Doppelgänger — «двойник») — в литературе эпохи романтизма был любимым персонажем Гофмана, он появляется как темная сторона личности или антитеза ангелу-хранителю. Один из первых таких двойников в европейской литературе — это Джеральдина, теневая сторона идеализированной Кристабели в одноименной поэме Кольриджа, написанной в 1797 году.
В произведениях некоторых авторов персонаж не отбрасывает тени и не отражается в зеркале, подобно вампиру. Его появление зачастую предвещает смерть героя. От Гофмана и Кольриджа тема мистического, часто демонического двойничества перекочевала в произведения русских классиков — А. С. Пушкин («Уединенный домик на Васильевском острове»), В. Ф. Одоевский («Сильфида»), Н. В. Гоголь («Нос») и Ф. М. Достоевский (повесть «Двойник»). В англоязычной романтической литературе после «Исповеди оправданного грешника» Джеймса Хогга (1824) тема двойничества разрабатывалась Эдгаром По («Вильям Вильсон»), Джозефом Шериданом Ле Фаню («Зеленый чай») и Робертом Льюисом Стивенсоном («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»).
Мир, подверженный пространственным и временным метаморфозам, делался зыбким, колеблющимся, теряющим свои очертания и привычные связи. Дезориентация героя в окружающем мире зачастую приводила его к сумасшествию или гибели.
Мотивы общения с потусторонним миром в литературе романтизма проявили себя в текстах мистического плана, возникших в русле традиций, так называемой «черной», или готической, литературы ужаса — балладах, легендах. Именно в этих произведениях следует искать истоки такого жанра современной массовой беллетристики, как роман «ужаса» (С. Кинг, Г. Ф. Лавкрафт, Р. Блох и др.). Романтическая эстетика в целом очень сильно повлияла на современную массовую беллетристику, но об этом мы поговорим чуть позже. Вернемся к классическим образцам того, что в дальнейшем завоюет внимание миллионов читателей.
Однако сначала перед рассказом о литературе ужаса и «готическом романе» следует обратить внимание не только на концепцию «двоемирия» в романтизме, но и на так называемую романтическую иронию. При всем нагнетании этого самого ужаса, с ориентацией на аффект, то есть на крайнее выражение эмоций на грани психологического срыва, романтики никогда не забывали об иронии. И эта концепция «романтической иронии», на наш взгляд, перекликается с современной постмодернистской парадигмой и идеей пастиша, или той же иронии. С романтизмом постмодернизм связывает и их общая ориентация на кризис рациональности и дионисийское начало, по Ницше. Фридрих Шлегель, изобретатель романтической иронии и теоретик ее, говорит, что такое ирония: «Ирония есть ясное сознание вечной оживленности, хаоса в бесконечном его богатстве». В системе Фридриха Шлегеля и всего немецкого романтизма ирония происходит из чувства неспособности выразить божественную бесконечность. Слова и средства языка не могут выразить всей полноты постижения божественного, как ее постигает дух в истине. В то же время стремление романтических поэтов «создать истинную поэзию сердца», проникнуть в «непоказанные глубины человеческой души», поэтически раскрыть ее тайны порождало особое отношение их к слову: провозглашалась невозможность словом передать всю глубину мысли и чувств. Мысль о «невыразимом» использовалась в романтическом творчестве и в качестве стилистического приема, и формировала тематическую традицию в поэзии, и продуцировала появление новых жанров, например «отрывков» и «фрагментов». Выражая «невыразимое», высказывая «невысказанное» и признавая совершенным незавершенное, романтизм находил в умолчании одно из главных художественных средств.
Но в своей поэзии романтики не только указывали на недостаточную выразительность слова, но и стремились иными путями обогатить его, выйти за его видимые пределы. Поэтому они широко пользовались средствами музыкальными и живописными: ценили в слове неожиданные созвучия, мелодичность, напевность, когда слово «будто не произносится и звучит нежнее песни» (Шлегель), ценили в слове то, что делало его намеком, нюансом. Огромное значение, в связи с этим, приобрело, наряду с полновесным словом, слово неточное, неопределенное, экзотическое. Поэзию первой трети XIX века буквально заполонили розы, внемлющие сладкоголосым соловьям; девы, стройные как пальмы и кипарисы, с глазами печальными, как у газели, и прекрасными, как алмазы; караваны звезд; жемчужные слезы фонтанов; гарем небес; чалма облаков; уста слаще роз. Вся эта восточная символика, традиционная восточная образность, осложненная длинной цепью неожиданных ассоциаций, обилием эпитетов, метафор и сравнений, вся эта яркость и многоцветность поэтической палитры стала основой своеобразного поэтического стиля. И эта метафорическая перегруженность, эта декларированная недосказанность, это умолчание посредством непрерывного словесного потока уравновешивались знаменитой романтической иронией. Получалось какое-то биполярное расстройство, когда одно «я» художника буквально обрушивает на вас словесный поток, а другое — с ироничной улыбкой помалкивает. Романтическая ирония словно подвергала сомнению все эти поэтические сравнения, очень быстро ставшие штампами, и ставила в конце многозначное многоточие: мол, догадывайтесь сами, где здесь правда, а где ложь.
