Роковой романтизм. Эпоха демонов — страница 34 из 42

История французского романтизма даже внешне отличается от истории романтизма в Германии и Англии. Очень важно, что английский и немецкий романтизм развивались от Великой французской революции. Следовательно, романтизм во Франции должен был развиться гораздо раньше, чем в других странах. Однако как раз во Франции романтизм развивается очень медленно, с паузами. У англичан и немцев апогей романтизма приходится на первое десятилетие XIX века, а апогей романтизма во Франции — конец двадцатых годов. То обстоятельство, что именно Франция в эпоху французской революции не выступила с романтическим движением, не столь удивительно. Это можно лучше всего объяснить остроумными рассуждениями Гейне. В одном из своих произведений он говорит о том, скольким духовно обязаны немцы французской революции. И спрашивает: а сами французы? Гейне отвечает так: «Французы были в эти годы по горло заняты делом, они делали новую Францию. Они были так заняты, что им некогда было спать, видеть сны. И за себя они поручили спать и видеть сны нам, немцам».

Романтизм оказал влияние на культурную жизнь Франции всего XIX века.

Философской основой романтизма явился руссоизм: культ природы, культ чувств и страстей естественного человека, негативное отношение к современной цивилизации. Все эти идеи Жан Жака Руссо (1712–1778) были созвучны романтикам. Его «Исповедь» (1766–1769) оказала влияние на становление психологического романа во Франции. В «Рассуждениях о науках и искусствах» (1750) он впервые сформулировал главную тему своей социальной философии — конфликт между современным обществом и человеческой природой.

Когда говорят о французском романтизме, то очень часто употребляют эпитет «неистовый». В сравнении с «благородной» литературой классицизма и сентиментальным романтизмом группа литераторов, возникшая в 1810-е, казалась проявлением безумия, умственного исступления и болезненного неистовства. Поговаривали об их опасности для нравственного здоровья нации. Ш. Нодье, рассказывая в статье начала 1820-х о «страшном» немецком романе (Х. Шпис, «Маленький Петер», 1823), впервые употребил понятие «неистовая словесность» как литературный термин. С одной стороны, эта «неистовость» была данью увлечению «черными», или готическими, английскими романами, немецкими «разбойничьими» прозаическими драмами, а с другой, — так называемого «безумия», или «неистовства», хватало и у самих французов, например творчество знаменитого маркиза де Сада, который по-своему переосмыслил наследие Руссо и его отношение к «равнодушной» Природе, лишая тем самым гармоничный сентиментализм последних слабых утешений и надежд на Вселенскую Гармонию. «Неистовые» герои бродят по мрачным замкам, загадочным коридорам с множеством пугающих дверей, глухим подземельям, попадают в сумасшедшие дома, прогуливаются со светильником в одной руке и окровавленным кинжалом в другой. В романах возникают монах и святотатцы, мертвецы, сбежавшие из могил, физические и нравственные вампиры, инфернальные личности, настигающие невинность. Как это все напоминает один из эпизодов романа «Жюстина», где над добродетелью кто только не издевается и в каких только извращенных формах и очень часто в монастыре, у стен которого находятся захоронения всех жертв садистских оргий. Мода на «черную» литературу оказала влияние на все романтическое движение эпохи: «средневековые» романы В. Гюго, ранние произведения О. де Бальзака, «романы для народа» Э. Сю. Даже сказочные истории Т. Готье несут отпечаток мистики. Сверхъестественное и колдовское проникло в повести Ш. Нодье и в новеллы П. Мериме. Будучи во французской литературе новатором, Нодье в своем романе «Жан Сбогар» (1818) вводит все, что так волнует французов в 1820-е: таинственный замок, страшную тайну, роковую страсть, странную полубезумную девушку, юношу-аристократа, ставшего разбойником. Примечательно, что главный герой, Жан Сбогар, — приверженец идей «Общественного договора» Руссо. Полемика здесь явно пришла из текстов неистового маркиза.

У «неистовой словесности» в 1830-е появился синоним («литература отчаяния»). Предисловие к роману Жюля Жанена «Мертвый осел и гильотинированная женщина» (1829) стало манифестом новой школы.

Жанен высмеял исторические романы с длинными описаниями и восточной экзотикой, изображение ужасающих душевных терзаний. Под его прицел попали как «Айвенго» (1820) В. Скотта, так и «Восточные мотивы» (1829) и «Последний день приговоренного к смерти» (1829) B. Гюго. Он высказался против «жестокой» и «грязной» правды за создание «прекрасной лжи и вымысла». Героями современной литературы уже были «белые, черные, чахоточные, прокаженные, каторжники, палачи, вампиры, и только, пожалуй, альбиносы, кастраты и бешеные не были еще широко использованы», — писал Жанен в предисловии к роману «Мертвый осел». В истории французского романа XIX века имя Жюля Жанена сохранилось только благодаря «Мертвому ослу и гильотинированной женщине». Вскормленный романтизмом, молодой писатель создал произведение оригинальное, причудливое, в котором вольная фантазия соединяется с точными жизненными наблюдениями, ирония с патетикой, лиризм с элементами социального обличения. Этот роман вобрал в себя многие эстетические и общественные вопросы своей эпохи и частично предугадал дальнейший ход литературного развития во Франции, опередив по времени более крупных писателей.

Своеобразный угол зрения на жизнь, живость и увлекательность изложения, остроумие и стилистический блеск придают этой забытой книге особую прелесть.

Собственно, сквозной сюжет романа — трагическая любовная история. Юная героиня, впервые встреченная героем и читателем невинной красавицей, весело скачущей на ослике по весенним лужайкам, постепенно развращается, опускается на городское дно, совершает преступление и умирает на гильотине, загубленная жестокой социальной действительностью, а ее осел находит смерть на живодерне; герой же, пережив тяжелую душевную драму, утрачивает все жизненные иллюзии.

Однако наличие связного сюжета здесь в значительной мере мистификация. В романе, в сущности, отсутствует единое драматическое действие и психологически разработанные характеры. Хотя некоторые биографы Жанена пытались отыскать реальный прототип Анриетты в личной жизни автора, все герои романа, скорее, — романтические символы или своего рода «амплуа», которые указывают на жизненные обстоятельства, судьбы, душевное состояние, порожденные эпохой и зафиксированные в литературе. В читательском восприятии герои не складываются в живые цельные образы, как в реалистическом произведении. Так, история превращения идеальной красавицы в проститутку имеет социальную логику (недаром «падшее, но милое созданье» скоро станет одним из стереотипных образов во французском романе XIX века), но внутренняя логика этого превращения в «Мертвом осле» не раскрыта, из разрозненных эпизодов жизни и поведения Анриетты не возникает конкретная личность. Веселая поселянка первых страниц, бессердечная и наглая куртизанка, жалкая обитательница публичного дома, юная смертница-мать, в мелодраматической сцене поручающая своего младенца герою, которого она, как вдруг выясняется, всегда любила, — все это разные персонажи, разные образы; даже «поразительную красоту» Анриетты мы вынуждены принимать на веру, потому что не видим ее. «Мертвый осел…» пронизан романтической символикой. На идиллическую картину первой встречи героев уже ложится зловещая тень будущего. Не случайно осел Анриетты носит имя Шарло — народное прозвание палача. И по ходу повествования образ осла как воспоминание и предостережение возникает на всех этапах жизненного пути героини.

