Классической страной романтизма была Германия. Как говорила Жермена де Сталь: «Романтизм — это немецкое недомогание». События Великой французской революции, ставшие решающей социальной предпосылкой интенсивного общеевропейского развития романтизма, были пережиты здесь с особой интенсивностью.
Основы романтического миросозерцания и романтической эстетики заложены были немецкими писателями и теоретиками йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели, Тик; систематическую форму романтическая философия искусства получила в лекциях А. Шлегеля и трудах примыкавшего к йенцам Ф. Шеллинга). Йенцы же создали первые образцы искусства романтизма: комедия Тика «Кот в сапогах» (1797), лирический цикл «Гимны к ночи» (1800) и роман «Генрих фон Офтердинген» (1802) Новалиса, ряд фантастических повестей. Прогрессивные национально-освободительные идеи и культ Античности характерны для выдающегося поэта-романтика Ф. Гёльдерлина, стоявшего вне йенского содружества.
Второе поколение немецких романтиков (гейдельбергская школа) отличает интерес к религии, национальной старине, фольклору. Важнейшим вкладом в немецкую культуру явился сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806–1808), составленный Л. Арнимом и Брентано, а также «Детские и семейные сказки» (1812–1814) братьев Я. и В. Гримм. Высокого совершенства достигла лирическая поэзия (И. Эйхендорф). Опираясь на мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей, гейдельбергские романтики окончательно оформили принципы первого глубокого, научного направления в фольклористике и литературоведении — мифологической школы.
В позднем немецком романтизме нарастают мотивы трагической безысходности (драматургия и новеллистика Клейста), критическое отношение к современному обществу и ощущение разлада мечты с действительностью (рассказы и повести Гофмана). Идеи и художественные принципы Гофмана оказали сильное влияние на последующую литературу, как реалистическую (О. Бальзак, Ч. Диккенс, Ф. М. Достоевский), так и символистскую (иррациональные и мистические мотивы). Демократические идеи позднего романтизма нашли свое выражение в творчестве А. Шамиссо, лирике Г. Мюллера, в поэзии и прозе Гейне, справедливо называвшего себя «последним романтиком» (он выходит за рамки собственно романтизма и подвергает его наследие критическому пересмотру).
«Генрих фон Офтердинген» — основополагающее произведение немецкого романтизма
Поводом к написанию этого романа Новалиса стал роман Гёте «Вильгельм Мейстер», посвященный воспитанию и духовному росту главного героя. У Гёте задается и тема странствия. В целом же столь важный для всей немецкой литературы жанр романа воспитания начинается еще в далеком Средневековье в рыцарском романе Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль». Увлечение рыцарством было, вообще, характерно для всего немецкого романтизма. Новалис тему воспитания напрямую связывает с духовным ростом. Голубой цвет в романе — это символ самораскрытия, внутреннего, духовного. При этом голубой цвет в сложной своей символике оказывается весьма противоречив, а духовный рост мог быть связан и со всякого рода неортодоксальными в христианском смысле учениями. Не будем забывать, что дьявол также принадлежит к сфере духовности. Голубой цветок Новалиса в дальнейшем в эстетике германского национализма превратится в «голубой чертополох» романтизма эпохи Гитлера (А. Герберт). В. Микушевич сводит традицию голубого цветка к «Эликсиру Сатаны» Гофмана и к дьявольскому цветению папоротника в известной повести Гоголя.
В романе Новалиса Офтердинген — сновидец и мечтатель, он открыт впечатлениям. И впечатления эти приходят к герою из всех сфер, как нижних, так и верхних. Помимо горных пейзажей, Офтердинген погружается в глубину земли, встречаясь с рудокопом. Он роет вглубь так же, как познается смысл жизни через хтонические образы загробного мира.
Действие датируется XIII веком, но это не исторический роман, он недостоверен, средневековая жизнь идеализирована. Время действия условное, так что это роман-миф, насыщенный многозначной символикой. Символика возникает уже на первой странице: Генриху снится удивительный цветок, из голубых лепестков которого, словно из кружевного воротника, выступает нежное девичье лицо. Голубой цветок — символ поэтической мечты, романтического томления, тоски по идеалу, романтической любви, при которой любящие изначально предназначены друг для друга.
