Само понятие «романтический» возникло в английской литературе. На протяжении XVIII в. в Англии наметились многие существенные особенности романтического мироощущения — ироническая самооценка, антирационализм, представление об «оригинальном», «необычайном», «неизъяснимом», тяга к старине. И критическая философия, и этика бунтарского индивидуализма, и принципы историзма, в том числе идея «народности» и «народного», развились со временем именно из английских источников, а потом уже в других странах, прежде всего в Германии и во Франции. Так что возникшие в Англии начальные романтические импульсы возвращались на родную почву кружным путем.
Англичанам, в сравнении с немцами, свойственны меньшая склонность к теоретизированию и бо́льшая ориентация на поэтические жанры. Образцовый немецкий романтизм ассоциируется с прозой (хотя стихи писали почти все его адепты), английский — с поэзией (хотя романы и эссе тоже пользовались популярностью). Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса.
Эстетической предпосылкой английского романтизма было разочарование в классицизме и просветительском реализме как художественных системах, в основе которых лежала просветительская философия.
Основы романтизма в Англии заложены Уильямом Блейком (1757–1827).
Образы и идеи Уильяма Блейка
Ранним, ярким и в то же время недостаточно признанным явлением английского романтизма оказалось творчество Уильяма Блейка (1757–1827). Он был сыном лондонского торговца средней руки, его отец-галантерейщик, рано заметив способности сына к рисованию, определил его сначала в художественную школу, а затем в подмастерья к граверу. В Лондоне Блейк провел всю свою жизнь и стал, в известной мере, поэтом этого города, хотя воображение его рвалось ввысь, в запредельные сферы. В рисунках и стихах, которые он не печатал, а, как рисунки, гравировал, Блейк творил свой особый мир. При жизни Блейк был почти неизвестен. Это во многом определялось необычным подходом Блейка к процессу художественного творчества. Начиная с 1789 г. он не отдавал своих поэтических произведений в печать, а выпускал их собственноручно в виде гравюр, в которых поэтическое искусство объединяется с искусством шрифта и рисунка. Возрождая средневековые традиции рукописной художественно оформленной книги, Блейк создал свой, неповторимый вариант предромантического «средневекового возрождения». Это были сны наяву, причем и в жизни Блейк с малых лет рассказывал, будто видел чудеса среди бела дня, золотых птиц на деревьях, а в поздние годы он говорил, что беседовал с Данте, Христом и Сократом.
Так были выпущены «Песни Невинности» (1789) и контрастирующие с ними «Песни Опыта» (1794). Аналогичным способом был вручную издан грандиозный цикл, который позднейшие исследователи назвали «Пророческими книгами» (1789–1820), в который входят «Книга Тель» (1789), «Бракосочетание Рая и Ада», «Видения дочерей Альбиона», «Америка» (все — 1793), «Первая книга Уризена» (1794), «Книга Ахании» (1795), «Песня Лоса» (1795), «Мильтон» (1808), «Иерусалим» (1804–1820) и др. Эти книги, вышедшие ничтожными тиражами, представляют сейчас величайшую библиографическую редкость (напр., известны только 21 экз. «Песен Невинности», 15 экз. «Книги Тэль», 17 экз. «Видений дочерей Альбиона», 15 экз. «Америки», 4 экз. «Мильтона» и т. д.). Немногочисленные современники, отозвавшиеся о творчестве Блейка, характеризовали его как «жалкого безумца», «несчастного визионера». Романтики не восприняли его новаторства, а большинство из них вообще не знало о его существовании.
Хотя профессиональная среда его не приняла, Блейк обрел верных друзей, помогавших ему материально под видом «заказов»; в конце жизни, оказавшейся все же весьма нелегкой (особенно в 1810–1819 гг.), вокруг него, словно в награду, сложился своеобразный дружеский культ.
Как изготавливал Блейк самодельные гравированные книги, так создавал он и самобытно-самодельную мифологию, компоненты которой оказались им взяты на небе и в преисподней, в христианской и языческой религиях, у старых и новых мистиков. Задача этой особой, рационализированной религии — всеобщий синтез.
Взгляды Блейка во многом определялись традициями еретических народных учений XVIII в. и прежде всего идеями «рентеров» («бешеных»), или «антиномианцев» — одной из наиболее радикальных сект пуритан, которая, в свою очередь, уходит корнями в мощные народные движения Средних веков. Одна из важнейших мыслей «рентеров», усвоенная Блейком, заключалась в том, что Бог представлялся существующим только в своих творениях и что поэтому человек есть Бог. Блейк, развивающий эту идею, придает человеческим фигурам титаническую мощь, но противопоставление героя, гения толпе ему чуждо, ибо он видит божественное начало в каждом человеке.
Поэзия и вся деятельность Блейка — протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Заметки, оставленные Блейком на полях сочинений Бэкона, «отца современной науки», в самом деле говорят о том, насколько Блейк изначально был чужд этой первооснове мышления Нового времени. Для него бэконовская «достоверность» — худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана.
Исходной точкой концепции действительности Блейка было обновление мифа о творении мира, воплотившегося в системе символов, которые призваны придать зримую форму неуловимому, алогичному, стихийному. Акт творения — исходная точка диалектически понимаемого развития. Мысль о первоначальном бытии Вселенной находит свою параллель в начальной стадии жизни отдельного человека, которую Блейк обозначает словом «невинность». Дальнейшее развитие мифа о Вселенной и человеке связано с понятием «опыта» — следствия падения, разделения, борьбы добра и зла. Венец мифа — соединение «невинности» и «опыта» и создание свободного общества — «Иерусалима».
Свою концепцию исторического процесса Блейк изложил в 1793 году в нескольких строках философского сочинения «Брак неба и ада», где предварительный «аргумент» дается в стихах, а «функция» — в прозе. Вот эта концепция: без противоположностей нет прогресса. Влечение и Отталкивание. Разум и Энергия. Любовь и Ненависть необходимы для человеческого существования. Из этих противоположностей родится то, что религии называют Добром и Злом. Добро есть пассивность, подчиняющаяся Разуму. Зло — это активность, вытекающая из Энергии. Во всех священных книгах ошибочным является разделение человека на душу и тело, причем Энергия, именуемая Злом, считается порождением тела, а Разум, именуемый Добром, якобы происходит только из души. Эта идея была заимствована у Аристотеля. Блейк считал, что Бог будет мучить человека в вечности за то, что он следовал своим страстям (энергиям). Но в человеке душа и тело едины. Так называемое тело — это часть души, рассеченная пятью чувствами (органами чувств). Энергия — это единственная жизнь, и она исходит из тела, а Разум — это только периферия или внешняя окружность Энергии. Энергия есть вечное Блаженство. Что мысль о положительном значении страстей, веками подавлявшихся церковью, не случайна у Блейка, доказывает ее повторение в «Пословицах ада»: «Дорога эксцессов приводит ко дворцу мудрости», «Вы никогда не узнаете меры, не испытав безмерности». Иначе сказать, лишь через полное развязывание энергий, в борьбе противоположностей достигаются положительные цели и нормы жизни. Сочетание крайностей, соединение их через борьбу — таков принцип построения блейковского мира. Блейк стремится свести небо на землю или, вернее, воссоединить их, венец его веры — обожествленный человек. Кажется, еще чуть-чуть и — вот она ницшеанская концепция сверхчеловека.
По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых — гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье, или же нетрадиционные, самим Блейком изобретенные символические существа, вроде Уризена и Лоса, олицетворяющие силы познания и творчества, или, например, Теотормона — воплощенной слабости и сомнения. Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Всюду и во всем Блейк стремился заглянуть глубже, дальше, чем это было принято. «В одном мгновенье видеть вечность и небо — в чашечке цветка» — центральный принцип Блейка. Речь идет о зрении внутреннем — не внешнем. В каждой песчинке Блейк стремился усмотреть отражение духовной сущности.
Похоронен был Блейк в центре лондонского Сити, рядом с Дефо, на старом пуританском кладбище, где прежде нашли покой проповедники, пропагандисты и полководцы времен революции XVII в. После смерти рукописи Блейка перешли Фредерику Тейтему, который сжег некоторые из тех, что посчитал еретическими или слишком политически радикальными. Тейтем был ирвингианом, членом одного из многочисленных в XIX веке движений христианских фундаменталистов и поэтому без раздумий отвергал все, что «попахивало богохульством». Элементы сексуального характера в некоторых картинах Блейка были также неприемлемы, что и стало причиной их уничтожения другим другом поэта, Джоном Линнеллом.
Первым собирателем, издателем и сочувственным интерпретатором творчества Блейка явился глава английских «прерафаэлитов» Данте Габриэль Россетти, как и Блейк — поэт и художник. Россетти посчастливилось приобрести обширную коллекцию неизданных рукописей и гравюр Блейка, с которой и началось знакомство с его творчеством. Приобрел он эти листы за несколько гиней в лавке старьевщика. Так, совершенно случайно, гений мировой литературы избежал участи полного забвения.
При непосредственном участии Данте Габриэля и его младшего брата, критика Вильяма Майкеля Россетти, была издана первая двухтомная биография Блейка, пространное житие «великого незнакомца», написанное Александром Гилькристом (1863), представлявшее одновременно и первую публикацию некоторой части его поэтического и художественного наследия. Вслед за Россетти его ученик, молодой тогда поэт А. Ч. Суинберн, ставший позднее одним из основоположников английского символизма, посвятил Блейку книгу, восторженную и благоговейную (1868). Культ Блейка получил дальнейшее развитие в кругу английских символистов. Блейк был объявлен «предшественником символизма». Соответственно этому и в настоящее время господствующее направление английской и американской критики рассматривает Блейка, прежде всего, как мистика и символиста.
Творчество Блейка представляет собой яркий образец эволюции от предромантизма к романтическому пониманию новизны и провидческой роли художника — нового вождя человечества, которому открыты неведомые простому человеку истины высших сфер. Поэзия Блейка содержит в себе все идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи.
Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества.
Позднеромантические течения, когда Блейк был открыт для мира и стал восприниматься как один из величайших поэтов и художников Англии, придали этому «безумцу» статус бесспорного авторитета в новом кризисном времени, времени психоанализа и Фридриха Ницше.
«Озерная школа»
Первый этап английского романтизма (1793–1812) связан с деятельностью «Озерной школы». В нее входили Уильям Вордсворт (1770–1850), Сэмюэл Тейлор Кольридж (1772–1834), Роберт Саути (1774–1843). Они жили в краю озер, поэтому их стали называть лейкистами (от англ. lake — озеро).
