так же складывались в сплошную стену. В то же время штормовой ветер разбивался об эти расположенные позади нас утесы, так что, чем дальше плыли мы по этому образуемому ими лабиринту, тем спокойнее становилось море, и наконец, когда мы вошли в одну из длинных морских улиц в гигантской скалистой долине — таким представляется норвежский фьорд, — судно неслось уже по спокойной водной глади. Несказанное ощущение благополучия охватило меня, когда эхо от колоссальных гранитных стен подхватило восклицание, с которым команда опускала якорь и поднимала паруса. Это восклицание с его коротким ритмом запечатлелось в моей памяти как утешительное предзнаменование — из него сложилась тема матросской песни в „Летучем голландце“, с замыслом которого я носился уже и тогда; именно в те дни этот замысел под влиянием только что полученных впечатлений обрел конкретный поэтически-музыкальный оттенок».
Положение Вагнера было отчаянным. Все, что можно, он снес в ломбард. В число путешественников, помимо Минны, входила еще и Натали, мнимая сестра Минны, а на деле ее дочь — плод грехопадения пятнадцатилетней девочки, о чем Вагнер узнал лишь спустя многие годы. Гигантского ньюфаундленда Роббера мы уже упоминали. В Париже нелегко было прокормить такое существо. В один прекрасный день пес сбежал от своего хозяина, и никто больше не видел его. А что, если какому-нибудь творческому воображению зацепиться за эту деталь и написать современный постмодернистский роман под названием «Собака Вагнера» наподобие «Собачьего сердца» Булгакова? На мой взгляд, вполне рабочая идея. Жизнь Вагнера — это действительно авантюрный роман, но авантюризм, который невольно присутствует в любом дилетантизме, присущ и самому творчеству композитора. Авантюризм, всякого рода маргинальность будут присущи и романтизму в целом, а Вагнер не просто романтик, а человек, который и своей судьбой, и своим творчеством воплотил саму квинтэссенцию этого явления в истории мирового искусства. Но вернемся к биографии этого бунтаря и эстетического анархиста.
Отчаянное положение в реальной жизни не могло не отразиться в образах его опер. Впрочем, если досконально разбираться в событиях «Кольца», то конца не будет всплывающим на поверхность нелепостям. Вот хотя бы Вотан — какой-то необычный, непоследовательный «бог». Он строит себе дворец, но денег на постройку у него нет, тогда он отдает в залог богиню Фрейю, жизненно необходимую для богов (золотые яблоки!), потом он платит за нее выкуп — награбленное золото, с которым расстается, однако, с крайней неохотой. Невольно думаешь о Вагнере — должнике и неплательщике, невольно вспоминаешь о Вагнере и Минне, когда Вотан («Валькирия», второе действие, вторая сцена) поступает со своей женой Фриккой как неверный супруг, совесть которого нечиста и который именно поэтому вынужден уступать там, где прав и где должен был бы показать характер. Когда же Брунгильда нарушает его повеление и поступает мужественно и человечно, он карает свою любимую дочь, словно мстительный бог Иегова, — навеки изгоняет ее из мира богов! Вот такое вот нагромождение всевозможных несуразиц, которые не мог не заметить ни Лев Толстой, ни полная его противоположность Фридрих Ницше. Творчество Вагнера не только поражает своим дилетантизмом, но и своей болезненностью, не случайно он собирался излечиться от этого наваждения на минеральных водах и стать здоровым. Но для романтика здоровье неприемлемо, а романтизм действительно является исключительно «немецким недомоганием».