Что же касается героя-рассказчика, то он варьирует, частично пародирует многочисленных героев «исповедальных романов». Это образ лирический, внутренне близкий автору. Однако и тут лишь с натяжкой можно говорить о живом характере с меняющимся внутренним миром. По определению современного французского исследователя — это «болезнь поколения, лишившегося иллюзий и не видящего смысла в жизни». Крушение веры в любовь и красоту, разочарование и душевная опустошенность, даже попытка самоубийства во цвете лет — все это уже было известно по многим книгам, среди которых одной из завершающих оказалась «Исповедь сына века» (1836) Альфреда де Мюссе.

Но в романе Жанена «Мертвый осел…» перипетии утраты героем непосредственной радости жизни и его сознательное погружение «в область ужаса, в область жизненной правды» достаточно условны, так же, как и его любовь к Анриетте; переворот в мироощущении героя («Я стал сам не свой») происходит будто бы под воздействием новой литературной школы, которая научила его «повернуть бинокль другой стороной» и «рассматривать природу под прямо противоположным углом зрения». В «Мертвом осле» исповедь героя — скорее художественный прием, позволяющий соединить вместе все разрозненные эпизоды, подчинив их одной мысли, а также проследить с начала до конца историю Анриетты, в которой воплощается ужас реальности, трагическая невозможность преодолеть уродство, иллюзорность романтической мечты.

«Мертвый осел…» отличается мозаичностью композиции. В Предуведомлении Жанен аттестует свое произведение как плод свободной романтической фантазии: «…я едва и сам-то знаю, что представляет собою моя книга». Роман построен как ряд самостоятельных эпизодов, наподобие физиологических очерков, ряд зарисовок быта и нравов, разнообразных по темам, контрастных по колориту, связанных между собою лишь как ступени «воспитания чувств» героя. Символическим ключом к роману является эпизод, где герой, только что видевший прекрасную девушку на грациозном ослике, встречает того же осла под грузом навоза. Такова «голая» изнанка действительности, с которой в духе «новой школы» срывается лживая поэтическая оболочка. Под красотой таится безобразие, любовь продажна, физическое уродство дополняется нравственной порчей, радостно просыпающийся утренний Париж прячет лицемерие, корысть и нищету, а ночной — пороки и преступления. Цветочная набережная находится рядом с Гревской площадью, где совершаются казни; здесь «заставляют лгать даже розу», выращивая ее на известковом растворе; талантливый «лицедей» — в реальной жизни пошлый пьяница, романтический разбойник — повар в богатых домах. По мере «ужасного продвижения в область правдивого» темные краски все сгущаются: чистая красавица оказывается проституткой, молодой плотник забавляется, разыгрывая любовную сцену со своей суженой на прилежно изготовленной им гильотине. И уж совсем из «черного» романа такие эпизоды, как «Медицинская вечеринка» с оживлением трупа, или глава «Тюремщик» (добавленная автором по техническим причинам, для увеличения объема книги, но весьма характерная), в которой происходит «совокупление уродства морального с уродством физическим, палача с жертвой, бессердечной женщины с безобразным мужчиной» и создается чудовищно-гротескный образ, заставляющий подумать не только о Гане-исландце Виктора Гюго, но и о еще не созданных им Квазимодо и Жавере.

Если начинается все повествование в стиле пародии и легкого юмора, то постепенно его страницы заполняются всякого рода ужасами, безобразными образами и жестокими сценами, преподносимыми уже всерьез.

Но это ужасы не романтической фантазии, а реальной действительности. Оригинальность Жанена сказалась в том, что он практически первый перенес действие «черного» романа, вместе с характерными атрибутами «готики», из средневековых замков в современный Париж. Здесь действуют самые вульгарные персонажи, социальные отбросы; Париж предстает в особом ракурсе: городская живодерня, морг, больница, игорные притоны, дом терпимости, публичная казнь, кладбище, анатомический театр. Это не тот Париж, полный кипения мысли и страсти, «средоточие умов и талантов», «город тысячи и одной ночи», страшный и притягательный, какой через несколько лет встанет со страниц «Человеческой комедии»; по словам самого Жанена, это «та обнаженная натура, которую нам выпала честь первому открыть». Во многом именно это обстоятельство принесло невероятный успех роману Жанена. Готикой оказалась сама современность. Благодаря «Мертвому ослу» люди словно прозрели и увидели, что ужасы «варварского Средневековья» латентно, скрыто существуют по соседству с ними и происходят каждую минуту в самой непосредственной близости. Жанену удалось потрясти общественное сознание, и вслед за ним многие другие писатели стали ловить в свой творческий парус сильный ветер, похожий на шквал, ветер кардинальных перемен.

Связь «черного» жанра с духовным состоянием французского общества эпохи романтизма уловили уже проницательные умы того времени. Так, маркиз де Сад, чье собственное творчество близко соприкасалось с этим жанром, писал: «Согласимся, однако, что жанр этот, как бы о нем ни судить, положительно не лишен достоинств; он стал неизбежным плодом революционных потрясений, прогремевших по всей Европе».

Современные французские исследователи говорят о целой «неистовой культуре, ставшей своего рода преддверием фантастики новейшего времени». Жюль Жанен задолго предвосхитил жанр, получивший столь широкое распространение в искусстве XX века, но до Новейшего времени, то есть до нашей современности, было еще очень далеко, а вот современники прекрасно уловили это новое. Началось все сначала с простого подражания и попытки поймать, как сейчас принято говорить, «хайп», то есть заработать себе популярность на чужой волне успеха.

Угол зрения Жанена был сразу же воспринят другими авторами романтической школы; одно за другим стали появляться произведения, близкие по поэтике к «Мертвому ослу…». Так, уже в июне 1830 года вышел в свет роман «Луиза, или Горести уличной девки», посвященный Жанену и позднее охарактеризованный Теофилем Готье как произведение «полное грязи, которую анонимный автор почерпнул в „Мертвом осле“» (роман был подписан «Аббат Тиберж» — то есть именем одного из персонажей романа Прево «Манон Леско» (1733), где тоже действует безнравственная героиня). В том же 1830 году в парижских журналах печатался в отрывках, а в следующем, 1831 году вышел отдельной книгой первый роман молодого писателя Раймона Бюра де Гюржи «Примадонна и подручный мясника», и по стилю, и по содержанию тесно связанный с произведением Жанена; даже его заглавие, тоже построенное на шокирующем контрасте, прямо отсылает к «Мертвому ослу и гильотинированной женщине». Примеры можно было бы умножить. Современники сочли Жюля Жанена родоначальником школы «ужасного в обыденном».