Все три поэта в молодости поддерживали Великую Французскую революцию. Но уже в 1794 г. они отходят от этих позиций. В 1795 г. впервые встречаются Вордсворт и Кольридж. Их объединяет разочарование в революции, страшит буржуазный мир. В этих условиях они создают сборник «Лирические баллады» (1798). Успех этого сборника положил начало английскому романтизму как литературному направлению. Предисловие Вордсворта ко второму изданию «Лирических баллад» (1800) стало манифестом английского романтизма. Вордсворт так формулирует задачи авторов: «Итак, главная задача этих Стихотворений состояла в том, чтобы отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни и пересказать или описать их, постоянно пользуясь, насколько это возможно, обыденным языком, и в то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде; наконец — и это главное — сделать эти случаи и ситуации интересными, выявив в них с правдивостью, но не нарочито, основополагающие законы нашей природы…»
Вордсворт вносит большой вклад в английскую поэзию тем, что он порывает с условностью поэтического языка XVIII века. Уильям Вордсворт (1770–1850), сын стряпчего, ведавшего делами аристократа-землевладельца, родился на севере Англии, в Камберленде, краю озер. Учился он в местной школе и в Кембриджском университете. После поездок по стране и путешествия на континент (прежде всего во Францию) Вордсворт вернулся в родные края и поселился здесь вместе с друзьями-поэтами. После «Лирических баллад» (1798), изданных им совместно с Кольриджем, начинается утверждение той репутации Вордсворта, которая за ним сохранилась, стала канонической: Вордсворт считается у англичан одним из крупнейших лирических поэтов. Наследие Вордсворта, соответственно его долгой жизни, весьма обширно. Это лирические стихотворения, баллады, поэмы, из которых наиболее известны «Прогулка» (1814), «Питер Белл» (1819), «Возница» (1805–1819), «Прелюдия» (1805–1850), представляющая собой духовную автобиографию поэта. Он оставил, кроме того, несколько томов переписки, пространное описание Озерного края и ряд статей, среди которых особое место занимает предисловие ко второму изданию (1800) «Лирических баллад», сыгравшее в английской литературе роль столь значительную, что его так и называют «Предисловием»: это вроде «вступления» к целой поэтической эпохе. В издании «Лирических баллад» 1800 г. сохранилась исходная идея краткого предуведомления, заключавшаяся в том, что это стихи экспериментальные, что они являются «испытанием общественного вкуса», в остальном же введение разрослось за счет рассуждений о нормах поэтического языка и о процессе творчества. В принципе «Предисловие» является манифестом естественности, понимаемой широко: как сама жизнь, отразившаяся в поэзии, как лишенный искусственности, непосредственный способ выражения. Основная творческая заслуга Вордсворта как поэта и заключается в том, что он словно заговорил стихами — без видимого напряжения и общепринятых поэтических условностей. Ныне, конечно, многое в его стихах выглядит традиционным, но в свое время это казалось, «странным просторечием». Так, Вордсворт стремится проникнуть в психологию крестьянина. Особую естественность чувств сохраняют крестьянские дети, считает поэт. В его балладе «Нас семеро» рассказывается о восьмилетней девочке. Она наивно уверена в том, что в их семье семеро детей, не сознавая, что двое из них умерли. Поэт же видит в ее ответах мистическую глубину. Девочка интуитивно догадывается о бессмертии души. Но город, цивилизация лишают детей естественных привязанностей. В балладе «Бедная Сусанна» пение дрозда напомнило юной Сусанне «родимый край — на склоне гор цветущий рай». Но «виденье скоро пропадает». Что ждет девочку в городе? — «Сума с клюкой, да медный крест, // Да нищенство, да голодовки, Да злобный окрик: „Прочь, воровка…“».
«Лирические баллады» открывались «Сказанием о Старом Мореходе» Кольриджа и «Тинтернским аббатством» Вордсворта — первостепенными произведениями двух поэтов и эпохальными явлениями поэзии.
«Тинтернское аббатство» Вордсворта, поистине произведение программное для всей «озерной школы». Это можно утверждать уже потому, что сам предмет этой мини-поэмы находится в очень важной смысловой точке, где пересеклись предромантизм и собственно «лейкисты».
Вордсворт заинтересовался руинами Тинтернского аббатства не случайно. За несколько лет до него, в 1770–1790-х гг., эти места посещали такие писатели предромантической эпохи, как Томас Грей, Уильям Гилпин, Анна Радклифф. Все они публиковали путевые заметки, способствуя популяризации «окраинных» местечек Великобритании и прививая соотечественникам вкус к так называемым «живописным» (picturesque) пейзажам: корявым деревьям, пещерам, шахтам, карьерам, каменоломням, углевыжигающим и плавильным печам, руинам, — которых было немало на территории страны.
В 1790-е гг. живописные путешествия по Великобритании стали модными. В связи с беспокойной обстановкой в Европе не каждый англичанин рисковал отправиться в так называемое «большое турне» (grand tour), чтобы полюбоваться возвышенными видами Альп и прекрасными долинами Италии. Поездки по Великобритании стали считаться своеобразной заменой образовательному европейскому путешествию. Так появилось более скромное «домашнее турне» (domestic tour), в программу которого входило посещение английского Озерного края (на границе с Шотландией), горного района Сноудония (на севере Уэльса) и Тинтернского аббатства (на реке Уай в графстве Монмутшир в части Уэльса, граничащей с Англией).
Тинтерн — место с очень богатой историей. Когда эта территория была частью Римской империи, здесь была воздвигнута крепость. В Средние века территория принадлежала валлийцам. В XII в. потомок одного из приближенных Вильгельма Завоевателя основал в местечке Тинтерн аббатство для монахов Цистернианского ордена. Насельники-бернардинцы прибыли из французского аббатства Сито и развернули здесь архитектурное строительство, продолжавшееся несколько столетий. На протяжении 400 лет монахи занимались садоустроительством и развитием сельского хозяйства. Потом наступило время разрухи: после разрыва Генриха VIII с папством и церковной реформы 1534 г., в результате которой король стал считаться главой англиканской церкви, а монастырские земли передавались во владение короны, монастыри на территории Великобритании были упразднены и разорены. Не миновала эта участь и Тинтернское аббатство. Когда в конце XVIII в., отдавая дань моде, англичане потянулись к монастырям, их взору предстали не стройные архитектурные ансамбли, а остатки готических построек, заросшие буйной растительностью. Теперь обратим внимание на то, как у Вордсворта изображено аббатство и как построено само стихотворение, больше напоминающее мини-поэму.
Сразу бросается в глаза, что поэт, хорошо знакомый с историей Тинтернского аббатства, избегает о ней говорить. Он не пытается поведать какое-либо предание или представить взору то, на чем обычно останавливали взгляд художники. Он смотрит поверх пейзажа: «мимо» готических арок, утонувших в пышной листве и оттого потерявших былое величие. Вордсворт отводит взгляд от камней, плюща, руин. Красноречиво название стихотворения, в котором поэт прямо сообщает, что поднимается над аббатством: «Строки, написанные с возвышения в несколько миль над Тинтернском аббатством, при повторном посещении долины реки Уай 13 июля 1798 г.».
Вордсворт поднимается над всей долиной в буквальном смысле: он взбирается на близлежащие холмы. Вместе с тем поэт оказывается «над» Тинтернским аббатством и иносказательно: он поднимается над эмпирическим знанием, отдаляется от окружающих его реалий — и возносится мыслями в иные сферы.
Первое движение в «Тинтернском аббатстве» — это переход от внешнего пейзажа к внутреннему. Осуществляется он постепенно. Сначала поэт рассматривает холмы, круто уходящие в небо, и островки старых монастырских фруктовых садов, разбросанные по долине. Здесь ненавязчиво вводится мысль о том, что не все реально существующее может быть заметно глазу. Так, во всех садах ветви деревьев обильно усыпаны фруктами. Но издали они не видны: зелень еще не поспевшего урожая сливается с зеленью богатой июльской листвы. Размышляя, поэт переводит взор на живые изгороди и следит за динамичным узором их переплетений до тех пор, пока те «становятся уже не изгородями, а путающимися зелеными линиями выходящей из всяких границ зелени» («I see / These hedge-rows, hardly hedge-rows, little lines / Of sportive wood run wild», lines 14–16). Живые изгороди, теряющие форму и вдали превращающиеся в стилизованные линии, являют собой границу внешнего и внутреннего пейзажей, о чем в литературоведении уже говорил Мак Фарлэнд. Эта мысль станет понятной, если прочесть указанные строки сразу на двух уровнях: буквальном (живые изгороди ведут себя необузданно, разрастаются, путаются и т. д.) и переносном (размываясь и теряя осязаемость, линии уводят мысль в иные сферы, за пределы представшего глазам пейзажа).
«Тинтернское аббатство» представляет собой упорядоченную смену внутренних пейзажей, динамику которой можно описать лаконично: от фантазии к воображению. Это второе движение в стихотворении.
«Фантазия» и «воображение» — вордсвортовские термины более позднего происхождения: он дал им определение через 8 лет после первого издания «Лирических баллад», в 1807 г., в предисловии к своему «Собранию поэзии в двух томах». Суть определений сводится к следующему: воображение преображает и возвеличивает мир в глазах человека, не искажая сути изображаемого, а фантазия уводит в мир иллюзий и фикций.
Первый внутренний пейзаж, представленный Вордсвортом, напоминает сказочно-пасторальную (т. е. фантазийную) полудрему. Вордсворт называет «пасторальными» фермы, расположенные в долине. Он видит колечки дыма, поднимающиеся над лесистыми берегами реки Уай, и придумывает для них изысканное объяснение. Якобы в лесу разжигают костры безвестные пустынники и романтичные «бродячие обитатели» (т. е. цыгане). Земляки Вордсворта могли по достоинству оценить его изобретательность: настоящее происхождение колец дыма было общеизвестно и очень прозаично. Берега реки Уай славились производством древесного угля. В свое время Уильям Гилпин, описавший эти места в знаменитых «Наблюдениях на реке Уай», привлек внимание к дыму, поднимающемуся от углевыжигательных печей. Вордсвортовское изображение окрестностей Тинтернского аббатства, где реалии подменены красивым вымыслом, звучит на этом фоне оригинально. Его описание колечек дыма предвосхищает пассажи из «Прелюдии», посвященные фантазии, создающей иллюзорный мир. Среди них — чудесное объяснение ослепительного блеска, исходящего от лесного водопада, и пасторальные картины Грасмирской ярмарки у подножия холма Хелве́ллин в Озерном крае.