В основу произведения положена легенда об известном миннезингере, рыцаре-поэте XIII в., Генрихе фон Офтердингене. Внешняя событийная канва — это лишь необходимая материальная оболочка для изображения глубинного внутреннего процесса становления поэта и постижения Генрихом жизненного идеала, аллегорически изображенного Новалисом в облике «голубого цветка». В какой-то степени этот роман перекликается не только с близким по времени шедевром Гёте, но и далеким «Парцифалем» Эшенбаха, чей сюжет был в дальнейшем переработан для либретто одноименной оперы Вагнера. Но роман «Парцифаль» написан рыцарем-тамплиером и заключает в себе мистическую тайнопись, основанную на средневековой традиции чернокнижия. Текст Новалиса явно «заражен» этим влиянием. Чернокнижная «подкладка» этого романа и была прекрасно уловлена В. Микушевичем, когда он назвал свою статью, посвященную шедевру Новалиса, «Голубой цветок дьявола».
В сохранившемся варианте роман состоит из двух частей: «Ожидание» и «Свершение». Ярче, конкретнее, многозначнее разработана первая часть — странствие героя, его опыт общения с людьми из разных сфер жизни. Купцы, рудокоп, восточная пленница и, наконец, поэт Клингсор и его дочь Матильда приобщают Генриха к настоящему и прошлому, к природе и поэзии. За каждым образом стоит целый мир. В частности, в эпизоде с восточной пленницей впервые представлена идея синтеза культур Востока и Запада, которая станет важнейшей для всего немецкого романтизма и найдет также ярчайший отклик у Гёте в его «Западно-восточном диване».
Для героя Новалиса истинным является интуитивный, свойственный именно поэту характер познания. «Я вижу два пути, ведущие к пониманию истории человека. Один путь, трудный и необозримо-далекий, с бесчисленными изгибами — путь опыта; другой, совершаемый как бы одним прыжком, — путь внутреннего созерцания». Опыт для него — лишь первичный импульс для интуитивного проникновения в тайну явления.
Роман Новалиса воплощает в себе всю оптимистическую философию раннего немецкого романтизма, его веру в торжество идеала. Из опубликованного Л. Тиком пересказа предполагаемого содержания следующих частей романа явствует, что писатель размышлял над философскими категориями времени и пространства, искал пути образного воплощения идеи слияния прошлого, настоящего и будущего.
В романе «о чудесных судьбах поэта, где поэзия в ее многообразных соотношениях и изображается и прославляется», дан достаточно в развернутом виде весь идеологический комплекс германского романтизма. Роман близок к стихотворениям в прозе и к сказке. Материал изображения: духовная жизнь европейцев. Герой романа: посредник между духовностью и земным миром.
Эрнст Теодор Амадей Гофман
Один из ярчайших представителей позднего немецкого романтизма, Э. Т. А. Гофман, был уникальной личностью. Он совмещал в себе талант композитора, дирижера, режиссера, живописца, писателя и критика. Возможно, наиболее романтическим из всех романтиков был этот странный человек, чья неистовая двойственная личность и запойное пьянство сочетались с педантичным исполнением социальных обязанностей и такой рабочей программы, которая могла бы привести в уныние даже самого дисциплинированного героя. Днем Эрнст Теодор Амадей Гофман был уважаемым юристом и чиновником, который одно время работал в гражданской администрации в Польше, затем в прусском Верховном суде в Берлине. Но по ночам он становился совсем другим. Одаренный художник-график Гофман был еще и композитором. Хотя большая часть его музыкальных вещей сегодня утеряна, известно, что он написал десять опер (одна из которых, «Ундина», возможно, является первой оперой в романтическом стиле), две симфонии, две мессы, несколько кантат, много сопроводительной музыки и дюжину камерных вещей. Он был также способным дирижером, который приобрел известность исполнением произведений Моцарта и Глюка, а также блестящим музыкальным критиком. Очерк Гофмана о Бетховене в то время, когда публика еще не приобрела вкус к его музыке, а также представление о музыке как о самостоятельном духовном мире, помогли больше чем что-либо еще сформировать образ этого композитора как посланника высшей, идеальной сферы. Вместе с Кольриджем и Бодлером Гофман был одним из тех немногих писателей, которые превратили критику в искусство. Его очерки и обзоры, в которых он утверждал понимание музыки как самодостаточной неизобразительной формы искусства и доказывал превосходство инструментальной музыки перед вокальной (идея практически неслыханная в его время), оказали влияние на таких крупных музыкальных теоретиков как Шуман, Вагнер и Шопенгауэр. А позднее они питали эстетическую доктрину символизма, который доминировал в конце девятнадцатого столетия. В этом нет ничего удивительного: музыка и «высший мир», который она изображает, для Гофмана были основой его жизнеощущения. В очерке «Инструментальная музыка Бетховена» Гофман выразил свои соображения по этому поводу в лаконичной формуле. «Музыка, — писал он, — открывает человеку незнакомую область, мир, полностью отделенный от внешнего, материального мира, который окружает его, мир, в котором человек оставляет позади свои физические ощущения, чтобы почувствовать невыразимое желание».