Возьмем его «сексуальное» отношение к самому жанру оперы, реформатором чего он и войдет в историю музыки. «Музыка — это женщина, — констатировал Рихард Вагнер в своем теоретическом труде „Опера и драма“. — Сила зачатия должна быть привнесена в оперу», «оплодотворенная мыслью творца» музыка может «породить настоящую, жизненную мелодию». «Любовь в подлинной своей полноте, — говорит Вагнер, — возможна только в пределах пола. Только как мужчина, как женщина люди действительно способны любить друг друга по-настоящему, тогда как всякая иная любовь всего лишь проистекает от этой любви, ею порождена, отражает ее или искусственно ее воспроизводит. Заблуждаются те, кто считают эту любовь (то есть любовь сексуальную) только одним из откровений любви вообще, рядом с которым якобы существуют иные откровения, быть может более высокие». Это сведение всех решительно проявлений «любви» к сексуальному — несомненно предвещает открытия психоанализа и теорию сублимации. Психоанализ утверждает, будто любовь слагается из совокупности всяческих извращений. И все же она была и есть любовь, эротическое явление вселенной. Не случайно лейтмотив из оперы «Тристана и Изольда» Вагнера станет ведущей музыкальной темой в апокалиптический картине Ларса фон Триера «Меланхолия». Слагаясь из всяческих извращений, чувство любви Вагнера, напоминающее парафилию, скоро мы увидим, что Вагнера каждый раз возбуждало то обстоятельство, что с предметом его сексуального влечения был обязательно связан громкий скандал (оскорбленный муж, возлюбленный или угроза утраты денежной поддержки, столь ему необходимой, этакого «Золота Рейна»), а в итоге все эти запретные переживания на грани, похожие на извращения, превращаются в гениальную музыку «Тристана».
Искусство и жизнь были для Вагнера неотделимы. И не удивительно, что не только героиням опер Вагнера, но и его реальным подругам приходилось отдавать себя служению «творящей энергии». Женщины в творчестве и в жизни Вагнера — три года назад на эту тему был проведен даже специальный научный симпозиум.
«Женское начало», или «женские прототипы», как выражается биограф композитора Йоахим Кёлер (Joachim Köhler), автор книги «Последний титан», были обильно представлены в жизни Вагнера с самого ее начала. Говоря иными словами, Вагнер вырос среди женщин и на протяжении всей своей жизни предпочитал женское общество мужской дружбе.
У него было пять сестер, старшая из которых, Йоханна Розалия (Johanna Rosalie Wagner), сделала для его воспитания куда больше, чем мать Йоханна Розина (Johanna Rosina Wagner-Geyer). Популярная актриса, она поддерживала Рихарда в его намерении стать музыкантом, наставляла его на путь истинный и осталась в его сердце «ангелом», чью кончину (Розалия умерла при родах первого ребенка в 1837 году) Вагнер горько оплакивал. Есть все основания предполагать, что именно образ сестры воскресает в светлых фигурах Эльзы или Элизабет.
Примерно с 15 лет (и до последних лет своей жизни) Вагнер регулярно влюбляется. По большей части в актрис или певиц. Первый серьезный роман свел его с примадонной театральной труппы из Магдебурга Вильгельминой, или Минной, Планер (Wilhelmine Planer), которой не случайно было доверено амплуа «первой любовницы». Их знакомство состоялось в курортном городе Бад-Лаухштедт в 1834 году. Рихарду было 22, Минне — «уже» 25 лет.
В двадцать лет Вагнер оказался на танцевальном вечере. На этом же вечере оказалась помолвленная пара: в оркестре сидел жених, невеста в зале. Рядом с невестой оказался Вагнер. Свадьбы, кажется, в итоге не вышло: «все слишком разгорячились, позабыв о личных соображениях, — официальный жених играл танцы, а мы с ней невольно начали обниматься и целоваться. Жених заметил эти знаки нежных чувств, но… смирился со своей участью», — пишет Вагнер.