Отдав дань дивным мечтаниям, Вордсворт переходит к внутренним пейзажам другого толка. Это «мысленные картины», оставшиеся в памяти поэта от первого посещения Тинтернского аббатства, картины, которые герой, находясь в неприветливом городе, часто воскрешал в памяти, всякий раз переживая новую встречу с Тинтерном. Воспоминания производили на него двойной эффект: Вордсворт забывал о будничных неурядицах и отдыхал душой, и в то же время он ощущал, что становится более восприимчивым по отношению к окружавшей его городской действительности, делаясь милосерднее и прозорливее. В предисловии ко второму изданию «Лирических баллад» Вордсворт назовет это особое ощущение «припоминанием ярких моментов прошлого в состоянии покоя», которому и должна — по его мысли — посвящаться поэзия.
Свыкнувшись с мысленными образами Тинтернского аббатства, поэт, возвращаясь на берега реки Уай, испытывает странное чувство: ему кажется, что реальный пейзаж создан по образу и подобию его мыслей, а не наоборот. Поэт говорит, что «его мысленная картина оживает снова» («The picture of the mind revives again», line 61). Происходит характерное для поэзии Вордсворта наслоение внутреннего пейзажа на внешний, что расширяет его выразительные возможности. Поэт мысленно соединяет прошлое с настоящим и с предвидением будущего, пытаясь ощутить полноту времени.
Уже не раз говорилось, что романтики по-настоящему открыли психологизм в мировой литературе. В этом своем произведении Вордсворт словно подтвердил распространенную сейчас мысль о том, что именно мозг является коррелятором всех происходящих в мире внешних событий. Пейзаж для нас всегда будет таким, каким мы его представляем своим внутренним взором. И если наш внутренний мир весьма богат, то и мир окружающий будет отвечать этому богатству. Так, в частности, сотрудники лаборатории Принстонского университета (США) под руководством доктора Роджера Нельсона уже десятки лет исследуют влияние коллективного сознания на материальную действительность. Цель исследований предусматривает экспериментальное доказательство прямого влияния человеческого сознания на материальный мир в глобальном масштабе.
В отличие от поэтов предшествующей эпохи, поэт-романтик живописует не только то, что он видит, чувствует, думает, он стремится запечатлеть самый процесс переживания — как ему видится, слышится, думается: поэтический психологизм, выраженный подчас с изящной, прозрачной простотой. Стихотворная речь Вордсворта иногда действительно настолько естественна, что стихи, кажется, вовсе исчезают, открывая поэзию самой жизни. Обычный мир и простая речь — такая тематика и такой стиль вполне органично выражали жизненную философию Вордсворта. Поэт живописал в своих стихах жизнь непритязательную, из лихорадочно растущих городов звал к вечному покою природы.
Сэмюель Тейлор Кольридж (1772–1834), десятый сын провинциального священника, рано проявил и блестящие способности, и склонности, принесшие ему несчастье. Он поступил в Кембриджский университет и, по неясным причинам, оставил учебу. С девятнадцати лет, еще на студенческой скамье, начал принимать опиум и стал пожизненным рабом этого наркотика. Свой жизненный путь Кольридж завершал фактически как многолетний домашний пациент в семье терпеливого и преданного друга-доктора. Наивысший творческий подъем Кольридж пережил в начале своего литературного пути в канун издания «Лирических баллад». Эта, по выражению биографов, «пора чудес» (1797–1798) длилась на деле менее года. За это время Кольридж создал «Сказание о Старом Мореходе», начал «Хана Кублу» и «Кристабель», написал некоторые другие баллады и лучшие свои лирические стихи («Полночный мороз», «Соловей», «Гимн перед восходом солнца», «Вордсворту»). Баллады вместе со «Сказанием о Старом Мореходе» вошли в знаменитый, выпущенный совместно с Вордсвортом сборник. «Хан Кубла» и «Кристабель» так и остались «фрагментами» в качестве особого романтиками утвержденного жанра. Опубликованные много лет спустя (1816), они буквально ошеломили современников: Шелли, услышав из уст Байрона «Кристабель», едва не лишился чувств. Ведущая поэтическая мысль Кольриджа — о постоянном присутствии в жизни неизъяснимого, таинственного, с трудом поддающегося умопостижению.
Тайна врывается в нормальное течение жизни внезапно, как это происходит в «Сказании о Старом Мореходе»: повествование развертывается не с начала, излагается как бы второпях и к тому же необычным рассказчиком — старым моряком, который остановил шедшего на свадебный пир юношу и «вонзил в него горящий взгляд».
В этой поэме читателю уготована роль этого юноши: поэма точно так же должна захватить его врасплох, и, судя по реакции современников, Кольриджу в самом деле это удавалось, — под покровом обычного открывается фантастическое, которое, в свою очередь, неожиданно оборачивается обычным, а затем опять фантастическим. Старый моряк рассказывает, как однажды, закончив погрузку, их корабль пошел привычным курсом, и вдруг налетел шквал. Шквал этот не просто шторм — метафизическое зло или месть настигают человека, нарушившего извечный порядок в природе: моряк от нечего делать убил альбатроса, сопровождавшего, как обычно, судно в море. За это стихия мстит всей команде, обрушиваясь на корабль то ветром, то мертвым штилем, то холодом, то палящим зноем. Моряки обречены на мучительную гибель главным образом от жажды, и если виновник несчастья один остается в живых, то лишь для того, чтобы понести особую кару: всю жизнь мучиться тягостными воспоминаниями. И старого моряка неотступно преследуют устрашающие видения, о которых он, чтобы хоть как-то облегчить себе душу, пытается поведать первому встречному. Чеканные, поистине завораживающие строки гипнотизируют слушателя, а вместе с ним и читателя, создавая картины необычайные и неотразимые: сквозь корабельные снасти диск солнца кажется лицом узника, выглядывающего из-за тюремной решетки; корабль-призрак преследует несчастное судно; матросы-призраки погибшей команды обступают с проклятиями своего незадачливого сотоварища. В этих ярких (даже чересчур) картинах не всегда видна причинно-следственная связь событий, поэтому тут же на полях даются пояснения происходящего: «Старый Мореход, нарушая законы гостеприимства, убивает благотворящую птицу» и т. д. Сквозь условную декоративность прорывается психологизм, все средства — от ярчайших словесных красок до автокомментария — используются ради выразительного воспроизведения переживаний, будь то галлюцинации, возникающие после многодневной жажды, или же чисто физическое ощущение твердой земли под ногами. Каждое душевное состояние передается в динамике, Кольридж запечатлевает в своих стихах состояние полусна, грез, ощущение ускользающего времени, это и явилось его творческим вкладом не только в поэзию, но и в развитие всей литературы.
Для истории литературы важна и проза Кольриджа, автобиографическая и критическая, составившая в общей сложности несколько томов и превзошедшая по объему поэтическое наследие поэта: шекспировские лекции (впервые читанные в 1812–1813 гг.), «Литературная биография» (1815–1817), отрывочные заметки «Падающие листья» (1817) и «Застольный разговорник», который Кольридж вел в последние годы жизни и который опубликован был вскоре после его смерти (1835). Эта книга вызвала интерес Пушкина и подсказала ему свой собственный «разговорник».
Переворот, совершенный Вордсвортом и Кольриджем, А. С. Пушкин охарактеризовал так: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному» («О поэтическом слоге», 1828).
Второй этап английского романтизма охватывает 1812–1832 гг. (от выхода в свет I и II песен «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрона до смерти Вальтера Скотта). Основные достижения этого периода связаны с именами Байрона, Шелли, Скотта, Китса.
Романтический мир и романтическая поэтика творчества Джона Китса
Джон Китс (1795–1821) происходил из прочной, дружной городской семьи, над которой, однако, словно тяготел рок. Китс еще не вышел из юношеского возраста, когда умерли его родители: отец, державший в Сити извозную конюшню, убился, упав с лошади; мать умерла от туберкулеза. Осенью 1820 г. Китс в сопровождении верного друга отправился в Италию, где в начале 1821 года скончался. Год спустя на том же кладбище был захоронен прах утонувшего Шелли. За свою короткую, омраченную болезнью, жизнь Китс успел опубликовать почти все основное им созданное. Менее чем за четыре года с того момента, как он стал печататься, у него вышли три книги — два сборника (1817, 1820), включившие сонеты, оды, баллады, поэмы «Ламия», «Изабелла», и отдельное издание поэмы «Эндимион» (1817); ряд стихотворений, в том числе «Дама без милосердия», появились в прессе. Неопубликованными остались стихотворная трагедия «Великий Оттон» и некоторая часть лирики. В конце 40-х годов XIX в. было издано уже все, включая письма и биографию. Лирика Китса — это, как и у других романтиков, состояния ума и сердца, запечатленные в стихах. Поводы могут быть самые разнообразные, предметы неисчислимы, нарочито случайны, их выносит на поверхность течение жизни. Чтение «Илиады», стрекотание кузнечика, пенье соловья, посещение дома Бернса, получение дружеского письма или лаврового венка, перемена настроения, как и погоды, — все дает повод к написанию стихов. Китс делает в поэзии очередной шаг к непосредственному отражению чувств, добиваясь эффекта присутствия при движении эмоций и пера, схватывая их на лету. Поэтическое самонаблюдение иногда прямо объявляется темой, задачей стихотворения, как, например, в сонете, написанном «По случаю первого прочтения Гомера в переводе Чэпмена». Китс стремится передать охватившее его ощущение сопричастности гомеровскому миру, который дотоле оставался для него закрытым. В сонете не объясняется, что и о чем прочитал поэт, говорится лишь об уникальности переживания, похожего на откровение: переживание, а не предмет, его вызвавший, становится главным. В сонете «Кузнечик и сверчок» поэт опять дает зарисовку своего состояния: зимней полудремы, сквозь которую он слышит стрекотание сверчка и вспоминает летний треск кузнечика. Несколько одических стихотворений, вошедших во второй сборник Китса и соответственно называющиеся «Ода меланхолии», «Ода Психее» и т. п., в свою очередь, представляют собой развернутые психологические этюды. Грезы, сны, работа воображения, ход творчества здесь представлены россыпью неожиданных картин, образов, символов, вызванных в сознании поэта соловьиной песней. Китс — тончайший лирик, который чутко улавливает даже легкие перемены настроений и душевных состояний. В какой-то мере это напоминает спонтанные джазовые импровизации, когда музыкант, именно под влиянием настроения, вступает со своим инструментом в музыкальную тему и заполняет отведенный ему в общей композиции, основанной на свободной импровизации, джазовый квадрат. Не случайно американский писатель XX века Скотт Фицджеральд назовет свой роман, написанный в эпоху «века джаза», «Ночь нежна». Это необычное словосочетание взято из лирики Китса, из знаменитой «Оды соловью». «Тот, кто перечитывает английскую лирику, не пройдет мимо „Оды соловью“, — писал в свое время Х. Борхес, — чахоточного, нищего и, вероятно, несчастного в любви Джона Китса, сочиненной им в двадцатитрехлетнем возрасте, в хэмпстедском саду одной из апрельских ночей 1819 года».
