Канта об априорных, существующих до всякого жизненного опыта, знаниях прямо противоречит этой основной установке философии Просвещения. Гельвеций утверждал, что чувственный опыт, «физическая чувствительность» являются единственным источником знаний и морали. «Ум», то есть интеллектуальные и нравственные качества, являются, согласно его мысли, полностью и всецело приобретенными. Гельвеций считал мир материальным, бесконечным во времени и пространстве, движущимся по законам механики Ньютона. Философ решительно отвергал бытие Бога и бессмертие души. Кант же создал учение о категорическом императиве. По Канту, человек является высшей ценностью. Однако как личность человек не способен быть мерилом добра и зла. Не существует и совершенного человека, который мог бы быть эталоном этих качеств. Следовательно, понятия о добре и зле перешли к человеку от бога, т. к. он единственно является их носителем. В нравственном сознании человека должна закрепиться идея о боге как об идеале и нравственном совершенстве.
Согласно определению человек является главной нравственной ценностью. Бог же для него является нравственным идеалом для самосовершенствования. Философ сформулировал свой закон так, чтобы он стал основой, на которой строятся человеческие взаимоотношения. Этот закон и называется категорическим императивом. А раз признается таким образом существование Бога (здесь уместно вспомнить сцену из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», в которой на Патриарших прудах Воланд рассказывает своим московским знакомым о Канте и о его доказательствах существования божьего: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!»), то и идея о врожденных, априорных, знаниях здесь вполне логична. Как пишет Кант в своей «Критике чистого разума»: «Иметь о чем-то верное априорное знание можно лишь в том случае, если приписываешь вещи только то, что необходимо следует из вложенного в нее самим субъектом понятия». В качестве примера философ вспоминает об открытии Коперника. «Здесь, — пишет Кант, — повторяется то же, что с первоначальной мыслью Коперника: когда оказалось, что гипотеза о вращении всех звезд вокруг наблюдателя недостаточно хорошо объясняет движение небесных тел, то он попытался установить, не достигнет ли он большего успеха, если предположить, что движется наблюдатель, а звезды находятся в состоянии покоя». Пример с Коперником здесь весьма показателен. Он заключает в себе скрытую полемику. Если Гельвеций апеллировал к Ньютону как абсолютному доказательству эмпирических знаний, то Кант обращается к не менее великому авторитету, чье открытие столь же величественно, как и закон всеобщего тяготения. Получалось, что Природу философ лишает статуса абсолютной объективности, в чем так были уверены просветители. Природа такая, какой мы ее объясняем для самих себя, а объяснения наши полностью зависят от априорных знаний, идущих, как и категорический императив, от Бога.
Кант писал в своем предисловии к «Критике чистого разума», что к Природе, в отличие от просветителей, следует относиться не как к строгому учителю, безукоризненно следуя его наставлениям, а быть следователем, подробно расспрашивающим свидетеля. При этом немецкий философ был убежденным агностиком. Его агностицизм выразился в учении об антиномиях, или неразрешимых противоречиях. Иммануил Кант считал, что разум человека не может (хотя и пытается) выйти за пределы чувственного опыта и познать мир, который предстает перед ним как «вещь в себе» (философский термин, означающий вещи, как они существуют сами по себе (или «в себе»), в отличие от того, какими они являются «для нас» в нашем познании), что делает возможным существование как тезиса, так антитезиса, образующих неразрешимые противоречия — антиномии. Философ приводил четыре антиномии:
Математические антиномии: 1) мир безграничен — мир ограничен; 2) все в мире состоит из простого — нет в мире ничего простого; Динамические антиномии: 3) в мире есть причинность через свободу — в мире нет причинности через свободу; 4) существует первопричина мира (Бог) — не существует первопричины мира.
Как же разрешает их И. Кант?
Антиномии 1 и 2 решаются им за счет признания тезиса и антитезиса ложными.