К тому же Гофман, как и все немецкие романтики, проявлял большой интерес к психическим явлениям, которые тогда обозначались как «ночная сторона» души. Гофман (как утверждает польский писатель Ян Парандовский в «Алхимии слова») работал в комнате, оклеенной черными обоями, а на лампу надевал то белый, то зеленый, то голубой абажур. Писатель явно экспериментировал со своей психикой и воображением. Неудивительно, что в подобном пространстве из-под пера писателя появлялись по-настоящему жуткие истории.
В те годы выходило немало книг, в которых вопрос о тайной стороне человеческой души рассматривался с естественно-научной (в том числе физиологической, медицинской) точки зрения. Биологи и психологи изучали явления так называемого «животного магнетизма». Большую популярность приобрели книги Г. Г. Шуберта «Размышления о ночной стороне естественных наук» (1808) и «Символика сна» (1814). Гофман был лично знаком с Шубертом, присутствовал на сеансах гипноза в клинике известного психиатра доктора Маркуса (в Бамберге). Интерес к такого рода опытам был одной из форм познания человека, проникновения в тайны его душевного мира.
Основной принцип поэтики Гофмана — сочетание реального и фантастического, обычного с необычным, показ обыденного через необычное. В этом явно сказалось увлечение Гофмана всякого рода психологическими аспектами. Однако существенно, что «дивные психические явления» получают у Гофмана трезвое реальное объяснение, с таинственного и страшного снимается тайна, как бы ни была относительна научная точность истолкования. «Все ужасное и страшное, о чем ты говоришь, произошло только в твоей душе, а настоящий внешний мир принимал в этом мало участия», — рассуждает Клара, героиня «Песочного человека» (1816). Она противостоит впечатлительному Натаниэлю, одержимому страхом пред неким таинственным Коппелиусом: «Коппелиус — злое враждебное начало, он может влиять так же страшно, как адская сила. Пока ты в него веришь — он существует: его сила заключается в твоей вере». Нередко таинственные обстоятельства оказываются у Гофмана следствием запутанных реальных ситуаций. Так выглядят они в повести «Майорат». Борьба за старшинство и право наследования порождает вражду между членами семьи, приводит к отцеубийству и братоубийству. Цепь преступлений завершается гибелью рода. Все темные силы отождествляются с реальным миром, который представлен рядом остро очерченных социальных типов.
В «Крошке Цахес, по прозванию Циннобер», как и в «Золотом горшке», обращаясь с материалом иронически, Гофман ставит фантастичность в парадоксальные взаимоотношения с самыми будничными явлениями. Действительность, каждодневная жизнь становятся у него интересными при помощи романтических средств. Едва ли не первым среди романтиков Гофман ввел современный город в сферу художественного отражения жизни. Высокое противостояние романтической духовности окружающему бытию происходит у него на фоне и на почве реального немецкого быта, который в искусстве этого романтика превращается в фантастически злую силу. Духовность и вещественность вступают здесь в противоречие. С огромной силой показал Гофман мертвящую власть вещей.
Острота ощущения противоречия между идеалом и действительностью реализовалась в знаменитом гофмановском двоемирии. Тусклая и пошлая проза обыденной жизни противопоставлялась сфере высоких чувств, способности слышать музыку вселенной. Типологически все герои Гофмана делятся на музыкантов и немузыкантов. Музыканты — духовные энтузиасты, романтические мечтатели, люди, наделенные внутренней раздробленностью. Немузыканты — люди, примиренные с жизнью и с собой. Музыкант вынужден жить не только в области золотых снов поэтической мечты, но и постоянно сталкиваться с непоэтической реальностью. Это рождает иронию, которая направлена не только на реальный мир, но и на мир поэтической мечты. Ирония становится способом разрешения противоречий современной жизни. Возвышенное сводится до обыденного, обыденное поднимается до возвышенного — в этом видится двойственность романтической иронии. Для Гофмана была важна идея романтического синтеза искусств, который достигается путем взаимопроникновения литературы, музыки и живописи. Герои Гофмана постоянно слушают музыку его любимых композиторов: Кристофа Глюка, Вольфганга Амадея Моцарта, обращаются к живописи Леонардо да Винчи, Жака Калло. Будучи одновременно и поэтом, и живописцем, Гофман создал музыкально-живописно-поэтический стиль.
Синтез искусств обусловил своеобразие внутренней структуры текста. Композиция прозаических текстов напоминает сонатно-симфоническую форму, которая состоит из четырех частей. В первой части намечаются основные темы произведения. Во второй и третьей частях происходит их контрастное противопоставление, в четвертой части они сливаются, образуя синтез.