Для романтической философии ирония стала фильтром, критикующим и подвергающим сомнению все и вся и даже саму романтическую возвышенность.
То есть романтики даже ужас, первородный страх воспринимают иронично как один из ликов «бесконечного хаоса». Получалось, что и Дьявол, и весь инфернальный мир для романтиков также не являлся истинным, как и мир Света, мир Бога и Просвещения. Концепция романтической иронии возникает в результате конфликта с идеей Просвещения. Романтики критиковали ее за однобокость взглядов и плоское восприятие мира. Сами же романтики предлагали смотреть на мир через призму этой самой иронии — двойного взгляда, — при котором каждый объект виделся многогранным: опасным и в то же время смешным, глупым и одновременно мудрым. Утверждая через иронию идею «хаоса в бесконечном его богатстве», романтики говорили о постоянной изменяемости мира и о его принципиальной непостижимости. Истина все время ускользает от нас, и художнику остается лишь признать эту вечную игру, этот постоянный обман его самых лучших ожиданий. Мир как большая иллюзия, эту тему романтики позаимствуют у барокко (Кальдерон, «Жизнь есть сон»), и эта же тема в XX веке перекочует в постмодернизм и концепцию «симулякра».
По мнению Ю. М. Лотмана, главным героем романтиков станет Демон, поднявший восстание против Бога. Если Бог, по мнению ученого, ассоциировался у романтиков со Светом, а Свет с Просвещением, то ненависть к Просвещению порождала всякое увлечение Тьмой. Это увлечение касалось не только присутствия Дьявола во многих текстах этого периода, но и в том, что почти все герои романтиков были либо маргиналами («Корсар» Байрона, «Братья разбойники» Пушкина и др.), либо людьми, живущими не по общепринятым правилам общественной морали.
Все герои романтических текстов делятся на две категории: филистеры, обыватели, простые бюргеры, с одной стороны; и художники, музыканты, поэты, энтузиасты (сюда могли относиться и преступники) — с другой. Вторая категория является для романтиков предпочтительнее первой. Маргиналы потому были предпочтительнее романтикам, что для них возможности социального совершенствования казались утраченными навсегда; мир предстал «лежащим во зле»: материальный мир затемнен силами распада, в человеке воскресает «древний хаос», в практике торжествует «мировое зло», поэтому романтики и эстетизируют всяческое преступление, вплоть до убийства. Отсюда и берет свое начало жанр детектива, который также окажется необычайно популярным в наше время. Первым детективом в мировой литературе будет рассказ Э. А. По «Убийство на улице Морг».
Внутренняя тема «страшного мира» (с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни) прошла через всю историю романтической литературы, воплотившись наиболее явственно в специфическом «черном жанре»: это и предромантический «готический роман», и мрачные поэмы У. Блейка, Байрона, страшные рассказы Э. Т. А. Гофмана, Э. По и Н. Готорна. Проявилась эта тема и в «неистовом» французском романтизме, например в творчестве В. Гюго, а также в «трагедии рока» (Г. Клейст, З. Вернер, Ф. Грильпарцер, а в России — это драма «Маскарад» Лермонтова).
Следующей важной чертой романтической литературы является так называемая «диалектика добра и зла». Взаимопереход добра и зла происходит при нарушении меры, а мера напрямую связана с таким законом диалектики, как переход количества в качество. Вообще говоря, именно немецкий философ-романтик Гегель и утвердил эту самую пресловутую диалектику добра и зла сначала в головах своих соотечественников, а затем и в головах всех европейцев. Гегель в «Феноменологии духа» пишет: «Если зло есть то же, что и добро, то именно зло не есть зло, а добро не есть добро, а то и другое, напротив, сняты… В какой мере следует сказать, что согласно этому своему понятию добро и зло, — т. е. поскольку они — не добро и не зло — суть одно и тоже, — в такой мере, стало быть, следует сказать, что они не одно и то же, а попросту разное. Лишь оба эти положения завершают целое, и утверждению и завершению первого должно с непреодолимой непреклонностью противостоять отстаивание второго. Истиной обладает не то или другое, а именно их движение».
Поясним: безудержная интенсификация конкретного состояния, переживания или отношения переводит его в собственную противоположность, делает добродетель пороком. Грань между добродетелью и пороком, позитивным и негативным личностным качеством бывает при этом весьма зыбкой, ее не всегда можно сразу определить. Так, прекрасное качество щедрость может легко перейти в расточительность, скромность — в самоуничижение, достоинство — в гордыню. Доброта при ее некритическом наращивании становится бесхребетностью и беспринципностью, спокойствие делается равнодушием, а верность — раболепием. Согласно Гегелю, миро