В пригородном саду Китс слышит вечного соловья, пение которого могли слышать и Овидий, и Шекспир. Он чувствует свою обреченность и противопоставляет свою близкую смерть бесхитростной трели незримой птицы, птицы-призрака. Она и пела другим поэтам, а ночь была нежна, и нежна по-особому, как любящая женщина нежна к тому, кого любит, и кто вот-вот исчезнет, став лишь звуком. Это как у Бунина, который всю жизнь своей героини заключил в «легком дыхании», в морозном «апрельском воздухе». Вот она, лирика в ее чистом виде, когда мимолетное обретает статус вечности, как импровизация великого саксофониста Чарли Паркера, которого современники звали «птичкой». Китс как-то писал, что стихи должны появляться сами собой, как листья на дереве. Не в этих ли ветвях и скрылась его бессмертная душа, поющая о том, как «ночь может быть нежна», находя отклик в каждой страдающей от любви душе.
Эстетические воззрения и творчество Перси Биши Шелли
Перси Биши Шелли (1792–1822) был представителем английского романтизма и замечательным поэтом-лириком. Однако в целом его творчество отличается от поэзии Байрона, прежде всего, величайшим оптимизмом. Даже в самых мрачных стихотворениях Шелли всегда приходит к жизнеутверждающим выводам. «День завтрашний придет» — эта фраза поэта является лучшим эпиграфом к его произведениям.
Первым значительным произведением поэта является поэма «Королева Мэб» (1813). Несмотря на то что, как писал сам Шелли, поэма получилась как в идейном, так и в художественном отношениях «сырой и незрелой», она, по дерзости и космической грандиозности замысла, не уступает лучшим созданиям романтического искусства. Она действительно несет на себе печать ученичества: в ней много риторики и дидактики, встречаются поэтические штампы и тяжеловесные конструкции, а некоторые из проповедуемых автором идей, вроде идеи абсолютного детерминизма или апологии вегетарианства как верного средства исцеления человеческой природы, наивны и механистичны. Вместе с тем суровый приговор, который вынес своему детищу Шелли, справедлив лишь отчасти. Произведение Шелли тысячами нитей было связано с прошлым просветительским веком; эта связь проявляется и в особенностях художественной структуры поэмы, и в философских, этических, политических тяготениях ее автора. Основу идеального мира Шелли в ранний период его творчества составляла концепция так называемой великой цепи бытия, согласно которой все во вселенной — от атома до созвездия, от букашки до человека — взаимосвязано, упорядочено, имеет строго определенное назначение. Концепция эта, унаследованная поэтом от предшественников — Шекспира и Мильтона, переосмысляется им и в дальнейшем все больше смыкается с распространенной в начале XIX века шеллингианской «философией творчества». Бытие понимается поэтом как единство, управляемое законами аналогии, как бесконечная вереница идеальных форм единой в своей сущности материи, каждая частица которой связана с другой родственными узами: «Нет в целом мире атома, который Однажды не был частью человека; / Нет капельки дождя в прозрачной туче, / Что не текла б когда-то в чьих-то жилах» (перевод А. Чамеева). Шелли перерабатывает в своем творчестве следующие положения поэтов Ренессанса, а позднее Мильтона и Попа: цепь бытия тянется от Бога, творца всего сущего, к самым низким формам материи; Бог — одухотворяющее начало вселенной. По словам Поупа, «все суть лишь звенья в необъятном целом, Где Бог — душа, Природа служит телом». В интерпретации Шелли великая цепь оказывается лишенной своего высшего звена — в ней не находится места Богу. Развивая в примечаниях к «Королеве Мэб» концепцию мироздания, автор опирается на учение Ньютона и подкрепляет свои выводы цитатами из «Системы природы» Гольбаха и «Системы мира» Лапласа. «Множественность миров, неопределенная безмерность вселенной, — пишет Шелли, — это предмет, о котором нельзя размышлять без благоговейного трепета. Для того, кто правильно ощущает таинственность и величие этого предмета, нет опасности соблазниться ложными измышлениями религиозных систем или обожествлением первопричины вселенной». Идеализм раннего Шелли заключается в том, что, отрицая существование Бога-творца, Шелли утверждает вместе с тем, что в основе всего сущего лежит духовное начало, иными словами, он пантеистически одухотворяет материю. Шеллиевский «дух природы» («Spirit of nature») — это своего рода энергетическое начало, изначально присущее материи, ее движущая сила. В этом смысле его представления об энергии близки взглядам Блейка, о существовании которого Шелли даже и не подозревал, но подобные мысли и романтические взгляды буквально носились в воздухе. Но у Блейка эта энергия материи и есть Зло. Добро же энергией не заражено. Оно пассивно. Итог исторического развития человечества представляется Шелли неразрывно связанным с жизнью природы, космоса; он убежден, что разлитые во вселенной закономерности всеобщего движения не враждебны человеку. Почему? Да потому, что и человек зол по своей природе. Центральная идея, составляющая философский стержень «Королевы Мэб», — идея непрерывного поступательного движения истории. Именно с движением истории, а не с традиционным развитием характера, личных судеб героя связан сюжет поэмы. Автор «Королевы Мэб» «смотрит вперед и вспять», «его мысль странствует в вечности». «Прошлое, Настоящее и Будущее — вот величественные и всеобъемлющие темы этой поэмы», — подчеркивал Шелли в письме к издателю Хукему. Автор анализирует в поэтической форме природу Добра и Зла. Это явная перекличка с «Теодицеей» Лейбница, которую он штудировал еще в университете, стараясь найти философские оправдания своему атеизму.
Поэма написана в форме романтического видения. Волшебница Мэб, фея-хранительница человеческих судеб, является во сне прекрасной девушке Ианте и увлекает ее душу в заоблачные выси, чтобы открыть ей смысл бытия, законы движения истории. Жанр видения позволяет автору создать философско-обобщенную, поэтически впечатляющую картину истории человечества — от ее истоков до теряющихся в вечности контуров будущего. Вечность осмысляется поэтом не как сфера Бога, но как сфера абсолютного добра, истины и красоты, сфера бесконечной и универсальной гармонии, в которой атеист Шелли не находит места Богу. Время же, в восприятии поэта, тождественно истории и представляет собой сферу, лишенную гармонии, сферу, где сталкиваются в непримиримом конфликте добро и зло, истина и ложь, красота и уродство. Как разрешить этот конфликт между быстротекущим временем и вечностью? Вот основной вопрос поэмы.
Человечество, согласно Шелли, сможет приобщиться к вечности, лишь установив на всей земле справедливый и гармоничный общественный порядок: «Тогда седое Время — грозный победитель, / Что в гордом одиночестве так долго / Владычествовал, шествуя неслышно / И повергая в прах народы мира, — / Отступит в страхе…» Но возможно ли это? Ведь с точки зрения вечности жизнь человека столь же эфемерна, сколь эфемерно бытие мельчайшей твари, «которая, как хрупкая зеленая былинка, / Что поутру родившись, / Умирает в полдень, Вселенной служит». Разве мгновенное может противостоять вечности? Вот главный вопрос бытия. Это почти цитата из книги Иова: «Ст. 1–2 Человек, рожденный женою, краткодневен и пресыщен печалями: как цветок, он выходит и опадает; убегает, как тень, и не останавливается».
Но человек способен одолеть всесокрушающее время, наполнив каждый миг своего существования напряженной деятельностью сердца и ума, «согретые огнем кипучей страсти», эти переживания и мысли «длинней и ярче делают мой день». Здесь дает знать о себе философия Фихте, в соответствии с которой творческая личность сама творит Вселенную. Так в поэме снимается противоречие между внутренним и внешним, между конечным и бесконечным.
Мир, обретающий в поэме Шелли идеальные черты, отчетливо прописывается им через три временных пласта: время реальное, бытовое, служащее своего рода рамкой всего полотна (те несколько предрассветных минут или часов, в течение которых возлюбленный Ианты, Генри, склонившись над ней, оберегает ее сон); время магическое, чудесное — время, проведенное духом Ианты в пути через необозримые просторы вселенной в фантастической колеснице королевы Мэб и в ее дворце; и, наконец, время историческое и утопическое (картины прошлого, настоящего и будущего, которые — благодаря чарам феи — открываются взору пробужденной от сна души Ианты). Меняются и пространственные координаты поэмы: ограниченный бытовой топос распахивается в космос; волшебное пространство дворца королевы Мэб позволяет ей и ее гостье видеть то, что отделено от них огромной пространственной и временной дистанцией, — мир будущего. При этом художественная вселенная Шелли имеет множество точек соприкосновения с реальным историческим временем и географическим пространством: это и намеки на известные исторические события (пожар Москвы, отступление французской армии из России и т. д.), это и реальные: земной шар, былые блестящие цивилизации, современные города и страны и, наконец, лучезарные топонимы (вечный Нил, Афины, Рим, Спарта, Гренландия, Англия и т. д.), и описания кровавых войн. Таким образом, в поэме «Королева Мэб» поэт, интерес которого был сосредоточен на судьбах человеческой цивилизации, уже воспаряет над грешной землей в космические идеальные дали. И при всем при том, эти космические дали — всего лишь результат глубокого погружения внутрь человеческого «я», а вечность укладывается в несколько мгновений перед рассветом, пока возлюбленная лирического героя спит и видит сладкие сны по воле королевы Мэб. В какой-то мере такой смелый творческий эксперимент вполне сопоставим с тем, что будут в дальнейшем делать модернисты (Пруст, Джойс), создавая так называемую «внутреннюю эпопею». И это и понятно, так как прецедент подобных художественных экспериментов заложен в самом принципе романтического углубленного психологизма, мастером которого и был Шелли.
В большом философском стихотворении «Гимн интеллектуальной красоте» (1816) Шелли проводит ту мысль, что чувство прекрасного — высшее проявление человеческого духа, которое делает человека венцом творения. Прекрасные произведения искусства и природы, на которых лежит печать красоты, бессмертны.