В творчестве Гофмана представлены два типа фантастики. С одной стороны, радостная, поэтическая, сказочная фантастика, восходящая к фольклору («Золотой горшок», «Щелкунчик»). С другой стороны, мрачная, готическая фантастика кошмаров и ужасов, связанная с душевными отклонениями человека («Песочный человек», «Эликсиры сатаны»). Основная тема творчества Гофмана — взаимоотношения искусства (художников) и жизни (обывателей-филистеров).
Примеры подобного разделения героев встречаем в романе «Житейские воззрения кота Мурра», в новеллах из сборника «Фантазии в манере Калло»: «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», «Золотой горшок».
Новелла «Золотой горшок» (1814), по мнению русского философа В. Соловьёва, является самой философской сказкой Гофмана и имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Надо сказать, что и сам Гофман считал эту сказку лучшим своим произведением. Жанр сказки отражает двойственное мироощущение художника. Основу сказки составляет бытовая жизнь Германии конца XVIII — начала XIX веков. На этот фон наслаивается фантастика, за счет этого и создается сказочно-бытовой мирообраз новеллы, в которой все правдоподобно и в то же время необычно.
Главный герой сказки — студент Ансельм. Житейская неловкость сочетается в нем с глубокой мечтательностью, поэтическим воображением, а это, в свою очередь, дополняется помыслами о чине надворного советника и хорошем жалованьи. Сюжетный центр новеллы связан с противопоставлением двух миров: мира обывателей-филистеров и мира романтиков-энтузиастов. В соответствии с типом конфликта все действующие лица образуют симметричные пары: студент Ансельм, архивариус Линдгорст, змейка Серпентина — герои-музыканты; их двойники из обыденного мира: регистратор Геербранд, конректор Паульман, Вероника. Тема двойничества играет важную роль, так как генетически связана с концепцией двоемирия, раздвоения внутренне единого мира. В своих произведениях Гофман пытался представить человека в двух противоположных образах духовной и земной жизни и изобразить бытийного и бытового человека. В возникновении двойников автор видит трагизм существования человека, потому что с появлением двойника герой утрачивает целостность и распадается на множество отдельных человеческих судеб. Ангел-хранитель подменяется мрачной инфернальной тенью. В Ансельме нет единства, в нем живут одновременно любовь к Веронике и к воплощению высшего духовного начала — Серпентине. Эта раздвоенность сознания похожа на патологию. В «Золотом горшке» студента Ансельма то и дело преследует образ старухи ведьмы. Та является ему то вместо садовой статуи, то прикинувшись шнурком от дверного звонка. В итоге духовное начало побеждает, силой своей любви к Серпентине герой преодолевает раздробленность души, становится истинным музыкантом. В награду он получает золотой горшок и поселяется в Атлантиде — мире бесконечного счастья. Это сказочно-поэтический мир, в котором правит архивариус. Мир конечный, реальный, связан с Дрезденом, в котором властвуют темные силы и черный Дракон, который является в новелле в облике торговки яблоками.
Новелла пропитана авторской романтической иронией. Через иронию высокие образы переводятся в план обыденной жизни, а низкие образы получают духовную перспективу.
Образ золотого горшка, вынесенный в заглавие новеллы, приобретает символическое звучание. Это символ романтической мечты героя, он созвучен с голубым цветком Новалиса, и в то же время довольно прозаическая вещь, необходимая в быту, это самый обыкновенный ночной горшок для отправления необходимых нужд. Современные туалеты и сливные бачки появились, как известно, в Англии лишь в середине девятнадцатого века. Отсюда возникает относительность всех ценностей, помогающая, вместе с авторской иронией, увидеть мир, по Шлегелю, как «первородный хаос». Этот «первородный хаос» присутствует в новелле и в так называемой алхимической теме. Студент Ансельм в результате всевозможных перипетий оказывается внутри стеклянной колбы и сквозь стекло видит весь Дрезден. Ансельм переписывает для Линдхорста манускрипты, полные таинственных иероглифов, ставит кляксу и своей небрежностью навлекает на себя его гнев. В наказание Линдхорст заточает его в хрустальную склянку, которую ставит к себе на полку. Другие сотрудники архивариуса из соседних банок смеются: «Безумец воображает, будто сидит в склянке, а сам стоит на мосту и смотрит на свое отражение в реке!»