В «Мертвом осле» не следует искать глубокого социального анализа, стремления проникнуть в скрытые законы жизни; при изображении современной действительности Жанен оставался на почве романтического романа ужасов. Но если публика спокойно принимала все привычные кошмары традиционных готических романов, где действие протекало в условном Средневековье, то перенесение их в современность было непривычно и шокировало. Книга Жанена показалась крайне дерзкой, грязной и безнравственной, поскольку в ней выставлялись напоказ низменные и темные стороны жизни сегодняшнего дня, тогда еще не освоенные литературой. И большая литература в лице В. Гюго и Бальзака начала по-своему освещать эту сферу «ужасного в обыденном». Так, Жанен один из первых изобразил судьбу женщины из низов, которой предоставлен «жестокий выбор между роскошью и нищетой», толкающий ее на нравственное падение. Прослеживая жизнь Анриетты, он еще до Бальзака показал в «Мертвом осле» «блеск и нищету куртизанок». Эта тема, ставшая общим местом в социальном романе эпохи романтизма (от судьбы Флер-де-Мари в «Парижских тайнах» Э. Сю до судьбы Фантины в «Отверженных» Гюго), постоянно занимала Жанена.

Особое место занимают в «Мертвом осле…» и рассуждения о смертной казни. Фигура палача становится в романе символом бесчеловечности социального устройства, которое будет впоследствии с таким пафосом обличать Виктор Гюго в «Отверженных». Жюль Жанен вкладывает в уста палача знаменательную речь: «…я в своем праве. Революция, анархия, империя, Реставрация — ничто не повлияло на мое право… я был сильнее закона, чьим высшим выражением я являюсь; закон сто раз менялся, только я не сменился ни разу, я был неотвратим, как судьба, и силен, как долг».

А в другом месте институт смертной казни рассматривается как выражение безнравственности «общества, которое не могло бы и дня просуществовать без своих доносчиков, своих тюремщиков, своих палачей, игорных домов, притонов разврата, кабаков и театральных зрелищ».

Выразительно обрисован в романе суд присяжных, где поединок адвоката и прокурора — это «вопрос учтивости, самое большее, тщеславия», а человеческая жизнь «не в счет».

И если в первой редакции 1829 года рассказчик, «резвясь среди парадоксов», лишь с иронией говорил, что смертная казнь — «самое банальное в своем роде явление», некая «подать», которую платит общество за свое спокойствие, то в окончательном тексте он прямо определяет этот акт как «убийство, хладнокровное, убийство, открыто свершающееся перед ликом Божиим и лицом человеческим».

В следующем романе Жанена «Исповедь» (1830), ставшем иллюстрацией сочинения Ф. Р. Ламеннэ «О безразличии в отношении к религии» (1824), рассказывается история женитьбы одного молодого человека, задушившего в состоянии бреда свою жену в первую брачную ночь. Желая покаяться, молодой человек ищет священника, но не находит такого, перед которым он мог бы исповедаться. Романы и повести, где разрабатывались сюжеты с убийствами и неестественными страстями, граничащими с преступлением и сумасшествием, печатались в журналах «Ревю де Пари» и «Ревю де дю Монд». Постоянный автор этих литературных журналов — Петрюс Борель, перу которого принадлежит книга «Шампавер. Безнравственные рассказы» (1833). Она якобы написана от имени молодого человека, который страдал меланхолией и в очень молодом возрасте покончил жизнь самоубийством. Книга Бореля — одна из самых мрачных и иронических во всей «неистовой» литературе. Общественные бедствия, узаконенная несправедливость, не оставляющие надежды на улучшение, нищета, бесправие и страдания заставляют молодых героев оставить все мечты, ненавидеть природу, Бога, весь мир и взывать к сатане. «Неистовые романтики» выпускали и коллективные сборники рассказов. Первый — «Коричневые рассказы опрокинутой головы» (1832), в котором принял участие молодой Бальзак. Потом появился многотомный сборник «Вечерние часы. Книга женщин» (1833) и десятки других. Некоторая часть рассказов принадлежала мужчинам, скрывавшимся под женскими именами. К «неистовым романтикам» относят и Жерара де Нерваля (настоящее имя Жерар Лабрюни, 1808–1855), новелла которого «Аурелия» (1855) — анализ собственного безумия, давшего ему шанс быть творцом; мир мечтаний, снов и незаметной с первого взгляда красоты. Нерваля нашли повешенным при работе над новой редакцией «Аурелии». Про Лотреамона (настоящее имя Изидор Дюкасс, 1846–1870), создателя «Песен Мальдорора» (1868–1869), некоторые современники полагали, что он умер в палате для буйнопомешанных, настолько «чудными» и рискованными кажутся его фантазии. «Песни Мальдорора» — имитация всевозможных беллетристических образцов, в которой нельзя обнаружить ни одного живого впечатления, ни одной ситуации или персонажа, взятых из «реальности». Разнузданные бесчинства и фантасмагорическая атмосфера роднят «Песни» с романами «неистовых романтиков». Источником произведения Лотреамона, которого сюрреалисты почитают своим предшественником, был все тот же черный готический роман. Его герой создан по типу романтического героя-бунтаря, демонического богоборца, живущего во зле, но творящего добро. «Сверхчеловек» Мальдорор обладает фантастической силой, ловкостью, разрушительной мощью, даром перевоплощения, вездесущности, всеведения. При этом он становится и палачом, и жертвой одновременно. Следы «неистовых романтиков» сохранились во французской литературе надолго, оказав влияние и на социальные романы Э. Сю, и на шедевры В. Гюго, и на «Человеческую комедию» Бальзака.

Франсуа Рене де Шатобриан

Не Шатобриан является родоначальником французского романтизма, а мадам де Сталь, талант которой в большей мере проявил себя в жанре эссе.

Французы в отношении литературы и вообще в отношении культуры были воспитаны весьма эгоцентрично. Французы XVII и XVIII веков ничего, кроме своей литературы, знать не желали. Очень мало было распространено знание иностранных языков. Это объясняется тем, что французы в эти века сознавали себя учителями Европы. Так оно и было. Кто не знал французского языка, тот не имел доступа к культуре. Вы это знаете по нашим примерам, по тому, что происходило в России. Французы были очень избалованы своим исключительным положением в мире культуры. И они считали: а зачем мы будем изучать чужой язык, чужую культуру? Все это ниже нас. Пусть изучают нас. К чему нам знакомиться с писаниями итальянцев или с писаниями немцев? Они смотрели в XVIII веке на все прочие нации как на каких-то эскимосов, у которых им учиться нечему. Только на переходе к XIX веку намечается какой-то перелом, и он связан с французским романтизмом. Именно романтики постарались сбить с французов эту спесь. Романтики доказывали, что, напротив, французская литература самая отсталая, самая несовременная по своему строю из современных литератур, более других нуждающаяся в радикальных изменениях. И первой, кто начала эту ломку национального сознания, была мадам де Сталь. Мадам де Сталь — это начало французского романтизма: пропаганда чужих литератур, пропаганда литератур европейского Ренессанса, творчества Шекспира, пропаганда романтизма, немецкой культуры, всего того, что должно было быть положено в основу романтической культуры Франции. Талант ее больше обнаружил себя в книгах общего характера, чем в художественной литературе как таковой.