К. Бальмонт справедливо считал, что это стихотворение одно из важнейших в творчестве Шелли и дает основания для сближения философии Шелли с философией, в первую очередь, Плотина: «По представлениям Плотина, Бог есть Высшее Благо и Высшая Красота. Космический Разум прекрасен, ибо он образ Бога. Мир прекрасен, ибо он образ Разума. Космический Разум, Мировая Душа и Мировое Тело — три Высшие Красоты. Когда мы созерцаем красивое, мы делаемся красивыми, но, чтобы созерцать Высшую Красоту, нужно сделать свое внутреннее „я“ изваянием: закрыть глаза тела и воскресить живущее в нас видение, которым обладают все, но которое развивают немногие. Миросозерцание Шелли, так же как миросозерцание современной теософии, весьма близко к этой схеме». Согласно воспоминаниям Мэри Шелли, стихотворение было написано вскоре после знакомства с Джорджем Г. Байроном на берегу Женевского озера и под непосредственным впечатлением образа Сен-Пре из «Новой Элоизы» Жан Жака Руссо (1712–1778). Это обстоятельство представляется по меньшей мере странным, если вспомнить, какими чернокнижными практиками занимался сам Шелли и его будущая жена Мэри в доме Байрона на берегу Женевского озера.
Лучшим произведением Шелли 1816 г. является поэма «Аластор, или Дух одиночества». «Поэма „Аластор“ — шеллиевский „Вертер“, — совершенно справедливо писал К. Бальмонт. — Он рисует здесь те искания идеального, те порывания изысканной души к запредельному, которые составляют самую отличительную черту его короткой, напряженной и блестящей жизни. Внешним образом поэма отчасти навеяна путешествием по Швейцарии, с ее горами и голубыми озерами, и по Германии, с ее пленительным Рейном… Поэма „Аластор“ — поэтическая исповедь юного Шелли; это поэма души, которая не может не быть одинокой, в силу своей чрезмерной утонченности».
Поэма «Аластор, или Дух одиночества», написанная Шелли в 1816 году (название в переводе с греческого означает «дух одиночества»), повествует об опасностях, подстерегающих молодого идеалиста, утратившего веру в способность содействовать преобразованию мира. Герой «Аластора» — юный поэт, посвятивший себя поискам истины и добра. Прекрасный телом и душой, он жаждет познания, чтобы оно могло принести людям счастье. Он странствует из страны в страну, посещает прославленные города древности — Вавилон, Иерусалим, Мемфис, Фивы, Афины, — устремляется в долины Персии, Индии, в горы Кавказа. Во всех своих странствиях он неразлучен только с одиночеством. Оглушенный внутренней тревогой, он презрел, даже не заметил любовь арабской девушки, и все силы чувства сосредоточил на таинственном и прекрасном видении — оно явилось ему во сне и пленило его голосом, который был словно голосом его души. Этот голос говорил ему о знании, правде и добре, о высоких надеждах на божественную свободу. И голос этот сливался с неземной музыкой и вызвал ответный огонь в его сердце. Но в радостный миг соединения любящих, видение внезапно исчезло. Потрясенный потерей, поэт продолжает свои бесцельные блуждания. Напрасно надеется он вновь встретить таинственную деву — она исчезла навсегда. В утлом челне, неизвестно откуда появившемся, он, ожидая смерти, плывет по бурному морю, потом углубляется в неведомую реку, которая приводит его в страну гор, лесов, скал, глубоких пещер и, наконец, в таинственную, защищенную вековыми деревьями долину, ставшую его последним пристанищем. Там, ослабевший, все утративший, чуждый всему земному, он испустил дух. Никто не помнит теперь того, кто некогда уподоблялся лютне, на струнах которой звучала гармония небес. Единственная награда героя поэмы — смерть среди нагой, суровой простоты гор. Шелли отверг руссоистский идеал взаимодействия человека с природой, показывая, что общение только с ней не приносит счастья, и отвергая концепцию асоциальности человека, которую развивали немецкие романтики (Ф. Шлегель).
В поэме весь созданный Шелли мир подчинен символике, порожденной вечной красотой природных начал: река, по которой плывет поэт, есть всепобеждающий поток жизни и в то же время — поток мысли; пещеры — непостижимые тайны бытия и вместе с тем сознание человека, отъединенное от реальности; горы символизируют высокие цели человеческие и опасность путей к ним, море — бури жизни и ее необъятность. Идеализируемая поэтом поэзия природы одновременно порождает поэта и порождается им. Герой «Аластора», предаваясь радостям созерцания, отъединяется от человечества, уходит в идеальные миры и тем самым не обретает подлинной человеческой сущности. Одиночество для Шелли ассоциируется с неспособностью к любви. За это и мстит невольно согрешившему поэту демон Аластор.
Талант Шелли был по преимуществу лирическим. Именно в Италии создал он главные шедевры своей прекрасной лирики. Его стихи поражают силой и непосредственностью чувства, музыкальностью, многообразием и новизной ритмов; они насыщены яркими метафорами и эпитетами, богаты внутренними рифмами и аллитерацией. Шелли тонко чувствует природу. В лирических стихотворениях поэт рисует картины безмятежного синего моря, смыкающегося с лазурью небес, он передает впечатления, которые родились в его душе при виде красот Италии. Повсюду зеленеют ароматные лимонные рощи, блещут золотом осенние листья, журчат серебристые прохладные ручьи, под камнями прячутся пятнистые ящерицы. Иногда мысли поэта устремляются к далекой родине. Описания природы у Шелли глубоко философичны. Таков ряд стихотворений, известных под общим названием «Изменчивость», стихотворение «Облако» и некоторые другие. В них утверждается идея бессмертия природы, вечного ее развития. Поэт как бы проводит параллель между «изменчивостью» в жизни общества и в жизни природы. Общая тональность поэзии Шелли глубоко оптимистична: как вслед за зимой идет весна, так и век социальных бедствий и войн неизбежно сменяется веком мира и процветания. Тема непобедимости и бессмертия сил жизни и свободы выражена, например, в «Оде западному ветру» (1819). Признанной вершиной одического искусства Шелли является «Ода», где в сильнейшей степени проявилось трагическое восприятие настоящего и надежды на грядущее.
Западный ветер в оде Шелли приобретает как конкретные, так и символические функции: он призван смести с пути сухие листья ушедшего лета и вместе с тем развеять мертвые, застывшие людские обычаи и установления; своими дикими порывами он разносит по земле «крылатые семена», которые символизируют то новое возрождение, что настает с приходом весны. С этой основной функцией ветра по сложным законам поэтической ассоциации связывается и бурное его движение в воздухе и небесах — он разгоняет тучи, как мертвые листья; перепутанные его порывами облака напоминают ветки, такие же ломаные, как и изгибы волн в океане. В бурную ночь бешеные порывы ветра сливают все в единую разгневанную стихию, символизирующую уже не благое начало, а ярость политической реакции. Разлетевшиеся по небу тучи ассоциируются с разметавшимися волосами дикой вакханки, предвестницы бури, а вой ветра — с отходной по умирающему году, с могилами, в которых погребены надежды человечества. Перед грозным голосом западного ветра трепещут не только высоты небесные, но и глубины океана.
Согласно типу стихотворения, Шелли восхваляет природу, поражается ее разрушительной и созидательной силе. Ветер понимается как основная сила изменений природы. Первая и вторая части насыщены словами, обозначающими движение и смятение, что подчеркивает буйство природы, непогоду, силу ветра, его неугомонность. В третьей части Шелли подводит читателя к мысли, что природный и человеческий (социальный) миры едины. Исходя из идеи единства двух миров, влияние ветра не ограничивается воздействием на природу. Вся ода пронизана темой смерти, увядания, но Зима, которая олицетворяет смерть, — лишь этап в круговороте жизни, за которым следует возрождение — Весна. Шелли отождествляет себя с ветром. Так же как ветер способствует возрождению, обновлению, так и поэт, остро чувствуя разрушение, разложение общества, стремится провозгласить надежду на лучшее. Перевод Б. Л. Пастернака точно передает мысль автора.
Чисто романтический мир оды, в котором всеобщность замысла сливается с голосом непосредственного чувства, прямо выражая авторское «я», раскрывается до конца в мечтах поэта стать частицей стихии, разрушающей и созидающей, и так спастись от тяжкого бремени часов, пригнувших его к земле, от ранящих его шипов жизни. Как мы можем судить, в «Оде» поэт вновь прибегает к антитезе: конечность жизни и вечность. Как в конечном может существовать бесконечное? Надо сказать, что романтизм выработал особое отношение к Смерти. По данным Ф. Арьеса, романтики буквально влюблялись в смерть, смерть была в моде в ту эпоху. Истинный поэт, по их взглядам, не должен был задерживаться на этом свете, а, следуя трансцендентальности Канта, поскорее должен был перебраться за границу бытия. Но мода модой, а жить хотелось все равно. Отсюда и неистовость почти всех романтиков, о которой мы писали, когда речь шла о бытовом поведении этих выдающихся людей. Они словно сами обрекали себя на короткую, но яркую жизнь. И Шелли был не исключением. Его смерть во время бури на море оказалась вполне ожидаемой. Она словно стала прямым доказательством справедливости и даже «реальности» его поэтического мира, в котором западный ветер сметал все на своем пути.
Шелли мечтал лишь о том, чтобы могучий ветер его устами возвестил миру о близкой весне и возрождении. Он творил собственную воображаемую Вселенную, Вселенную без Бога, продуваемую всеми ветрами, которым вздумается подуть, Вселенную, в которой царствовала бы лишь безудержная энергия материи, а дух лишь добровольно стремился бы к саморазрушению. И чем это не эстетика скрытого садизма знаменитого «безумного» маркиза? Конечно, нам могут возразить и начнут говорить о каком-то там революционном романтизме. Но тогда стоит вспомнить роман, по словам Тургенева, нашего, русского, «маркиза де Сада», то есть Достоевского, который всякую революционность обозначил одним словом — «Бесы». А по-другому духовность без Бога и существовать не может. В этом, по мнению Ю. М. Лотмана, и заключалось главное противоречие романтизма, и не только английского. Помните «Буревестника» Горького: «Пусть сильнее грянет буря!» И Буря грянула. И полетели купола с церквей, и сталинская Россия, словно прислушавшись к романтическим призывам Горького, запустила этот самый Ветер, который вместе с Марксом и Энгельсом пришел к нам с Запада.
Стихотворение написано в форме оды, содержит 5 частей, каждая из которых подразделена на 4 терции и заключительный куплет. Пунктуация и продолжающиеся строки сходны употреблению в прозе. Смелые метафоры передают быстрое, как полет ветра, движение мысли, устремленной к благу человечества.
Тема «западного ветра», ветра-разрушителя — традиционная в английской поэзии тема. До Шелли ее разрабатывали многие поэты. Однако у Шелли эта тема получает совершенно иную интерпретацию. У него осенний западный ветер не столько разрушительная сила, губящая своим дыханием все живое, всю красоту лета, сколько хранитель сил новой жизни, вопрос лишь в том: какой? Явно это пророчество мира богооставленного, то есть современного.