Романтики были большими поклонниками эзотерических наук и знали толк в алхимической практике. Новелла написана под влиянием «Ундины» Ла Мотт-Фуке и названа Гофманом «сказкой нового времени». Эта трансформация жанра сказки была введена в литературу первопроходцем романтизма — Людвигом Тиком. Одновременно с повестью Гофман работал над оперой на сюжет «Ундины». Многие ключевые образы (князь Фосфор, огненная лилия, саламандра, химическая свадьба) позаимствованы из сочинений об алхимии. В алхимии саламандра символизировала очищающую силу огня или даже искомый мистический философский камень в его красном воплощении. Средневековые алхимики полагали, что властительница огненной стихии способна не только гасить собственным телом самое жаркое пламя, но и наоборот, поддерживать своим ядовитым дыханием процесс горения и необходимую для Великого Делания температуру. Уверившись в столь важной роли саламандры, они искали способы подчинить таинственное существо своей воле, чтобы получить, наконец, возможность превращать обыкновенный свинец в чистейшее золото. Алхимики не знали состава используемых химических веществ, не умели их анализировать и химические взаимодействия записывали словами. Вещества, участвующие в реакциях, они называли, не руководствуясь никакими правилами, и поэтому понять, что они делали, было очень трудно. Гёте в «Фаусте» дал пример записи алхимической процедуры: «Являлся красный лев — и был он женихом, / И в теплой жидкости они его венчали / С прекрасной лилией, и грели их огнем, / И из сосуда их в сосуд перемещали…» Зная особое пристрастие алхимиков к соединениям ртути, можно предположить, что в «Фаусте» описано получение сулемы — хлорида ртути HgCl2. «Красный лев» — это, скорее всего, красный оксид ртути HgO (впрочем, алхимики также называли «красным львом» и сурик РЬ3О4), а «прекрасная лилия» — хлороводородная кислота HCl: HgO + 2HCl=HgCl2 + Н2O.
Теперь о князе Фосфоре в новелле Гофмана и о его внутренней связи с золотым горшком, который, по законам романтической иронии, по законам «первородного хаоса» вполне мог быть и самым обыкновенным ночным горшком, куда мочились ночью. В 1669 г. гамбургский алхимик-любитель Бранд, разорившийся купец, мечтавший с помощью алхимии поправить свои дела, подвергал обработке самые разнообразные продукты. Предполагая, что физиологические продукты могут содержать «первичную материю», считавшуюся основой философского камня, Бранд заинтересовался человеческой мочой.
Он собрал около тонны мочи из солдатских казарм и выпаривал ее до образования сиропообразной жидкости. Эту жидкость он вновь дистиллировал и получил тяжелое красное «уринное масло». Перегнав это масло еще раз, он обнаружил на дне реторты остаток «мертвой головы» (Caput mortuum), казалось бы ни к чему не пригодной. Однако, прокаливая этот остаток длительное время, он заметил, что в реторте появилась белая пыль, которая медленно оседала на дно реторты и явственно светилась. Бранд решил, что ему удалось извлечь из «маслянистой мертвой головы» элементарный огонь, и он с еще большим рвением продолжил опыты. Превратить этот «огонь» в золото ему, конечно, не удалось, но он все же держал в строгом секрете свое открытие фосфора (от греч. — «свет» и «несу», т. е. светоносца).
Греки словом phosphoros (дословно «несущий свет») называли факельщика; так же они могли назвать утреннюю Венеру, которая предвещала восход солнца. «Свет» по-гречески — phos (родительный падеж photos), отсюда слова «фотон», «фотография» и многие другие; а phoros — «несущий». Так что слова «светофор» и «фосфор» по сути означают одно и то же. Забавно, что если перевести слово «светофор» на латынь, то получится люцифер (от лат. Lucifer — светоносный). Отсюда и люциферины — органические вещества, участвующие в биолюминесценции, свечении живых организмов. А в биологии используется флуоресцентный краситель под названием «люцифер желтый». Вот вам и прямое воплощение романтической иронии как «первобытного хаоса», по Шлегелю. Моча — князь Фосфор — и в конце сам Люцифер. Какая химия! Горшок — символ, подобный голубому цветку Новалиса, и в момент обручения со своей истинной невестой Серпентиной Ансельм должен увидеть, как из горшка прорастает огненная лилия, он должен понять ее язык и познать все, что открыто бесплотным духам.
Химическая свадьба, которая также упоминается в новелле, — это знаменитый трактат тайного общества розенкрейцеров, посвященный различным этапам духовного просветления адепта.
Можно сказать, что «Золотой горшок» Гофмана — это своеобразный перифраз «Фауста» Гёте, где также зафиксированы подобные алхимические штудии. Остается только догадываться, с кем же, наконец, заключил договор студент Ансельм и что это за змейка Серпентина, на которой он решил жениться.