В своей книге «О литературе» она французам проповедует знакомство с англичанами. Она очень убедительно говорит о Шекспире. Французы и раньше слышали о Шекспире. Шекспира во Франции чуть хвалили, а больше порицали. А вот мадам де Сталь написала о нем как о поэте, который заслуживает последователей. Она проповедует французам итальянцев: Данте, Тассо, Ариосто. Испанцев, испанский золотой век: Кальдерона, Лопе де Вега. Все это во Франции были тогда очень малоизвестные имена. И особенного пиетета они не вызывали. Она умела показать всех этих неведомых или полуведомых Франции писателей с их наилучшей стороны. Она была превосходная пропагандистка. Ее книга о литературе чрезвычайно раздвинула французский кругозор. Она способствовала тому, что завоевания мировой литературы наконец стали вводиться в оборот во французской художественной жизни.

Особое значение имеет ее книга «О Германии». Она побывала в Германии; она попала туда как раз в ту пору, когда еще живы были крупнейшие немецкие философы и писатели. Она посетила Веймар, была в гостях у Гёте, встречалась с Шиллером. И — что сыграло очень большую роль в ее духовном развитии — она свела знакомство с романтиками. Она познакомилась с Августом Шлегелем, с которым у нее установилась долговременная дружба. Он был в какой-то степени ее наставником в делах немецкой культуры. Книга о Германии особенно сблизила французов с чужеземными достижениями. И немецкая культура, в частности романтизм, впервые стала доступной для французов.

И так было со всей Европой. Европа знакомилась с Германией, с ее достижениями через эту книгу. Ее любил и читал Пушкин. Он ее читал в селе Михайловском, когда писался «Борис Годунов». Шатобриан — человек другого совсем склада, чем мадам де Сталь. По происхождению своему он французский аристократ. Его семья очень пострадала от революции, потеряла свои земли, свое положение. В молодости он бежал от революции. И вот очень важный факт его биографии — он побывал в Америке. Он жил потом в Англии, а при Наполеоне вернулся во Францию. С мадам де Сталь Шатобриана связывает лишь одно: оба в одинаковой степени, но по разной причине, ненавидели одного и того же человека — Наполеона, который, как ни странно, станет символом романтизма. Как мог, Шатобриан показывал свое отрицательное отношение к императору, хотя Наполеон позволял ему печататься, при Наполеоне он даже был избран в члены Академии — Академии Бессмертных. Как раз наибольшая его литературная слава относится к наполеоновским годам. Он тоже был писателем неопределенного жанра, как мадам де Сталь. Собственно, Шатобриан написал одну-две повести. Остальные его произведения — своеобразная эссеистика, эссеистика на политические темы. Из него уже при Наполеоне выработался верный слуга престола и алтаря. Бурбоны и католическая церковь — вот его идеалы.

Он писал многочисленные сочинения, хотел восстановления во Франции старинной, дореволюционной религиозности, католической ортодоксальности. Об этом — такие произведения, как «Гений христианства», «Мученики». Они написаны очень пышно, очень риторично. Мадам де Сталь писала все-таки еще близко к XVIII веку: она писала кратко и остро. А Шатобриан — писатель совсем иного склада, он любит потоки декламации, пышные сравнения. Он любит, чтобы терялись всякие границы между стихами и прозой. Унизывает свою прозу метафорами, всеми поэтическими тропами. Очень заботится о звучании прозы, проверяет ее на слух, как если бы это были стихи.

При Бурбонах, когда Бурбоны вернулись во Францию, этот преданный им Шатобриан сделал большую политическую карьеру. Он представлял бурбонскую Францию на разных политических конгрессах. Был одно время министром иностранных дел, был посланником Франции в разных столицах. Стал политической опорой восстановленного во Франции режима, опорой Реставрации. И так было до конца жизни. Скончался он уже после революции 1848 года, страшно почитаемый. В последние годы жизни Шатобриан существовал в Париже на правах общефранцузской достопримечательности: к нему являлись на поклонение, он считался красой Франции.

Откуда пошла писательская слава Шатобриана? Она пошла с самого начала века. В 1801 году вышла его повесть «Атала» (это женское имя). И несколько позже вышла его повесть «Рене».

«Атала» — повесть с необычайным сюжетом для того времени. Там изображен Новый Свет, тот Новый Свет, где удалось побывать Шатобриану. Там изображается дикая Америка, Америка прерий, рек и лесов, Америка индейцев. Я думаю, что с Шатобриана, вероятно, вообще в литературу вошла индейская тема. Он первый написал об индейцах, эта тема разрабатывалась потом через Купера и всяких менее талантливых писателей, вроде Майн Рида. Шатобриан с большим увлечением описывает своих индейцев. Описывает их нравы, строй их жизни, их обычаи, их обряды, празднества. Атала — дочь военачальника одного из индейских племен. Сюжет этой повести таков. Шактас, юноша из враждебного племени, захвачен племенем, к которому принадлежит Атала. Назначен праздник, по завершении которого Шактас должен пойти на костер. И тут возникает тайная любовь между двумя молодыми людьми, между героиней и Шактасом. Атала берется спасти Шактаса, она ему устраивает побег. Он действительно спасен. Но Атала в конце концов погибает. Сюжет, как видите, довольно похож на то, что мы читаем в «Кавказском пленнике». И Пушкина иногда подозревали в том, что сюжет «Кавказского пленника» взят из «Аталы» Шатобриана.