Далее пострадавших мужей становилось все больше. Ни собственная жена, ни чужие браки совсем ему не мешали. Было бы странно, если бы мешали. И все бы куда ни шло, но мужьями оказывались благодетели Вагнера — композитор в этом отношении вел себя вызывающе. Первой из двух жен Вагнера не повезло, пожалуй, больше всех. Красавица Минна Вагнер шла замуж за еще молодого композитора, чтобы тихо и спокойно коротать дни, а не бегать по Парижу, спасая мужа из долговой ямы и вытаскивая из прочих весьма занятных ситуаций. Да и жить с вечно неверным мужем, пожалуй, не самая лучшая участь. Из года в год красота и здоровье уходили от нее.
В 1850 году Вагнер оказался в Бордо в доме виноторговца Лоссо, где три недели занимался с его женой Джесси игрой на фортепиано. Спустя три недели Вагнер сообщает Минне, что всему конец и пора бежать от мира. Бежать вместе с Джесси, бежать подальше, в Грецию, туда, где было рождено единственно верное искусство драмы. Заметим, что увлечение Грецией и греческим театром и ляжет в основу той революционной реформации жанра оперы, с которой Вагнер и войдет в историю и не только музыки, а всего человечества. Войдет двояко, как с положительной, так и с отрицательной стороны. Вот вам: мимолетная влюбленность в свою юную ученицу Джесси и принцип Gesamtkunstwerk — синтез всего, всех искусств под знаком оперы.
Но мать Джесси, выдававшая Вагнеру ежегодный пенсион, оказалась хитрее, и все закончилось — ни бегства, ни пенсиона. И развод был отложен. А воображаемое бегство в Грецию и грандиозная реформа, появившиеся в возбужденном сознании гения-дилетанта, станут навязчивой идеей на всю оставшуюся жизнь.
В Швейцарии Вагнер жил в поместье богатого семейства Везендонк. Рядом с Вагнером его жена. И чужая жена. И вновь молнии любви поражают композитора. Вот вам тот кавардак чувств под влиянием сексуальных влечений и прорыв в музыку небесных сфер. Матильда Везендонк и Вагнер посылают друг другу пылкие письма, она пишет стихи, он кладет их на музыку. В этой любви разгоняется «Тристан и Изольда», драма, лишившая рассудка одного исполнителя партии Тристана (и массу слушателей) и убившая другого, а также двух дирижеров (прямо за пультом), — в общем, великое произведение, которое в дальнейшем ляжет в основу саундтрека к знаменитому «Андалузскому псу» Бунюэля, основоположника ассоциативного монтажа в кино, напрямую связанного с психоанализом, и к космической драме Триера.
Премьерой «Тристана» в 1865 году дирижировал Ганс фон Бюлов, страстный поклонник музыки будущего, ученик Листа, муж дочери Листа Козимы и пропагандист музыки Вагнера. Вагнер же — лидер движения музыки будущего, старинный друг Листа. Он уведет супругу Бюлова, Козиму, вновь спровоцировав скандал, и станет вторым мужем дочери Листа.
Козима стала главным обретением Рихарда Вагнера в 1863 году, обретением, счастливым для них двоих и едва ли радостным для прочих — даже король Баварии Людвиг был втянут в историю их любви. В итоге Ганс Бюлов, один из главных соратников Вагнера, развелся с Козимой в 1870-м и занялся другими делами, никак с Вагнером больше не связываясь. А Рихард и Козима связали себя крепкими узами брака и стали будто бы единым целым, разделяя антисемитизм и оголтелый национализм, что в дальнейшем буквально очарует художника-дилетанта Адольфа Гитлера.
После смерти композитора Козима Вагнер стала суровой и ревнивой хранительницей наследия. Она создала канонический репертуар Байройта и вообще устроила много всего занятного, хоть и консервативного. Именно туда будут направлены офицеры СС при Гитлере для того, чтобы восстановить свое душевное равновесие, пошатнувшееся в боях на Восточном фронте, восстановить, слушая музыку Вагнера. Истинно: «Музыка — это женщина», которую следует оплодотворить.
О болезненной сексуальной составляющей в музыке Вагнера писал в свое время и Томас Манн.
Так что же из себя представляет гениальный дилетантизм творчества великого немецкого композитора?