В основе новеллы-сказки «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819) лежит фольклорный мотив: сюжет присвоения подвига героя другим, присвоение успеха одного человека другим. Новелла отличается сложной социально-философской проблематикой. Главный конфликт отражает противоречие между таинственной природой и враждебными ей законами социума. Гофман противопоставляет личностное и массовое сознание, сталкивая индивидуального и массового человека. Можно сказать, что Гофман в данной новелле выступил как пророк того явления, которое впоследствии было определено как «восстание масс». Мы живем в массовом обществе, нашим сознанием легко манипулировать. Мы живем в эпоху симулякров, сознательно создаваемых иллюзий, когда пустые бездарные люди благодаря особым технологиям, раньше воспринимаемым как волшебство, могут создать ложные представления и присвоить себе чужие таланты. Думаю, каждый современный человек, включая телевизор или компьютер, прекрасно понимает, что такое виртуальная реальность и как она часто подменяет саму действительность. Итак, сначала сюжет самой сказки: добрая фея Розабельверде из жалости заколдовывает уродливого телом и душой маленького малыша Цахеса, похожего на «диковинный обрубок корявого дерева» с «паучьими ножками», так, что большинство людей, преимущественно филистеры, перестают замечать его уродство. Теперь люди тянутся к нему. Любое достойное похвалы дело, совершенное в его присутствии, приписывается ему, Цахесу, сменившему свое прежнее имя на новое — Циннобер. И наоборот, стоит ему сделать что-либо отвратительное или постыдное (а ничего иного он не делает) — в глазах присутствующих сделавшим мерзость кажется кто-то другой; чаще всего тот, кто больше всех пострадал от выходки Циннобера. Благодаря дару доброй феи карлик очаровывает профессора Моша Терпина (одержимого своеобразным видением «Германского духа») и его дочь Кандиду. Только влюбленный в прекрасную девушку меланхоличный студент Бальтазар видит истинный облик злодея, остальные герои оказываются подвержены волшебному мороку: они безоговорочно принимают совершенного Циннобера и впадают в легкое недоумение только тогда, когда он «крадет» их собственные достоинства (в музыке, в опытах, на экзамене и т. д.). Друг Бальтазара — референдарий Пульхер, которого крошка Цахес лишил должности тайного экспедитора в МИДе, поначалу не может поверить в то, что это произошло чудесным путем. Молодой человек предполагает, что Циннобер добился повышения, как и все, — посредством взятки. Отрицание чудесного в судьбе крошки Цахеса несет в себе глубокий символический подтекст — автор таким образом показывает, что в обществе, поклоняющемся деньгам и власти, любой уродливый коротышка может стать прекрасным юношей, полным разнообразных дарований. Современному миру, по мнению Гофмана, не нужно волшебство, чтобы видеть в человеке то, чего в нем нет: высокая должность и богатство обеспечат ему всеобщий почет.
Преклонение перед сильными мира сего высмеивается автором на примере все того же крошки Цахеса, который предстает перед читателем не только лучшим скрипачом-виртуозом, но и уникальной обезьяной из зоологического кабинета. Подобный гротеск показывает всю нелепость существующих социальных норм, движущихся в сторону самоуничтожения.
Правда, этой же способностью Гофман наделяет и представителей искусства (скрипач Сбьокка, певица Брагацци), а также чужестранцев. Позже к ним присоединяются друзья Бальтазара: Фабиан и Пульхер. Цахес-Циннобер не теряет времени даром, и, пользуясь чужими успехами, быстро делает карьеру при дворе местного князя Пафнутия и собирается жениться на Кандиде.
Поэт-студент Бальтазар, обратившийся за помощью к знакомому магу Просперу Альпанусу, узнает от него тайну могущества Циннобера: он вырывает из головы карлика три огненных волоска, от которых и шла вся его магическая сила. Люди видят, каков их министр на самом деле. Цахесу ничего не остается, как скрыться в своем прекрасном дворце, но он тонет там в ночном горшке с нечистотами. Опять возникает реминисценция все с тем же золотым горшком, этаким дьявольским алхимическим сосудом, в котором все переплавляется и меняет привычную форму.
Концовка новеллы демонстрирует в своем последнем музыкальном аккорде тему романтической иронии. Свадьба Бальтазара и Кандиды символизирует тесное переплетение мечты и действительности и преподносится с долей сарказма. Семейная жизнь молодых людей мыслится в рамках волшебного пространства имения Проспера Альпануса, которое в качестве чудес дарит им обыденные вещи — хорошую погоду для стирки белья, небьющуюся посуду, самые вкусные в округе плоды со своего огорода. Фея Розабельверде преподносит невесте более романтический, но, тем не менее, приземленный подарок — волшебное ожерелье, которое позволяет всегда сохранять хорошее настроение. Честно говоря, это ожерелье счастья больше похоже на эвфемизм наркотического воздействия.