Антиномии 3 и 4 разрешаются им за счет того, что тезис и антитезис признаются истинными, но относящимися к разным мирам — «вещам в себе» и явлениям. С позиции сегодняшнего времени можно сказать, что Иммануил Кант сформулировал серию проблем в виде антиномий, долгие годы искал их решение, но не решил…
Но если Кант считал, что мы воспринимаем вещи не такими, какими они являются сами по себе, а познаем их и судим о них на основании априорных форм чувственности и рассудка, то Фихте, приняв от Канта идею невозможности логического обоснования бытия, поставил акцент уже на понятии свободы творчески мыслящей личности. Фихте писал: мы полагаем или предполагаем вещи вне нас, поэтому, когда мы мыслим, то вместе с тем и творим собственный мир. Однако это творение не является, по словам Фихте, произвольным, так как мы осознаем, что представления, существующие в нашем мышлении, возникли не в результате нашей самодеятельности, а составляют ограничения нашего «я». При этом, в отличие от Канта, Фихте не отрывал искусства от познания и нравственности: искусство, считал он, подготавливает человека к философскому пониманию действительности, то есть к пониманию того, что мир есть не вещь-в-себе, а продукт духа. Нравственность же внушает человеку мысль о том, что истинная красота заключается внутри человека, в сфере духа. Тем самым искусство, согласно Фихте, освобождает человека от власти чувственного и направляет его по пути духовного и, разумеется, нравственного совершенства. Основное внимание поэтому он уделял духу художественного произведения, под которым понимал «внутреннее настроение художника», «выражение его свободного духовного творчества».
В области эстетики романтизм противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника, преображение реального мира. И здесь давала знать о себе философия Фихте. Художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а потому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являют собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как внешняя оболочка содержания, а как нечто вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве. Гений не подчиняется правилам, но живет по своим законам. «Искусство есть высшая форма соединения природы и свободы» (Ф. Шеллинг, «Философия искусства»). Но если свобода составляет сущность мироздания, которая в явлениях не получает адекватного выражения, то идеализация реального мира должна заключаться в последовательном устремлении к нулю всех отклонений от свободы (от ее нарушений), пока мы не придем к идеальному миру как царству абсолютной свободы. Такой мир в отличие от мира классицизма не знает никаких рациональных («разумных») ограничений, следовательно, не признает никакого установленного мировым разумом порядка и представляет собой поэтому царство «игривого» хаоса — стихийную игру слепых сил, допускающую вариации на любую тему. Таким образом, на смену столь характерной для мировоззрения Просвещения «поэзии порядка» пришла «поэзия хаоса». Если философия Просвещения превозносит всеобщее и закон, то философия романтизма проповедует, напротив, нарушение закона. Поэтому «романтическое» — это все отклоняющееся от общепринятого: экзотическое, экстравагантное, странное, иностранное, несовременное и т. п.; соответственно «романтика» — свобода от Просвещения. Мир Просвещения с его бесконечными ограничениями (нормами) оказался подобным темнице, стены которой рухнули. И из этой темницы вышел на свободу совсем другой идеальный человек, который во многих отношениях стал прямым антиподом идеального человека предыдущего века. Это был апофеоз абсолютной свободы хаоса, породившего совершенно раскованного, не отягощенного никакими нравственными нормами и догмами, не привязанного ни к каким комплексам, отдающего предпочтение в своих действиях не разуму, а разгулу фантазии человека (примат фантазии и мифа перед разумом и теорией обосновали Ф. Шлегель и Шлейермахер). Стало быть, идеал свободного человека, как он сложился в философии романтизма, обязательно связан с экстравагантностью поведения; это бунтарь, восстающий против социальных норм как таковых. Разбойники, пираты, бродяги, авантюристы, некоторые революционеры, а то и просто оригиналы и чудаки следовали и будут следовать этому идеалу. Но с точки зрения просветительского идеала он не только не является героем, но представляет собой своеобразный тип антигероя. При этом от идеального человека барокко и рококо свободный человек романтизма отличается главным образом тем, что для него высшей ценностью является не наслаждение, а свобода.
Главным отличием от просветительской эстетики в эстетике романтизма считается категория возвышенного. Систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э. Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757), в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Берк утверждал, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное — на чувстве неудовольствия. Объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловаты, темны, мрачны и массивны, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Берку, быть источником возвышенного. У такой трактовки была своя предыстория. Так, в середине I в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, в трактате «О возвышенном» характеризует возвышенное (τò ὑψος) как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления и «подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы». Оратор для достижения возвышенного должен не только искусно владеть всеми техническими правилами составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, патетическому настрою.