В «Атале» сказались все будущие тенденции Шатобриана, его католические тенденции. В повести «Атала» очень большое значение имеет религия. Там изображена католическая колония в диких лесах, во главе с патером Обри. Колония, которая заботится о людях, в этих лесах заблудившихся и погибающих, и в которой им оказывают всякое покровительство. Шактас и Атала измучены своим бегством. Они должны были проламываться сквозь дикие леса в страшную грозу, в страшную непогоду. Они попадают в эту колонию, которая рисуется в очень идиллических тонах. Какое-то соединение природы и христианства дано в изображении колонии патера Обри. Но в чем романтика «Аталы»? Конечно, она в малой степени в истории Аталы и Шактаса. И в колонии Обри — это тоже сомнительная романтика. Романтизм этой повести дает знать о себе, например, в пейзаже, в описании разлива реки Миссисипи — эти страницы показывают, что Шатобриан был духовно близок романтизму, иначе он этих страниц не мог бы сочинить. Да, вот эта разлившаяся Миссисипи — это и есть романтика. Безбрежность, разнообразие жизни, богатство жизни, пестрота жизни. Благодаря этим описаниям «Атала» имела большой успех у читателей. Странное сочетание в этой повести. С одной стороны — культ природы, необузданной, дикой. Здесь у Шатобриана появляется (у одного из первых во французской литературе) страсть, тема страсти. Дикая стихия жизни, природа вне человека и природа в человеке (страсть). А с другой стороны — католическая тема, тема религиозная (патер Обри, вся колония, которую он создал), дух христианской кротости. Это внутренние компоненты повести. Мысль его такова: он изображает развязавшуюся, дикую природу, и он очень чувствует и умеет передать красоту свободы (еще до Байрона). Но Шатобриан хорошо понимает — и в этом он прав, — что дикая воля, как она ни великолепна, нуждается в некоем регулятивном начале, чтобы ее вводили в какие-то формы, в какую-то меру.

Шатобриан приемлет выход всех жизненных сил на свободу. Он приемлет их под названием сил природы, но это все жизненные силы. Природу вне человека и в человеке Шатобриан признает, но считает, что она нуждается в существенных поправках, которые должна сделать Церковь. Сама природа, предоставленная произволу, способна на величайшие жестокости (племена воюют друг с другом, сжигают пленников на кострах — вот природа сама по себе). Нужен элемент, гуманизирующий природу. Источник его Шатобриан усматривает в Церкви. Это очень похоже на высказывание Мити Карамазова: «Слишком широк человек. Я бы сузил».

Следующая повесть «Рене» — это история молодого человека. И в ней также намечается конфликт между необузданными страстями внутри нас и Церковью, которая призвана эти страсти усмирить. Герой, как и Шатобриан, отпрыск старинной дворянской фамилии. Он живет мрачно и одиноко. У него нет в жизни цели, у него нет друзей, единомышленников. Он воплощает всем своим обликом мировую скорбь.

Шатобриан впоследствии любил говорить, что Байрон будто бы его обокрал, что байроновские мрачные, скорбные герои — Чайльд-Гарольд, Лара, Манфред, Гяур — списаны с его Рене. Будто бы тему мировой скорби Байрон взял у него.

В повести «Рене» по-своему, в очень приглушенном виде, разыгрывается характерный для романтиков инцестуальный мотив. Инцест — нарушение кровных запретов. Рене убеждается, что его самый лучший и близкий друг — его собственная сестра — любит его совсем не сестринской любовью. Она бежит от этой любви, бежит от возможности кровосмешения. Она принимает постриг. И уже за решеткой монастыря признается в своей любви, когда это признание становится безопасным. Здесь явно несмотря на все христианство Шатобриана, сказался элемент «неистовости», столь характерный для всего французского романтизма. Рене бежит от самого себя. Куда? В Америку, то есть в место действия первой повести, где разворачивались недюжинные страсти на фоне разлива бурных рек и горных пейзажей. Если для русских романтиков таким диким космосом представлялся Кавказ, то для Шатобриана — это будет Америка. Шатобриан — аристократ, но не меньшим аристократом являлся и «безумный» маркиз. «Маленькие домики», столь изящно и одновременно с этим развратно описанные тем же Казановой. «Влюбленный дьявол» аристократа Казота, «Отшельник» виконта д’Арленкура — все это свидетельствовало о том, что за маской приличия в галантный век всегда скрывались различные демоны. Шатобриан вышел из этой среды, и среда эта была далеко не идеальной в нравственном плане. Описывая в своей повести «Атала», как молодые любовники, убегая из плена, прорываются сквозь густые чащи лесных зарослей, как они выходят в долины рек, как вершины гор поражают их своей красотой, Шатобриан, как нам кажется, на самом деле изображал бурю эмоций, переполнявших его самого. Повесть «Рене» входит в общий трактат «О Духе Христианства». Повесть об инцесте находится в контексте рассуждений о христианской вере. Эта контрастность сама по себе отдает какой-то достоевщиной, но известно, что русский писатель был большой мастер по части погружения в те области человеческого сознания, куда даже Христос не заглядывал.

Людям иных, нефранцузских, вкусов эта проза обычно не нравится. Это проза очень цветистая, обилующая метафорами, тропами любого рода. И что в ней примечательного: она рассчитана на слух. Шатобриан пишет свою прозу так, чтобы мы все время ее слышали. В ней есть ритм, довольно близкий к стихотворному ритму, в ней есть звучность.

Прозой Шатобриана восхищался Флобер, он любил прочитывать вслух две-три странички, чтобы себя намагнитить в собственном творчестве. В этом музыкальном, живописном стиле сказывается истинный романтик.

Бенжамен Констан и его роман «Адольф»

Адольф — персонаж во многом автобиографический; история его любви к польке Элленоре, любовнице некоего графа П., — это, при всех несовпадениях конкретных ситуаций, история любви самого Констана и Жермены де Сталь. Их связь длилась более 15 лет (с 1794 по 1811 год), зная и ссоры и разрывы; дневники Констана свидетельствуют о том, как много психологических наблюдений над собственными переживаниями вложил он затем в уста Адольфа, от лица которого ведется повествование в основной части романа. Однако между романом и жизнью есть среди прочих одно важное различие: Констан за годы своего романа с г-жой де Сталь успел влюбиться в нескольких других женщин и даже вступить в брак с Шарлоттой Гарденберг, которую знал еще до встречи с Жерменой; в романе ситуация проще и потому трагичнее: любви Адольфа и Элленоры мешают лишь они сами, их собственные характеры. Адольф, сын министра одного немецкого курфюрста, рано потерял мать и рос под наблюдением отца, который был застенчив с собственным сыном и не умел высказать ему свою нежность. Поэтому Адольф привык к одиночеству; он прячет свои подлинные мысли за светским злословием, живет без цели и думает, что цели, которая была бы достойна хоть малейшего усилия, вообще не существует. Рассказы приятелей о любви и связях с женщинами пробуждают в нем любопытство, он ищет, в кого бы ему влюбиться, и начинает домогаться любви Элленоры скорее из тщеславия, чем из страсти. Поначалу он встречает сопротивление, но это лишь распаляет его чувство, и Элленора отвечает ему взаимностью. Несколько месяцев любовники наслаждаются своим счастьем втайне, затем их связь становится известной всем. Элленора порывает с графом П., чтобы посвятить Адольфу всю свою жизнь, Адольф начинает уже тяготиться необходимостью соизмерять каждый свой шаг с ее желаниями, но не может бросить возлюбленную. Отец Адольфа, недовольный тем, что его сын открыто содержит любовницу, собирается выслать Элленору из города; чтобы спасти ее от этого позора, Адольф уезжает вместе с ней, и любовники поселяются в небольшом богемском городке, а затем переезжают в Польшу, где Элленора получила наследство. Адольф уже давно не любит Элленору так страстно, как прежде; им движет не столько любовь, сколько жалость, ему неприятно слушать жалобы Элленоры, которая, чувствуя его охлаждение, осыпает его упреками. В душе Адольф и сам соглашается с тем, о чем предупреждал его отец: жизнь с Элленорой обрекает его на безвестность, лишает возможности проявить себя на каком бы то ни было поприще. Но характер Адольфа таков, что расстаться с Элленорой, причинить ей боль ему тяжело, и он постоянно откладывает расставание. Конец этой неразрешимой ситуации кладет смертельная болезнь Элленоры, которая, узнав о том, что Адольф дал другу своего отца обещание порвать с нею, начинает чахнуть и умирает. Адольф обретает долгожданную свободу, но она ему уже не мила, ибо одиночество оказывается еще страшнее.