Джордж Г. Байрон
В общеевропейских масштабах Байрон был крупнейшей, наиболее заметной фигурой английского романтизма. «Гордости поэт», по определению Пушкина, ослепил и озадачил современников. Творческая личность Байрона, «живое пламя» его стихов и его драматическая судьба встретили пылкий и широкий общественный отклик, подчас восторженно-сочувственный, подчас злобно-ненавистнический, подчас исполненный смятения. Возникло даже такое понятие — «байронизм» с негативной коннотацией. А между тем «словом „байронист“ браниться нельзя», как отметил Достоевский, хотя и пересмотревший многие идеалы своей молодости. Достоевский выразительно обрисовал байронизм, напомнив о силе его воздействия. Это, по его словам, протест колоссальной личности, выражение бесконечности тоски, глубочайшего разочарования, призыв, пробудивший сознание многих.
Творчество великого английского поэта Байрона вошло в историю мировой литературы как выдающееся художественное явление, связанное с эпохой романтизма.
«Паломничество Чайльд-Гарольда» — первое произведение Байрона-романтика, романтика нового типа, отличного от всех его предшественников. «Паломничество» — произведение, которому Байрон обязан сенсационной международной известностью. Вместив в себя немало разнообразных событий бурной авторской биографии, эта, написанная «спенсеровой строфой» (название данной формы восходит к имени английского поэта елизаветинской эпохи Эдмунда Спенсера, автора нашумевшей в свое время «Королевы фей»), поэма путевых впечатлений, родившаяся из опыта поездок молодого Байрона по странам Южной и Юго-Восточной Европы в 1809–1811 гг. и последующей жизни поэта в Швейцарии и Италии (третья и четвертая песни), в полной мере выразила лирическую мощь и беспрецедентную идейно-тематическую широту поэтического гения Байрона.
Именно в этой поэме Байрон впервые в своем творчестве начинает развивать принцип «свободного», «открытого», как бы у читателя на глазах выстраивающегося поэтического рассказа, что придает всему повествованию характер особой доверительности, характер исповеди. Поэт не поучает читателя, а беседует с ним как с очень близким другом, доверяя ему самые сокровенные движения души. Чайльд-Гарольд устал от веселого и бездумного времяпрепровождения, его тяготят друзья по кутежам, женщины, с готовностью отвечающие на любовь. Разочарованный во всем, признав, что жизнь его пуста и бессмысленна, он решает уехать в незнакомые края. Вспомним, что мода на путешествия и всевозможные путевые заметки была очень распространена в Европе в то время. Путешествие, которое потом превратилось в туризм, стало новым образом жизни. Тем более что открытие новых возможностей пара сокращало пространство и делало доступными даже самые отдаленные территории.
Поэма, по сути, бессюжетна; весь ее повествовательный «зачин» сводится к нескольким, ненароком оброненным, строкам об английском юноше из знатного рода, уже к девятнадцати годам пресытившемся излюбленным набором светских удовольствий. Предвосхищая многих творцов романтической и постромантической ориентации, в частности и в России (скажем, автора «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова, не говоря уже о Пушкине и его романе «Евгений Онегин»), Байрон констатировал в герое своего произведения болезнь века: «Им овладело беспокойство, / Охота к перемене мест / (Весьма мучительное свойство, / Немногих добровольный крест)». Эту болезнь можно еще охарактеризовать как глубокую неудовлетворенность своим существованием, когда потерян всякий смысл бытия. Мир поражал молодых аристократов, у которых все было по праву рождения, этаких аналогов современных «мажоров», своей жесткостью и бессмысленностью, и самые лучшие из них пытались вырваться из сложившегося порочного круга с помощью путешествий. В поэме поначалу чувствуется серьезный разрыв между девятнадцатилетним лондонским денди и самим поэтом, но по мере развития рассказа в тексте происходит слияние повествователя и его героя, оно достигает апогея, воплощаясь в новое для больших поэтических форм XIX столетия художественное целое. Это целое можно определить как необыкновенно чуткое к конфликтам окружающего мыслящее сознание, которое по справедливости и является главным героем «Паломничества Чайльд-Гарольда». Это сознание не назовешь иначе как тончайший сейсмограф действительности; и то, что в глазах непредубежденного читателя предстает как безусловные художественные достоинства взволнованной лирической исповеди, закономерно становится почти непреодолимым препятствием, когда пытаешься «перевести» порхающие байроновские строфы в регистр беспристрастной хроники. В первой песни Чайльд посещает Португалию, Испанию; во второй — Грецию, Албанию, столицу Оттоманской империи Стамбул; в третьей, после возвращения и непродолжительного пребывания на родине, — Бельгию, Германию и надолго задерживается в Швейцарии; наконец, четвертая песнь посвящена путешествию байроновского лирического героя по хранящим следы величественного прошлого городам Италии.
Перед нами репортаж с места событий, репортаж из очередной горячей точки, столь понятной современному телезрителю. И Байрон в данном случае выступает как настоящий стрингер, он лезет в самое пекло. Мир в начале XIX века был полон локальных конфликтов, кровь текла повсюду. И если сам Чайльд-Гарольд демонстрирует свое безучастие, то Байрон существует в этом тексте по принципу «не могу молчать» или «я обвиняю». И в каких-то местах публицистическая направленность поэмы переходит в буквальном смысле в «репортаж с петлей на шее». Такая живая встроенность в исторический процесс была новаторской. Своей страстностью она поразила многие умы.
Одновременно с романтическими поэмами Байроном создавалась любовная и героическая лирика, к которой относится цикл «Еврейские мелодии». Поэт хорошо знал и любил Библию с детства и в «Еврейских мелодиях», обратившись к библейским мотивам в стихотворениях «На арфе священной…», «Саул», «Дочь Иевфая», «Видение Валтасара» и в ряде других, сохраняя образность и сюжетную основу эпизодов, взятых из этого памятника древней письменности, передавал их эпичность и лиризм. Но при этом байроновская лирика лишена какого бы то ни было мистицизма, ложной фантазии, аскетизма, религиозности. Библейские сюжеты, разрабатываемые автором цикла, служат условной формой, данью традициям, идущим от Мильтона, Блейка и др.
В цикле есть стихотворения, которые навеяны и личными воспоминаниями и переживаниями поэта, такие как «Она идет во всей красе», «О, если там за небесами», «Скончалася она», «Душа моя мрачна». Весь цикл объединяет общее настроение, по большей части грусти и меланхолии. «Еврейские мелодии» писались для композитора Исаака Натана, который совместно с композитором Брегемом положил их на музыку. Получалось, что в своих «Еврейских мелодиях» Байрон наполнял библейскую форму исключительно личностным лирическим содержанием, а своим соперником он сознательно или бессознательно выбирал создателя «Песни песней». Известно, что эта книга Библии отличается особой лиричностью и даже откровенной сексуальностью. Если хотите, это была попытка романтического переписывания Библии с индивидуальных позиций поэта-лирика.
Как раз в этот период, после поражения Наполеона при Ватерлоо и последовавших за этим политических событий в Англии и Франции, Байрон написал ряд произведений о Наполеоне: «Прощание Наполеона», «С французского», «Ода с французского», «Звезда Почетного легиона». Указания на французский источник делались автором с целью отвести от газет, где публиковались эти сочинения, обвинения их в нелояльности к правительству. Но всем известно было, что к этому времени Наполеона во всей официальной Европе ассоциировали лишь с образом антихриста. Байрону был близок всякий бунт, который он воспринимал исключительно в масштабах Вселенной.
Об этом же свидетельствует и его мистерия «Каин».
В интерпретации Байрона библейский Каин превращается в романтического героя — богоборца, революционера духа, восставшего против божества. Он упрекает Бога в том, что тот не даровал людям бессмертия, а своих родителей, Адама и Еву, — в том, что, сорвав плод с древа знания, они не сорвали плода с древа жизни. Услышав стенания Каина, к нему является скорбный дух Люцифер. Он приходит к единственному из людей, кто, подобно ему, восстал против Бога и доказал, что творимое им зло не есть добро. Бунт во имя человека оборачивается насилием. Ева проклинает сына-братоубийцу, ангел клеймит его печатью отверженного. Каин и Ада с детьми уходят в изгнание. Но главное наказание Каина — его вечное сомнение. Мотив самосокрушения нарастает, главный герой встает прямо на край бездны. В сущности, здесь вспыхивает бунт уже не только против «людского стада», «рабьей покорности» и всевозможных людских установлений, стесняющих личность, но и против человеческой природы вообще, которая сама по себе оказывается слаба, тесна для истинно свободных порывов духа. Байрон вновь очень рано ставит «конечные» вопросы, к которым литература подойдет вплотную в эпоху Достоевского и которые в то время просто ошеломили публику. Существование зла наравне с добром, равноправие зла как силы, действующей в мире, — вот такие бездны открывает перед Каином байроновский Люцифер, который, конечно, сродни мильтоновскому Сатане, но это уже не Сатана-воитель, Сатана-богоборец, как у Мильтона, а глубочайший и чисто отрицательный возмутитель сознания, оставляющий главного героя в состоянии поистине каиновой опустошенности.
Восточные поэмы Байрона созданы в период с 1813 по 1816 г.
Начиная с 1813 года из-под пера Байрона одна за другой выходят романтические поэмы, впоследствии получившие название «восточных». К этому циклу относятся следующие поэмы: «Гяур» (1813), «Абидосская невеста» (1813), «Корсар» (1814), «Лара» (1814), «Осада Коринфа» (1816) и «Паризина» (1816). Определение это в полной мере, если иметь в виду колорит, относится только к первым трем; в «Ларе» же, как указывал сам поэт, имя испанское, а страна и время события конкретно не обозначены, в «Осаде Коринфа» Байрон переносит нас в Грецию, а в «Паризине» — в Италию. В стремлении объединить эти поэмы в один цикл есть известная логика, подсказанная общими признаками, характерными для всех названных поэм. В них Байрон создает ту романтическую личность, которая впоследствии, преимущественно в XIX веке, стала называться «байронической». Героем «восточных поэм» Байрона является обычно бунтарь-отщепенец, отвергающий все правопорядки собственнического общества. Это — типичный романтический герой; его характеризуют исключительность личной судьбы, необычайные страсти, несгибаемая воля, трагическая любовь, роковая ненависть. Индивидуалистическая и анархическая свобода является его идеалом. Восхваление индивидуалистического бунтарства сталкивалось с осознанием бесперспективности самого протеста, что накладывало трагический оттенок на весь облик «восточных поэм».