Новелла «Мадемуазель де Скюдери» (1820) — один из ранних примеров детективной новеллы.
«Как раз в это время Париж стал местом гнуснейших злодеяний, как раз в это время самое дьявольское, адское изобретение открыло легчайший способ их совершать…» Так начинается предыстория событий в новелле великого немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Мадемуазель де Скюдери». Предыстория — потому что, рассказав со знанием дела о поимке шайки отравителей, орудовавших в столице Франции в конце XVII столетия, Гофман начинает повествование о серии таинственных ночных нападений, зачастую кончавшихся убийствами, погрузившими Париж в атмосферу страха. С преступниками пытается безуспешно бороться знаменитый полицейский Дегрэ (лицо историческое). Увы, он оказывается бессильным — правда, ему удается арестовать некоего Оливье Брюсона, но, хотя все улики говорят против молодого человека, невеста арестованного (и дочь одного из убитых) клянется, что ее жених невиновен, что произошла чудовищная ошибка.
И тогда на помощь несчастной Мадлон приходит очаровательная старушка мадемуазель де Скюдери, автор сентиментальных романов, популярных при дворе Людовика XIV. Она убеждается в невиновности арестованного, а затем, уже с помощью его показаний, раскрывает ужасную тайну и изобличает настоящего преступника.
Таким образом, Гофман в своем произведении впервые вывел одновременно три образа, неизменно присутствующие затем во всех классических детективах: частного сыщика, соперничающего с ним полицейского и преступника. При этом частный сыщик поистине удивителен для раннего периода детективной литературы — это не сыщик, а сыщица. Да еще какая! Гофмановскую мадемуазель де Скюдери (имеющую не очень много сходства с реальной французской писательницей) вполне можно рассматривать как первоначальный, еще не проработанный тщательно, но достаточно точный эскиз знаменитой мисс Марпл. Она обладает наблюдательностью, смелостью, остротой суждений, интуицией: «Поведение самого Кардильяка, должна признаться, как-то странно тревожит меня, в нем есть что-то загадочное и зловещее. Не могу отделаться от смутного чувства, будто за всем этим кроется какая-то ужасная, чудовищная тайна, а когда подумаю о том, как все было, когда припомню все подробности, то просто не могу понять, что же это за тайна и как это честный, безупречный мэтр Рене, пример доброго, благочестивого горожанина, может быть замешан в дурное и преступное дело…»
Но все-таки самым интересным здесь является не соперничество частного сыщика (сыщицы) и государственного полицейского, соперничество галантное, в духе галантного века. Поистине удивительным в новелле предстает третий обязательный персонаж — преступник. Он весьма необычен для раннего — первого — детектива, хотя редкий современный детективный роман обходится без него: это маньяк. «Мадемуазель де Скюдери» была первой в мировой литературе (написана в 1836 году, за пять лет до рассказов Эдгара По) историей о серийном убийце. Ювелир Рене Кардильяк, свихнувшийся от любви к собственным творениям и убивающий заказчиков ради того, чтобы созданные им ожерелья, перстни и диадемы не выходили из его собственного дома, начинает тот ряд персонажей, в котором уже в наше время заняли места Ганнибал Лектер, Элизабет Кри и им подобные.
Сюжет основан на диалоге двух личностей: мадемуазель де Скюдери — французской писательницы XVII века — и Рене Кардильяка — лучшего ювелирного мастера Парижа. Одна из главных проблем — проблема судьбы творца и его творений. По мысли Гофмана, творец и его искусство неотделимы друг от друга, творец продолжается в своем произведении, художник — в своем тексте. Отчуждение произведений искусства от художника равносильно его физической и нравственной смерти. Созданная мастером вещь не может быть предметом купли-продажи, в товаре умирает живая душа. Кардильяк через убийство клиентов возвращает себе свои творения.
Еще одна важная тема новеллы — тема двойничества. Все в мире двойственно, двойную жизнь ведет и Кардильяк. Его двойная жизнь отражает дневную и ночную стороны его души. Эта двойственность присутствует уже в портретном описании. Двойственной оказывается и судьба человека. Искусство, с одной стороны, является идеальной моделью мира, оно воплощает духовную сущность жизни и человека. С другой стороны, в современном мире искусство становится товаром и тем самым оно утрачивает свою неповторимость, свой духовный смысл. Двойственным оказывается и сам Париж, в котором разворачивается действие. Париж предстает в дневном и ночном образах. Дневной и ночной хронотоп становятся моделью современного мира, судьбы художника и искусства в этом мире. Таким образом, мотив двойничества включает в себя следующую проблематику: саму сущность мира, судьбу художника и искусства.