Он выдумал античный образец подлинного, давно ушедшего искусства, где все было подчинено единой цели. Он сформулировал свое искусство как Gesamtkunstwerk — синтез всего. Это, в первую очередь, слова и музыка, драма и опера одновременно. То было самовластно-дилетантское использование музыки в целях воплощения мифической идеи.
Но и в самой идее объединения искусств есть нечто дилетантское.
Приведем лишь один пример из его грандиозного творения, из его «Кольца»: «Сернистые пары помрачаются и превращаются в совсем черные тучи, которые подымаются снизу вверх; затем эти тучи, в свою очередь, превращаются в плотные, темные массы скал, которые все время движутся вверх, так что сцена как будто все глубже и глубже опускается в землю» — подобные ремарки у Вагнера повсюду. Интересно, как это можно было воплотить с помощью тех сценических средств, которые были в распоряжении театра XIX века? Сейчас это мог бы сделать широкий плазменный экран, а тогда, в век, который не знал никаких цифровых технологий? Здесь явно чувствуется голливудский масштаб с его индустрией спецэффектов, но только за сто лет до появления знаменитых «Звездных войн» Лукаса, который был знаком с творческими замыслами немецкого гения-дилетанта. Известно, что первый исполнитель партии Лоэнгрина Йозеф Тичачек отпустил шутку, обессмертившую его. Однажды, стоя за кулисами, он готовился к выходу: Лоэнгрин должен был выплывать на сцену в ладье, запряженной лебедем. Но рабочий запустил лебедя раньше, и ладья оказалась на сцене без певца. Тогда Тичачек невозмутимо спросил у рабочего сцены: «Скажи, любезный, а когда отходит следующий лебедь?»
Эта шутка потом кочевала из театра в театр, где ставилась опера. Анекдот лишь показывает нам, как нелепы для театра XIX века были все во многом эпатажные спецэффекты композитора-дилетанта.
Есть нечто сомнительное в его отношении к искусствам; он, как ни нелепо это звучит, в какой-то мере невосприимчив к музам; Италия, изобразительные искусства не находят в нем никакого отклика. Он пишет Матильде Везендонк в Рим: «Смотрите и любуйтесь за себя и за меня. Мне нужно, чтобы кто-нибудь за меня это делал. Странно у меня обстоит дело в этом отношении: я в этом неоднократно убеждался и наконец окончательно убедился в Италии. Сильное зрительное впечатление способно захватить меня на некоторое время — но ненадолго… По-видимому, одного зрения мне недостаточно для восприятия мира».
Весьма понятно! Ведь Вагнер — человек, воспринимающий мир слухом, музыкант и поэт; но все же странно, что из Парижа он пишет той же Матильде Везендонк: «Ах, в каком упоении юное дитя от Рафаэля и живописи! Как это мило, прекрасно и успокоительно! Лишь на меня одного это никогда и нимало не действует! Я все еще тот вандал, который за год пребывания в Париже не удосужился посетить Лувр! Разве этим не все сказано для вас?» Живопись — великое искусство, столь же великое, как и вагнерово «совокупное произведение искусства». Она и до этого «совокупного произведения» существовала как самостоятельное искусство и после него продолжает им быть; но на Вагнера она не действует. «Не будь он так велик, — пишет Томас Манн, — мы не чувствовали бы себя столь глубоко оскорбленными за сокровенную сущность живописи! Ведь изобразительные искусства ничего не говорят ему — ни в прошлом своем, ни в животрепещущем настоящем. Того великого, что вырастает рядом с его творчеством, — живописи французских импрессионистов, — он почти не замечает, ему нет дела до нее. Его связь с нею ограничивается тем, что Ренуар написал его портрет, отнюдь не героизирующий того, кто на нем изображен, и вряд ли особенно ему понравившийся». Ясно, что его отношение к искусству слова совсем иное, чем к искусству изобразительному. В течение всей его жизни искусство слова, особенно в лице Шекспира, бесконечно много давало ему, хотя согласно теории, служившей ему для возвеличивания собственного таланта, он почти пренебрежительно отзывался о тех, кого именовал «поэтами от литературы». С точки зрения языка творениям самого Вагнера зачастую присуще нечто напыщенное и вычурное, некая величественная, самовластная некомпетентность — «с прожилками подлинной гениальности, мощи, напряженности, изначальной красоты». Великим Вагнера принято называть, говоря о его музыке. Но одной музыкой здесь не обойтись. Ведь музыка Вагнера так же мало является музыкой, как мало является литературой драматическая основа его опер, которая, дополняя эту музыку, придает ей облик поэтического творения. Так называемая музыка Вагнера скорее относится к области психологии, она является символом, ожившим мифом. Это так называемая «акустическая мысль, мысль о начале всякого бытия». Эта музыка, которая кажется нам бьющей наподобие гейзера из древнейших, пракультурных глубин мифа, свидетельствует о высокой интеллектуальности и продуманности, но она не рациональна по своей природе, она сплошь гипнотического свойства. Искусство Вагнера не имеет ничего общего с моральными ценностями. Но ведь и миф, особенно древний, не имеет ничего общего с принятыми христианскими ценностями. Вагнер тяготеет к язычеству. Об этом писал еще В. Иванов. Искусство Вагнера в основе своей стало служить программированию умов, особенно в наши времена, когда техника может дать все необходимое для этого. Лишь стоит почитать Плутарха, чтобы понять, что простейшее использование барабанов может решить исход битвы — это было известно еще за три тысячи лет до Вагнера. Вагнеровское шоу — это гипноз, причем гипноз коллективный. Сам композитор прекрасно осознавал, что он принадлежит будущему. Об этом свидетельствует и знаменитый анекдот. Однажды в Париже Вагнер пришел к издателю и сказал:
— Месье, я великий композитор и пишу музыку будущего! Я желаю оказать вам честь и дать разрешение ее напечатать!
— Музыку будущего? — переспросил издатель. — А вы случайно не Вагнер?
— Да, это я, — гордо ответил композитор. Издатель пожал плечами:
— Я не занимаюсь музыкой будущего, месье Вагнер. Обратитесь к моему внуку…
Будущее здесь заключалось именно в реанимации мифа, в его оживлении. Дело в том, что весь XX век через психоанализ Фрейда и Юнга, через глобальный модернизм по-новому откроет значение мифа вплоть до возникновения и «магического реализма», и постмодернизма в целом. Научное изучение мифа, а не только его художественная практика станут повсеместными. И Вагнер в своем творчестве оказал на это все неизгладимое влияние. Но древний миф оказывается вне христианской морали, миф тотален и психологичен по своей сути. Этим воспользуются не только художники, но и такие политические авантюристы романтического толка, как Гитлер, который необычайно любил Вагнера и считал, что тот, кто не понимает его творчества, тот ничего не смыслит и в духе германского национал-социализма.
Обращение к традиции древнегреческой трагедии, по Вагнеру, предполагало, что его грандиозное творение, состоящее из нескольких опер, его цикл «Кольцо нибелунга», длящееся в течение 16 часов, не должно становиться театральной повседневностью, но, как единичное по своему значению национальное празднество, призвано было объединить весь народ — создать культурную общность, как то было в Древней Греции. «Вагнер, поборник мифа открывший миф для оперы, — пишет Томас Манн, — обращением к мифу принесший опере освобождение… Мы не знаем композитора, равного ему по духовной близости с миром этих образов и идей, по умению волшебством своим вызывать и вновь оживлять миф».
Для такого тотального воздействия на умы своих сограждан Вагнер решается на постройку особого театрального пространства. Когда Вагнер только задумывался о перестройке оперного жанра под собственные амбиции, он отчетливо понимал, что для достойного исполнения «Кольца Нибелунга» ему понадобится оперный зал, значительно отличающийся от всех существующих на тот момент в мире. С тех пор его главной мечтой становится собственный театр, где он мог бы реализовать все задуманное.