Композиция и стиль «восточных поэм» весьма характерны для искусства романтизма. Где происходит действие этих поэм, неизвестно. Оно развертывается на фоне пышной, экзотической природы: даются описания бескрайнего синего моря, диких прибрежных скал, сказочно прекрасных горных долин. Однако тщетно было бы искать в них изображения ландшафтов какой-либо определенной страны. Каждая из «восточных поэм» является небольшой стихотворной повестью, в центре сюжета которой стоит судьба одного какого-либо романтического героя. Все внимание направлено на то, чтобы раскрыть внутренний мир этого героя, показать глубину его бурных и могучих страстей. Поэмы 1813–1816 годов отличаются сюжетной завершенностью; главный герой не является лишь связующим звеном между отдельными частями поэмы, но представляет собой главный интерес и предмет ее. Зато здесь нет больших народных сцен, политических оценок текущих событий, собирательных образов простых людей из народа. Протест, звучащий в этих поэмах, романтически абстрактен. Построение сюжета характеризуется отрывочностью, нагромождением случайных деталей; повсюду много недомолвок, многозначительных намеков. Можно догадываться о мотивах, движущих поступками героя, но часто нельзя понять, кто он, откуда пришел, что ждет его в будущем. Действие начинается обычно с какого-либо момента, выхваченного из середины или даже конца повествования, и лишь постепенно становится ясно то, что происходило ранее.
Первой из «восточных поэм» является «Гяур». Повесть была написана в мае — ноябре 1813 года. Гяуром мусульмане называли иноверцев. Сюжет этой поэмы сводится к следующему: Гяур на смертном одре исповедуется монаху. Его бессвязный рассказ — это бред умирающего, какие-то обрывки фраз, последняя мучительная вспышка сознания. Лишь с большим трудом можно уловить нить его мыслей. Гяур страстно любил Лейлу, она отвечала ему взаимностью. Радость и свет наполняли все существо гяура. Но ревнивый и коварный муж Лейлы Гассан выследил ее и злодейски убил. Гяур страшно отомстил тирану и палачу Лейлы. Гассан погиб мучительной смертью от его руки.
Самой знаменитой из всех восточных поэм Байрона является «Корсар». Герой «Корсара» — предводитель пиратов Конрад, его возлюбленная — кроткая Медора. Действие в поэме начинается с получения на пиратском острове некоей вести, которая заставляет Конрада проститься с Медорой и отдать приказ срочно поднять паруса. Куда направляются пираты и каков план Конрада, становится ясно из второй песни поэмы. Предводитель пиратов решает упредить удар своего давнего врага Сеид-паши и в обличье дервиша-паломника пробирается на пир во дворце паши. Он должен нанести удар по врагу в его доме, тогда как его пираты подожгут флот Сеид-паши накануне выхода в море, но пожар в бухте начинается раньше, чем было условлено, разгорается жаркий бой, в котором Конрад спасает из горящего сераля любимую жену Сеид-паши, Гюльнар. Но военное счастье переменчиво, и вот уже пираты спасаются бегством, а Конрад захвачен в плен и брошен в темницу. В третьей песни поэмы Сеид-паша медлит с казнью Конрада, выдумывая ему самую мучительную смерть. Тем временем Гюльнар, благодарная Конраду и влюбившаяся в него, предлагает устроить ему побег. Сначала Конрад отвергает ее предложение: он не хочет быть обязанным свободой женщине, на чью любовь он не может ответить, потому что любит только Медору. Но когда Гюльнар вновь пробирается в его темницу, он видит на ее лбу кровавое пятно — она сама убила Сеид-пашу, и вместе они всходят на корабль, направляющийся на пиратский остров. По возвращении Конрад узнает о смерти Медоры. Возлюбленная не перенесла известия о его плене, и, потеряв смысл жизни, Конрад исчезает.
«Дон Жуан» — первый роман в стихах
Следующий и в полном смысле последний герой Байрона — Дон Жуан, напротив, подчеркнуто безлик. Миловидный, заурядный молодой человек, в отличие от своего легендарного одноименного предшественника, не сам побеждает сердца и обстоятельства, а его «берут в плен» одна за другой различные дамы и влечет поток событий — из Испании в Турцию, Россию и Англию. Зато поблизости от него находится необычайно активный автор, комментатор-сатирик. Произведение поражает необычайным художественным разнообразием: в нем есть и острые драматические сцены, и политические размышления, и лирические отступления.
Поэма «Дон Жуан» состоит из 16 песен (семнадцатая не закончена) и посвящения. Она посвящена поэту Озёрной школы, с которой всю творческую жизнь полемизировал Байрон, Роберту Саути (Бобу). Повествователь иронично высмеивает лейкистов и превозносит поэтов-кумиров, начиная от поэта XVII в. Джона Мильтона. Байрон в разных частях поэмы указывает разное количество предполагаемых песен: 12, 24. В 12-й песни он вдруг говорит, что это все прелюдия, а дальше будет увертюра.
Первая песнь начинается словами «ищу героя». В ней повествователь объясняет, что не нашел героя «вовсе без изъяна», поэтому обратился к «старому другу» Дон Жуану. Рассказ о родителях героя не лишен иронии. Личность матери Жуана намекает на жену Байрона Анну Изабеллу, которая была увлечена математикой, а также, разводясь с поэтом без объяснения причин, пыталась найти в нем признаки сумасшествия. Общественное мнение осудило Байрона, как его героя дона Хосе.
Описав родителей и детство героя, автор приступает к рассказу о первой любви 16-летнего Жуана к донне Юлии. Впоследствии в юношу влюблялись «дитя природы» 18-летняя гречанка Гайдэ, 27-летняя султанша Гюльбея, наложница-грузинка Дуду, русская царица Екатерина, английские аристократки графиня Фиц-Фалк и Аделина Амондевилл.
Лирический герой ни в чем не упрекает своего героя и подталкивает читателя к мысли, что во всех любовных приключениях Дон Жуан был просто жертвой обстоятельств. Он не бросил ни одной из женщин, но был разлучен с ними насильно (как с Юлией или Гайдэ) или из-за болезни (как с Екатериной).
Из-за своей красоты и сговорчивости юноша попал в кораблекрушение, был продан в рабство, едва не был утоплен ревнивой султаншей. Дон Жуан проявил себя как храбрый воин: получил «Владимира», спас турецкую девочку. В семнадцатой песни герою 21 год, он ведет размеренную праздную жизнь английского аристократа, в которой, по мнению Байрона, любовные приключения случаются от безделья.
На первый взгляд, тема произведения связана с приключениями эпического героя. Поводом для лирических отступлений служат проблемы, возникающие в жизни героя. Проблематика этих лирических отступлений охватывает важные для писателя вопросы литературы, философские проблемы, морально-этические проблемы, связанные с войной, жизнью разных народов и разных слоев общества.
Комплекс идей поэмы связан с сатирическим осмеянием определенных сторон жизни (поэтов-лейкистов, английской аристократии, мужей-рогоносцев). Если говорить об основной идее поэмы, то она, пожалуй, близка к античной идее рока, властвующего над жизнью человека и создающего миф о нем в следующих поколениях.
Повествование развернуто в двух планах: если герой вместе с Суворовым участвует в штурме Измаила, то автор является современником битвы при Ватерлоо, и, таким образом, создается подвижная панорама европейской общественно-политической жизни на рубеже XVIII–XIX вв. Автор, как Дух Святой, возносится над происходящим подобно демиургу. В поэме намечается явный переход к реализму. «Дон Жуан», если не лучшее, то крупнейшее произведение Байрона, сыграл очень существенную роль, отозвавшись, в том числе и конкретно, во многих в свою очередь крупнейших произведениях эпохи — в «Евгении Онегине», например.
С шедевром Пушкина поэму «Дон Жуан» связывает эстетика «свободного» романа, где все повествование выстраивается как бы «по прихоти» автора.
Поэма написана октавами — восьмистишьями с рифмовкой абабабвв. Мужские, женские и дактилические рифмы чередуются между собой беспорядочно, что создает ощущение легкости и неупорядоченности разговорной речи. Отсюда и особая роль лирических отступлений. Конечно, такую манеру вести рассказ придумал не Байрон. Мы встречаемся уже с этим и в поэзии Ариосто, и в поэзии Вольтера, и в поэзии Парни. Но у Байрона, как в дальнейшем и у Пушкина, лирические отступления — это не только элемент орнамента, но и самостоятельное произведение. Какие же отступления присутствуют у Байрона?
Лирические отступления в «Дон Жуане» связаны с описанием природы или философскими рассуждениями, например о первой любви, наибольшей из всех отрад. Лирические отступления могут быть разного размера — от строчки в скобках до нескольких десятков октав. В лирическом отступлении лирический герой не только обращается к читателю, пытаясь узнать его вкусы и угодить ему, но и рассуждает о жанре произведения, называя его в первых песнях эпической поэмой, а в седьмой — романом. Рассказчик доказывает, что его произведение правдиво, подтверждая свое повествование газетами, историей, искусством и даже собственным свидетельством того, как в Севилье черти утащили Жуана в бездну.
Устами лирического героя Байрон провозглашает свои эстетические принципы: «Чти Мильтона и Поупа; никогда не подражай мужам Озёрной школы…» Он оставляет заповеди поэтам, в которых предлагает подражать ему самому.
В лирическом отступлении автор также делится своими планами, еще в первой песни сообщая, что собирается в последней, двенадцатой песни, «изобразить всех грешников удел». В лирических отступлениях рассказчик поднимает важные для себя философские вопросы, часто риторические, например, в чем слава. Лирический герой отказывается от славы, советуя читателям: «Живите же, судьбу не упрекая. Копите деньги, Библию читая!..»
Лирические отступления органически вытекают из сюжета. А если связи шиты белыми нитками, лирический герой перестраховывается следующим заявлением: «Теряя нить забавных приключений, / Я прихожу в парламентский экстаз, — мне в сторону увлечься очень просто». Вспомним пушкинское: «А где, бишь, мой рассказ бессвязный».
Современники Байрона (в их числе Вальтер Скотт, Шелли, Пушкин) отметили поистине шекспировское разнообразие поэмы. «Дон Жуан» (1818–1823) — богатейшее по содержанию и охвату действительности произведение Байрона, оставшееся незаконченным. Это был первый большой роман в стихах.