Самое замечательное в констановском изображении Адольфа — анализ психологических механизмов, которые движут поступками героя. Адольф действует то искренне, то по воле тщеславия, он жаждет независимости и одновременно нуждается в привязанностях, он страстно желает чего-то, но лишь только желание это исполняется, охладевает к предмету своей страсти, он стремится скрыть сам от себя истинные мотивы своих действий, он разрывается между велениями эгоизма и голосом сострадания. Причем характер Адольфа раскрывается в истории его любви к Элленоре так полно, что, как замечает автор, по этому эпизоду можно судить обо всех других этапах его жизни. Можно сказать наверняка, что он «не подвизался с пользой ни на каком поприще, что он растратил свои способности, руководствуясь единственно своей прихотью, черпая силы единственно в своем озлоблении». (Переводчик «Адольфа» на русский язык П. А. Вяземский подтверждал: «Автор так верно обозначил нам с одной точки зрения характеристические черты Адольфа, что, применяя их к другим обстоятельствам, к другому возрасту, мы легко выкладываем мысленно весь жребий его, на какую сцену действия ни был бы он кинут».) В отличие от г-жи де Сталь, которая в романе «Коринна», создававшемся одновременно с «Адольфом», объясняет трагедию своих героев несходством их национальностей, Констана интересуют общечеловеческие свойства характера. Адольф, по меткому выражению того же П. А. Вяземского, «не француз, не немец, не англичанин: он воспитанник века своего», и, более того, он — представитель определенного типа людей, не исчезнувших вместе с этим «веком», — чувствительных эгоистов, непоследовательных, нерешительных и безвольных. Современники, однако, видели в Адольфе прежде всего «сына века», наследника Рене и Чайльд-Гарольда; в России одним из самых внимательных и восторженных читателей «Адольфа» был Пушкин, запечатлевший некоторые черты Адольфа в Евгении Онегине, Валериане Волоцком (герой незавершенного отрывка «На углу маленькой площади…») и даже в Дон Гуане из «Каменного гостя».

Альфред де Мюссе

«Исповедь сына века» — роман Альфреда де Мюссе. К написанию этого романа Мюссе подтолкнули биографические обстоятельства: в июне 1833 г. на литературном обеде в редакции журнала «Ревю де дю Монд» он познакомился с Авророй Дюдеван, уже приобретшей к этому времени известность под псевдонимом Жорж Санд. Знакомство с писательницей быстро переросло в страстный роман: в декабре 1833 г. Мюссе и Санд вместе отправились в Италию. Там, однако, их отношения осложнились: Мюссе начал изменять Санд, а она нашла поддержку и опору в итальянском враче Пьетро Паджелло. Хотя, скорее всего, изменять-то больному Мюссе начала как раз Санд, которая, по-матерински ухаживая за ослабевшим романтиком, начала сходиться с лечащим врачом. В жилах этой дамы не случайно текла цыганская кровь. Вернувшись в Париж, Мюссе и Санд вновь соединились, однако очень скоро Мюссе стал устраивать своей возлюбленной скандалы, и в начале марта 1835 г. она бежала от него, тайно покинув Париж. На этом реальная история этого «романа» закончилась; началась история литературная.

В XIX веке связи Мюссе и Санд было посвящено в общей сложности четыре прозаических произведения: «Исповедь сына века», появившаяся в продаже в начале февраля 1836 г. (второе, исправленное издание вышло в 1840 году), а также романы Ж. Санд «Она и он», брата Альфреда де Мюссе — Поля де Мюссе «Он и она» и Луизы Коле «Он» (все три романа опубликованы в 1859 г., уже после смерти А. де Мюссе). Кроме того, о своих отношениях с Мюссе Санд рассказала в первом из «Писем путешественника» (1834). Авторов романов, последовавших за «Исповедью сына века», интересовал прежде всего вопрос об ответственности «его» или «ее» за печальный финал любовной истории: по мнению Санд, виноват был «он», по мнению Поля де Мюссе и Луизы Коле — «она».

Сам Альфред де Мюссе подходил к делу иначе. Во-первых, он тщательно избегал буквального перенесения фактов своей биографии в роман, который причислял к произведениям, «отнюдь не таким правдивым, как мемуары, но и не таким лживым, как романы», произведениям, в которых читатель «тщетно ищет следы реальности, ежеминутно от него ускользающей» (из письма Ференцу Листу от 26 июня 1836 г.). Во-вторых, во время работы над романом Мюссе был склонен винить в случившемся прежде всего самого себя. Еще 30 апреля 1834 г., сообщая Санд о своем намерении описать их историю в романе, он признавался: «Я хочу воздвигнуть тебе алтарь, пусть даже на собственных костях». В самом деле, героиня романа Бригитта Пирсон — существо почти идеальное; всю вину за несчастья этой женщины автор романа возлагает на не сумевшего понять ее Октава. Впрочем, то обстоятельство, что в романе Мюссе показал в самом выгодном свете свою возлюбленную (которой и в лирике этого периода, и в разговорах с близкими друзьями предъявлял множество упреков), — не самое важное отличие романа Мюссе «Исповедь сына века» от произведений тех, кто описывал его любовную историю впоследствии. Важнее другое: рассказом о своем частном, личном переживании Мюссе не ограничился; он раздвинул рамки любовного романа и поставил житейскую историю в широкий общественно-политический контекст. В первой главе романа автор объяснил, какие исторические и социальные причины обусловили появление на свет во Франции «пылкого, болезненного, нервного поколения», обреченного властями «на бездействие, праздность и скуку». Состояние это Мюссе назвал «болезнью века», а источники болезни усмотрел в двух событиях французской истории — «1793 и 1814 годах», то есть в революционном терроре и поражении Наполеона, после которого «власти божеские и человеческие были восстановлены, но вера в них исчезла навсегда». В самом начале повествования появляется образ белого паруса в голубой дали моря. Этот парус станет своеобразным символом русского романтизма, благодаря таким читателям этого романа, как Бестужев-Марлинский и Лермонтов. Возникает сравнение целого поколения с пиратом, которого его товарищи оставили на берегу, а сами ушли в далекое плавание. Подобную метафору мы найдем и в «Герое нашего времени», в «Княжне Мэри». Герой романа болен именно этой болезнью (иначе называемой разочарованием в жизни), и все его нравственные изъяны — недоверчивость, непостоянство, цинизм, неспособность быть счастливым — изображены Мюссе не столько как индивидуальные свойства данного персонажа, сколько как «чудовищная нравственная болезнь» целого поколения.