В 1871 году Рихард с женой Козимой прибывают в баварский город Байройт. Осмотрев имеющийся там один из самых больших театров, он все же приходит к выводу, что и здесь не все соответствует требованиям для постановки главного произведения его жизни. И вдруг Вагнеру поступает неожиданное и судьбоносное предложение: глава города выделяет землю под новый театр, а местный банкир соглашается частично финансировать строительство.
Байройтский театр Вагнера принял первых зрителей в августе 1876 года, когда состоялась премьера его монументальной оперы «Кольцо нибелунга». Внутреннее убранство театра настолько же отличается от общепринятых представлений, насколько новая опера Вагнера разрушает классические каноны. Здесь нет привычных неоклассических элементов декора в виде порталов, колонн, вычурных барельефов, и даже традиционной огромной люстры, так что зрительный зал выглядит довольно аскетично. Главная идея Вагнера заключалась в том, чтобы создать театр, где ничто не будет отвлекать зрителя от оперного искусства, от гипнотического воздействия на слушателя, когда он должен оказаться во власти «акустической мысли, мысли о начале всякого бытия». Психологически это было направлено на то, чтобы стереть у слушателя современное сознание и погрузить его в состояние транса, когда древние мифологические образы должны были начать всплывать на поверхность из глубин его коллективного бессознательного.
Решая вопрос об изменении роли оркестра в новой опере, Вагнер также изменил местонахождение музыкантов. Оркестровая яма в его театре располагается практически под сценой, а направляет звуковую волну огромная конструкция в форме ракушки. Таким образом, музыка сначала доходит до актеров на сцене, а потом уже вместе с вокалом отправляется в зал.
Вагнер переделал технику пения, он создал новый тип певцов — он потребовал сверхнапряжения, новой интонации, его революция — это смена взгляда на само пение. Теперь оно стало гипнотическим. Чувство — вот что он, прежде всего, ценил в музыке. Он насквозь пронизал свою новую оперу чувством, разламывающим четкую классическую структуру. Он отказался от увертюры и придумал вступление — отчасти потому, что создать увертюру по всем законам он не мог. Но законы он игнорировал. Он отказался от арии и заменил ее лейтмотивом. Универсальное произведение искусства — это химера, и оркестровая симфония, построенная из звуковых символов, столь же химерична. Величие созданного Вагнером объясняется его способностью виртуозно обходить расставленные им же самим ловушки. Средства Вагнера обширны, техника письма и оркестровки ослепительны: каждый из многочисленных эпизодов, из которых состоит действие вагнеровской оперы, написан в соответствии с естественным чувством формы и представляет собой маленькую, органически построенную музыкальную пьесу. Так лейтмотив из «Гибели богов» вошел в книгу рекордов Гиннесса как самое долгое музыкальное произведение в мире — мелодия непрерывно исполняется на протяжении 6 часов 15 минут. Прием мотива-воспоминания, порою уже применявшийся в старой опере, постепенно разрабатывается в изощренно-виртуозную систему, в небывалой прежде степени превращающую музыку в орудие психологических намеков, углублений, постепенно осознаваемых связей. Переосмысление наивно-эпического волшебного мотива «любовного зелья», превращение его всего-навсего в средство высвобождения уже существующей страсти (в действительности питье, вкушаемое влюбленными, могло бы быть водой, и лишь их вера в то, что они вкусили смерть, духовно раскрепощает их от нравственного закона эпохи) — все это, несомненно, является художественным вымыслом большого психолога.
Он показал дирижерам их место и назначение, при нем оркестр мутировал до масштабов войска. Чтобы самому погрузиться в атмосферу создаваемого произведения, Вагнер во время работы над очередной оперой любил переодеваться в костюм воссоздаваемой им эпохи.