Последний, неоконченный роман Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра, вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1820–1822) — итог писательской деятельности Гофмана, одно из наиболее глубоких его созданий. Композиция романа, настолько оригинальная, что трудно во всей предшествующей литературе найти хотя бы отдаленный ее аналог. В «Предисловии издателя» автор вступает с читателем в игру, представляя роман как рукопись, написанную котом. Так как рукопись была подготовлена к печати крайне небрежно, в ней попадаются фрагменты другой рукописи, листы из которой кот использовал «частью для подкладки, частью для просушки страниц». Эта вторая рукопись (фрагменты биографии гениального музыканта Иоганнеса Крейслера) вклинивается в текст «немузыканта» кота Мурра, создавая контрапункт, отражая разделенность идеала и действительности. Таким образом, Гофман использует в литературе монтаж, причем в той его разновидности, которую в 1917 году открыл для кинематографа режиссер Л. В. Кулешов (в известной мере случайно) и который получил название «эффект Кулешова» (фрагменты двух пленок с совершенно различными, не имеющими отношения друг к другу сюжетами, будучи склеенными попеременно, создают новую историю, в которой они оказываются связанными за счет зрительских ассоциаций). Издатель приводит также замеченные опечатки (вместо «слава» надо читать «слеза», вместо «крысы» — «крыши», вместо «чувствую» — «чествую», вместо «погубленный» — «возлюбленный», вместо «мух» — «духов», вместо «бессмысленное» — «глубокомысленное», вместо «ценность» — «леность» и т. д.). Это юмористическое замечание на самом деле имеет глубокий смысл: Гофман, почти на столетие раньше З. Фрейда с его «Психопатологией обыденной жизни», подчеркивает, что опечатки не бывают случайными, в них бессознательно проявляется истинное содержание мыслей человека.
Игра с читателем продолжается: после «Введения автора», где кот Мурр скромно просит читателей о снисхождении к начинающему писателю, помещено «Предисловие автора (не предназначенное для печати)»: «С уверенностью и спокойствием, свойственными подлинному гению, передаю я миру свою биографию, чтобы все увидели, какими путями коты достигают величия, чтобы все узнали, каковы мои совершенства, полюбили, оценили меня, восхищались мной и даже благоговели предо мной», — сообщает Мурр о своих истинных намерениях и грозит познакомить усомнившегося в его достоинствах читателя со своими когтями. Далее следуют вперемежку две истории: кота Мурра (о рождении, спасении маэстро Абрагамом, похождениях, обучении чтению и письму, посещении высшего света собак, где его, однако, презирают, обретении нового хозяина в лице Крейслера) и Иоганнеса Крейслера, излагаемая лишь фрагментарно (о противостоянии музыканта, влюбленного в Юлию, дочь бывшей любовницы князя Иринея советницы Бенсон, и княжеского двора, разрушающего его счастье и приводящего на грань отчаяния).
В послесловии сообщается о гибели кота Мурра, история Крейслера осталась незаконченной. Но именно кот Мурр в романе больше всех любит цитировать Шекспира. Таким образом, согласно законам романтической иронии, Гофман вводит эстетику хаоса. Трагедия превращается в фарс, а мир поражает нас своей непредсказуемостью. В романе упоминается эльф Пэк из «Сна в летнюю ночь», Просперо и Ариэль из «Бури», Селия и Оселок из комедии «Как вам это понравится» (приводится цитата из этого произведения: «…вздыхавшие, как печь», упоминается монолог Оселка о семи способах опровержения лжи), вольно цитируются слова из монолога Джульетты («Ромео и Джульетта», IV, 3). Чаще всего текст соотносится с «Гамлетом»: помимо упоминания Горацио, в романе есть несколько цитат из шекспировской трагедии, но почти все они перефразированы, так как вложены в уста кота Мурра: «О аппетит, имя тебе — Кот!» — перефразированы слова Гамлета: «О непостоянство, имя твое — женщина!»; «…поднятая для удара палка, как говорится в известной трагедии, точно замерла в воздухе…» — говорит кот Мурр, отсылая читателя к «Гамлету» (II, 2); «О рать небес! Земля!..» — Мурр говорит словами Гамлета после встречи с Призраком отца (I, 3); «…где ж теперь твои веселые прыжки? Где ж твоя резвость, твоя жизнерадостность, твое ясное радостное „мяу“, увеселявшее все сердца?» — пародия на монолог Гамлета над черепом Йорика (V, 1); «Где теперь твои шутки? Твои песни? Твои вспышки веселья, от которых всякий раз хохотал весь стол?» и т. д. Итак, носителем шекспиризации в романе становится кот Мурр, воплощающий не романтический мир крейслерианы, а мир филистеров (идея шекспиризации принадлежит Вл. Лукову).