Мюссе был далеко не первым, кто уловил и описал симптомы этой болезни (до него о ней писали Шатобриан и Байрон), да и сам он изобразил человеческий тип, близкий Октаву де Т., в своих предыдущих произведениях (поэме «Ролла» и пьесе «Прихоти Марианны»). Однако «Исповедь сына века» уникальна сочетанием исключительной искренности автобиографических признаний («обилие казни над собой», по выражению Аполлона Григорьева) с настойчивым стремлением обосновать личные драмы и духовные «болезни» общественно-историческими обстоятельствами: несмотря на выспренно-афористический тон «преамбулы» к роману, события, упоминаемые в ней, совершенно конкретны, причем Мюссе воссоздает здесь умонастроение не своего собственного поколения в узком смысле слова (сам он родился в 1810 г. и не мог ощущать падение Наполеона и «скуку» эпохи Реставрации как личные несчастья), но всей французской либеральной молодежи постнаполеоновской эпохи. Наличие исторического фона отличает «Исповедь», например, от романа Б. Констана «Адольф», с которым его обоснованно сравнивали первые читатели.

В России «репликой» на «Исповедь сына века» стал роман Лермонтова «Герой нашего времени» (первоначальный вариант названия был еще ближе к Мюссе: «Один из героев нашего века»); к Мюссе, по-видимому, восходит и обсуждаемая Лермонтовым в предисловии тема «болезни» поколения; однако Лермонтов гораздо более скептически, чем Мюссе, оценивает шансы «сыновей века» на исцеление: повествователь французского романа надеется, что, если он даже не сумеет переубедить своих «больных» современников, то, по крайней мере, «излечится сам и, как лисица, попавшая в западню, отгрызет прищемленную лапу», — Лермонтов же таких иллюзий не питает: «Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить, — это уж Бог знает!»

С течением времени две первые главы «Исповеди сына века» Мюссе в определенном смысле отделились от текста самого романа; их лучше помнили и чаще цитировали уже в XIX веке (например, в статье А. А. Григорьева «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья вторая. Романтизм», 1859 г.); так же обстоит дело и в наши дни (французский учебник по истории литературы XIX века анализирует главы о «потерянном поколении» отдельно от любовного сюжета).

Мюссе был к тому же замечательным поэтом, автором двух прекрасных шуточных поэм, написанных в подражание поэме Байрона «Беппо». Эта маленькая поэма, шутливая, очень острая, произвела большое впечатление на всех современников. Поэма Мюссе «Намуна» вышучивает моду на Восток. Это мода, которая обуяла тогда Европу после Байрона. Вторая поэма — «Мардош». Такая парижская, шуточная безделушка о молодом человеке по имени Мардош. Пушкин очень любил это произведение Мюссе. И вообще Мюссе ему нравился, это был тот поэт, к которому он относился сочувственно. И сам он написал поэму «Домик в Коломне» в духе «Беппо» и Мюссе.

Альфред де Виньи

Он был одним из основоположников романтической реформы французской поэзии. Сборник «Стихотворения» (1822). Поэмы: «Моисей», «Элоа», «Потоп» (1826). В этих поэмах, составляющих своеобразный триптих, форма стиха ясна, строга и пластична, образная система отмечена катастрофичностью. Таков мощно выписанный образ пророка Моисея («Моисей», 1826), который молит Бога о смерти. Заглавная поэма триптиха «Моисей» написана по библейским и байроническим мотивам, составляя новый сюжетный и идейный сплав. Из отдельных частей Библии (Исход, Второзаконие, Числа) Виньи выбирает опорные моменты для сюжета о смерти Моисея. Но библейский Моисей «сияет лучами», после того как Бог говорил с ним, а герой Виньи властно, требовательно корит Бога, чувствуя себя вождем и пророком, а не «рабом Господа». Но власть и могущество тяготят его, ибо, обладая ими, он увидел, как «гаснет любовь и иссякает дружба», и «шел впереди всех гордый и одинокий посреди своей славы».

Моисей, избранник Божий, пророк, чье имя записано на скрижали, признанный вождь и глава своего народа, жалеет о днях невинности и безвестности, жаждет хотя бы в смерти уравняться с людьми. В поэме есть также политические акценты, понятные современникам, ибо 1826 год означал собою новый этап в борьбе демократического лагеря Франции с режимом Реставрации. Осуждая правителя, облеченного огромной властью, Виньи давал понять, что абсолютизм, даже если он претендует на выполнение благородной миссии, несостоятелен. В условиях, когда после восшествия на престол Карла X усилились авторитарные претензии короны, подобный вывод звучал политически оппозиционно. Однако очевидной была метафизичность гуманистической и философско-исторической концепции писателя, утверждавшего, что всякая власть иссушает личность ее носителя, отделяет ее от себе подобных.

Героиня поэмы «Элоа», женщина-ангел, родившаяся из слезы Христа, осмелилась пожалеть Люцифера, хотя ее предупреждали, что обитатели неба отвернулись от него. Трагическая судьба Элоа, порабощенной коварным гением зла, изображена без тени назидательности. Напротив, решаясь подать руку помощи падшему, добрый ангел слышит голоса братьев, поющих вечную славу тому, «кто навеки жертвует собой ради спасения другого». Поступок Элоа прекрасен, хотя итог его вызывает чувство горькой иронии.

В следующей за «Элоа» поэме «Потоп» Виньи как бы поправляет сам себя, рассказывая о гибели Эммануила и Сарры. Наивные и безгрешные обитатели священной горы Арар ждали ангела-спасителя, воздающего за добро, чтобы пережить потоп, ниспосланный на землю Богом. Небо молчало, а Эммануил, поглощаемый волнами, все еще поддерживал на поверхности Сарру, моля Бога принять ее. «Но когда вместе с жизнью иссякли его силы, мир заполнился морем и солнцем, заблестела радуга, все было кончено». Таков мрачный финал триптиха «Мистическая книга», куда вошли «Элоа» и «Потоп».