Вальтер Скотт
По желанию отца Скотт избрал карьеру юриста, с 1786 года помогал отцу в делах, а в 1792-м стал барристером. Хотя со временем литературный труд стал основным источником его благосостояния, сам он считал его увлечением. Первыми публикациями Скотта стали переводы из Г. А. Бюргера (1796) и И. В. Гёте. Во многих его сочинениях прослеживается влияние готической школы с ее «романами ужасов», но, к счастью, в 1790-е годы Скотт увлекся шотландскими балладами. В 1802-м он опубликовал избранные баллады под названием «Песни шотландской границы». Эта книга принесла ему известность. Книга Скотта, снабженная содержательным введением, рядом интересных заметок и подробным комментарием, а иногда также и записью мелодий, на которые исполнялась та или иная баллада, стала событием не только в европейской литературе, но и в науке начала XIX века. Он, по существу, окончательно победил старую классицистическую эпопею, представленную в английской литературе конца XVIII века необозримой продукцией стихотворцев-ремесленников. В 1805 году вышла поэма собственного сочинения — «Песнь последнего менестреля», отвечавшая вкусам того времени и быстро завоевавшая симпатии публики. За «Песнью…» последовали поэмы «Мармион» (1808), «Дева озера» (1810), «Видение дона Родерика» (1811), «Рокби» (1813) и последняя большая поэма Скотта «Властитель островов» (1815). Поэмы Скотта — целый эпический мир, богатый не только содержанием и стихотворным мастерством, строфикой, смелой рифмой, новаторской метрикой, обогащенной занятиями народным стихом, но и жанрами. Так, например, в поэме «Песнь последнего менестреля» воплощен жанр рыцарской сказки, насыщенной веяниями европейской куртуазной поэзии, великим знатоком которой был Скотт. Поэма «Дева озера» — образец поэмы исторической, полной реалий и подлинных фактов. В основе ее действительное событие, конец дома Дугласов, сломленных после долгой борьбы суровой рукою короля Иакова II, главного героя поэмы Скотта. Этот жанр исторической поэмы, богатой реалистическими картинами и живыми пейзажами, полнее всего воплощен в поэме «Мармион», которая, как и «Властитель островов», повествует о борьбе шотландцев против английских завоевателей, и особенно в поэме «Рокби». От «Рокби» открывается прямой путь к историческому роману Скотта.
В 1830 году Скотт переиздал свой сборник «Песни шотландской границы», снабдив его пространным предисловием под заглавием «Вводные замечания о народной поэзии и о различных сборниках британских (преимущественно шотландских) баллад».
С выходом в свет первого романа Скотта «Уэверли» (1814) в его жизни настал новый этап.
Исторический роман В. Скотта
Скотт создал новое художественное мышление, он совершил перелом, открыл европейцам их собственную историю, прошлое, мир Средневековья.
Достоинство исторического романа Скотта — прием соединения описания частной жизни с историческими событиями.
Можно даже сказать, что исторические романы Вальтера Скотта в немалой степени напоминают морфологию волшебной сказки и этим объясняется их глубокая связь с шотландским фольклором, который был так близок «шотландскому чародею». Разбирая морфологию, или повествовательную структуру романов Скотта, нельзя не обратить внимания на то, что все герои его произведений четко делятся на несколько групп:
1) главным героем всегда будет выбран «человек, не названный историей», то есть некое частное лицо;
2) сам исторический персонаж будет играть в этом повествовании второстепенную и даже эпизодическую роль;
3) главный герой, частное лицо, будет почти всегда занимать пассивную позицию. Он словно течет по волне исторических событий. В самые важные напряженные моменты герой будет либо болен, либо ранен;
4) люди из народа в романах всегда будут участвовать в развертывании сюжета, они будут создавать обобщающий образ основной исторической движущей силы;
5) у главного героя всегда будет помощник из народа или противоположного враждебного лагеря, выполняющий сказочную роль «волшебного помощника». Например, в романе «Айвенго» таким волшебным помощником станет не кто иной, как сам Робин Гуд, словно явившийся из народных баллад. Он наделен и волшебным предметом — это его лук, который бьет без промаха, и т. д. Этот помощник окажется между двумя мирами: миром историческим и миром частным, к которому будет принадлежать главный герой. У помощника всегда будет находиться некий «волшебный предмет», с помощью которого ему и придется осуществлять переход между мирами. Отсюда необходимая тема тайны в романах «шотландского чародея». Робин Гуд до конца будет сохранять свое инкогнито под именем Локсли;
6) главный частный герой повествования всегда будет иметь предмет своей романтической страсти. В «Айвенго» — это леди Ровена. У нее есть соперница — Ревекка. Любовный треугольник — это двигатель любой мелодрамы. Мелодраматический сюжет просто необходим для исторических романов Скотта. В конце романа почти всегда должна состояться свадьба как необходимый фольклорный элемент, как снятие основного конфликта;
7) для своих романов Скотт всегда будет выбирать тот или иной острый переломный момент в истории Англии или Шотландии, когда особенно обострится противопоставление враждующих сторон. Отсюда берет свое начало авантюристичность всех его романов;
8) решающую роль в романах Скотта играет так называемый «описательный момент». Здесь автор стремится полностью погрузить вас в некую «виртуальную реальность». Писатель хочет быть до последней степени убедительным. Именно детали быта, одежды, архитектуры, ландшафта, особенностей речи играют колоссальную роль в процессе «погружения» в определенные исторические реалии, хотя Скотт очень часто «грешит» против исторической правды, подгоняя события под нужное время и место. Но читатель, погруженный в обилие «достоверных» деталей, этого не замечает. Создается иллюзия полного правдоподобия.
Необычайная популярность подобных романов, во многом выстроенных по схеме, объяснялась определенным социальным заказом. Вальтер Скотт словно смог ответить на молчаливый запрос своих современников, продолжительность жизни которых в первой половине XIX века была недолгой. Туберкулез и прочие неизлечимые болезни уносили в могилу молодых. Достаточно приглядеться лишь к датам жизни знаменитостей, к услугам которых была предоставлена лучшая медицина того времени, чтобы убедиться, как коротко жил человек. Для примера приведем отрывок из книги Ф. Арьеса «Человек перед лицом смерти», где он передает общее ожидание неизбежного. По его мнению, романтизм способствует превращению страха смерти в чувство прекрасного и перерастает в большую риторику смерти, которая переходит в «triumph death», к торжеству смерти — неотъемлемой примете романтизма. Вот этот вот триумф смерти и помогает изжить своим читателям «шотландский чародей». Выбрав главным героем частного человека, В. Скотт, таким образом, упростил процесс идентификации. Трудно ассоциировать себя с Ричардом Львиное Сердце, например, но вот с Айвенго или леди Ровеной вполне возможно. Работает психологический механизм, который можно определить как «муха на потолке». Нас и делают таким незаметным, «не названным историей» свидетелем больших исторических событий, да еще предлагают различные атрибуты волшебной сказки (волшебный помощник, волшебный предмет, путешествие через границу миров) и любовный столь ожидаемый сюжет. А ожидаем он потому, что Ортега-и-Гассет всю мировую классику охарактеризовал как «простую историю Хуана и Марии». Теперь в своем воображении читатель, современник Скотта, мог запросто преодолеть границы своего земного существования и оказаться в глубоком Средневековье.
«Айвенго»
Действие романа происходит в конце XII века, борьба между англосаксами и завоевателями-нормандцами. Побеждают нормандцы, что исторически закономерно, победа означает победу нового общественного порядка. Таким образом закладываются основы английской нации. Скотт рисует реалистическую картину жестоких феодальных порядков и нравов. Средневековье в романе — кровавый и мрачный период. Образ короля Ричарда идеализирован. Убедительно передан народ и его вожаки — Робин Гуд (Локсли). Но на мастерски воссозданном историческом фоне, при сравнении с галереей оригинальных и блестящих образов, проигрывают центральные герои — Айвенго, Ровена. Они подчеркнуто пассивны, и это неслучайно. Автор словно рассчитывает, что сам читатель с помощью своего воображения вдохнет жизнь в эти заданные схемы. Айвенго и Ровена — лишь аватары в этой компьютерной игре в истории и в виртуальную реальность. Много исторических деталей, подробности — исторический колорит. А как же иначе? Об этом сейчас знает любой геймер. «Айвенго» — многоплановый остросюжетный роман со множеством действующих лиц, представляющих разные прослойки того времени. В романе замешаны вымышленные персонажи и реальные исторические фигуры. Достоверность придают описания обстановки, одежды, фольклора. Повествование идет неспешно, подробно рассказывается о героях романа, подробные детали. Ричард Львиное Сердце появляется в романе как Черный рыцарь, но его тайна раскрывается только в конце.
Роман относит нас в 1194 год, в эпоху короля Ричарда Львиное Сердце и его брата Джона (Иоанна Безземельного). После Крестового похода короля Ричарда пленил австрийский герцог, и, пользуясь этим, его брат Джон пытается захватить власть. Седрик Роттервудский тоже имеет свои планы. Он хочет восстановить саксонскую династию во главе с Ательстаном, потомком короля Альфреда. И хочет, чтобы Ательстан женился на его воспитаннице — Ровене. Сын Седрика, Айвенго, любит Ровену. И чтобы он не помешал честолюбивым планам, отец отсылает его в Крестовый поход. Но поход закончился, и Айвенго возвращается в Англию.
Турнир в Эшби — это завязка романа. Рыцари Бриан де Буагильбер и барон Фрон де Беф — главные фавориты рыцарского турнира. Им бросает вызов неизвестный рыцарь, который себя называет «Рыцарь, лишенный наследства». Победив всех своих соперников, этот неизвестный провозглашает королевой турнира леди Ровену. Когда Ровена вручает приз, рыцарь вынужден снять шлем и показать лицо. Это Айвенго, он ранен и падает без сознания.
Седрик Роттервудский везет леди Ровену и раненного сына домой. По пути на них нападают побежденные на турнире де Буагильбер и де Беф с преданными людьми. Самого Седрика, леди Ровену, Айвенго и Ательстана привозят в замок де Бефа. Однако некоторые спутники Седрика сбежали и бросились за помощью. Йомен Локсли, который на турнире в Эшби победил в стрельбе из лука, соглашается им помочь. Кроме того, к компании присоединяется таинственный Черный Рыцарь. Он тоже выступал на турнире, но не стал получать приз, сохранив инкогнито.
Один из наемников, де Браси, пытается привлечь внимание леди Ровены, но получает отпор. Седрик и Ательстан соглашаются заплатить выкуп похитителям. В это время отряд Йомена Локсли подходит к стенам замка, и предлагает выдать всех похищенных. На что получает презрительный отказ. Однако один из людей Локсли проникает в замок, находит Седрика и они открывают ворота. В завязавшейся битве де Беф получает смертельную рану от рук Черного Рыцаря, а сам замок загорается. Де Буагильбер сумел вырваться и уйти. После битвы оказалось, что под личиной Черного Рыцаря, скрывается король Ричард. Принц Джон приказывает своим людям убить короля. Но Локсли вовремя приходит на помощь раненному Ричарду и спасает его от верной смерти. Король вступает в свои права. Стрелок из Локсли это Робин Гуд. А Айвенго в награду за верность и мужество получает в жены леди Ровену.