Обратившись к национальной истории (роман «Сен-Мар», 1826), писатель был верен уже ранее наметившимся творческим поискам. Еще в начале 20-х годов он внимательно читал исторические сочинения современников и порой вслед за ними склонялся к легендарной и сказочной интерпретации прошлого (как, например, в поэмах о временах Карла Великого — «Снег», 1823; «Рог», 1825). В освоении писателем исторической темы превалировал следующий принцип: основанное на тщательном изучении документов прошлого установление закона истории, затем поэтическое пересоздание образов известных лиц и событий отдаленной эпохи, что было характерно для французской романтической историографии. Как упоминал сам писатель, он во время работы над романом перечитал при свете лампы около 300 печатных трудов и исторических рукописей. В примечаниях к «Сен-Мару» («Notes et documents») он цитирует и упоминает в различных связях «Историю отца Жозефа» («Histoire du père Joseph»).

Для романа «Сен-Мар» Виньи выбрал переломный период истории своей родины — первую треть XVII в., когда всесильный министр Людовика XIII кардинал Ришелье железной рукой утверждал внешнее могущество Франции, закреплял ее внутреннюю структуру как единого, подчиненного самодержавному монарху государства. В основу сюжета лег действительный факт — заговор против Ришелье, организованный братом короля Гастоном Орлеанским и крупным феодалом герцогом Бульонским, к которым примкнул фаворит короля, ставленник Ришелье, молодой аристократ Сен-Мар. Именно Сен-Мар, а не вельможные его сподвижники, был обвинен в государственной измене и сложил голову на плахе одновременно со своим другом де Ту.

Виньи тщательно изучил мемуары, литературные памятники, письма, документы — все, что было доступно читателю парижских библиотек начала XIX века. По примеру Скотта он создал динамические и масштабные картины французской действительности XVII в., вывел на страницы своего романа множество лиц, нарисовал массовые сцены и создал эпизоды, где с глазу на глаз беседуют сильные мира сего, решая судьбы страны и народа. Но в отличие от Вальтера Скотта, Виньи хотел создать исторический роман в духе «неистового романтизма», главными персонажами которого были бы не безвестные вымышленные лица, а крупные государственные деятели, чьи характеры и страсти в их столкновении определили бы собой трагический конфликт романа и представили бы сущность изображаемого исторического события, напоминающего «Ночной кошмар» художника Фюссли.

Писатель строит свою собственную теорию исторического романа, которая отражает его субъективистскую концепцию истории как кошмара с точки зрения поругания всех нравственных принципов.

Автор романа считает, что конкретные исторические события нельзя понять, если за поверхностью явлений не будет вскрыт их глубокий внутренний смысл. «Деяния рода человеческого во вселенском театре, — говорит он, — несомненно, являют собою некое единство, но смысл этой бесконечной трагедии… может постигнуть лишь взор бога, вплоть до финала, который, может быть, откроет этот смысл последнему человеку».

Задача историка будет, таким образом, заключаться в том, чтобы показать и объяснить этот глубокий, провиденциальный смысл подлинных событий прошлого, чтобы выявить их единство, их внутреннюю связь, ибо «примеры, которые представляет медленная последовательность событий, являются рассеянными и неполными; они всегда лишены явной и очевидной связи, которая могла бы привести „без дивергенции“ к какому-либо моральному выводу». Поэтому точная передача исторических фактов не имеет существенного значения, ибо истина, на которой покоится искусство, заключается не в самих этих фактах, а в нравственной идее, являющейся их сущностью. Художник должен, с одной стороны, тщательно изучать избранную им в качестве предмета изображения эпоху, проникнуться духом времени, — с другой же стороны, одного такого изучения недостаточно, требуется выбор, группировка фактов для постижения общей моральной истины. А это уже дело авторского воображения. Иными словами, априорная нравственная идея должна служить писателю той призмой, сквозь которую им и рассматриваются факты истории. При этом художник не имеет права оставаться пассивным наблюдателем, его сердце должно кровоточить от того, какие кошмары может скрывать прошлое.

Если эти факты не соответствуют избранной идее, не подтверждают ее, не служат ее иллюстрацией, то такие факты следует переосмыслить, «подогнать», а если нужно, то и вовсе опустить. Здесь явно прослеживается влияние философии Гегеля и такого его труда, как «Феноменология духа». На «гегельянство» Виньи указывал в свое время и один из первых французских литературоведов-социологов М. Гюйо. «Каждый человек есть только образ общего духа, — приводил он высказывание самого писателя. Человечество произносит бесконечную речь, в которой каждый великий человек есть идея».

Тщательно работая над композицией, писатель стремился уподобить роман трагедии, конфликт которой неотделим от находящегося в центре повествования исторического события и от перипетий судьбы главного героя. Этим объясняются и некоторые анахронизмы в романе. Событийная канва романа, как известно, строго исторична. Заговор маркиза Д’Эффиа, шталмейстера и фаворита Людовика XIII против кардинала Ришелье, привлечение к этому замыслу короля и королевы Анны Австрийской, Гастона Орлеанского и других вельмож, намерение заговорщиков заключить военный союз с Испанией, разрушение всех этих планов вследствие безволия короля и политической ловкости и дальновидности Ришелье, казнь Сен-Мара и его друга де Ту, обвиненных в государственной измене, — все это факты вполне исторические.

Подлинны не только основные события и главные действующие лица, но и вводные эпизоды, включенные в развитие основного сюжета, такие как суд и казнь Урбана Грандье. Относительно этого процесса есть указания в книге М. к. Bazin. Histoire de France sous Louis XIII. T. 3. Paris, Chamerot, 1840, pp. 329–338. Здесь мы находим ряд подробностей, которые приводит и Виньи: обвинение Грандье в колдовстве и общении с дьяволом, испытание «одержимых бесом» урсулинок, участие в этом процессе Лобардемона, верного пособника Ришелье, обстоятельство сожжения на костре несчастного кюре и т. п. Такие сцены явно являются данью моде, так называемому «неистовому романтизму». Описанные ужасы должны были подстегивать воображение читателя, драматизировать действие в целом наподобие шекспировских исторических хроник. Однако когда дело касается идейно-выразительной стороны произведения, его философского плана, то «мера историзма» автора сразу же становится неизмеримо меньше.

Органическое единство вымысла и документальности придает образам и ситуациям — в сфере событийной, фактографической — своеобразное эстетическое качество — достоверность. (Отсюда, очевидно, и проистекает смысл восторженных высказываний почитателей Виньи о том, что его роман — это «воскресшая история».)

Когда же писатель интерпретирует, истолковывает данные факты, такое единство целиком покрывается вымыслом и начинает «работать» на избранное писателем философское построение. И тут эти факты предстают перед нами искаженными, не соответствующими исторической действительности.

Таков, на наш взгляд, характер диалектически противоречивого единства историзма и антиисторизма в романе «Сен-Мар».

Завязкой «Сен-Мара» как трагедии является отъезд молодого Анри д’Эффиа — маркиза Сен-Мара в Париж, где ждет его «успех», быть может, восхождение по сословной лестнице, на вершине которой находится его возлюбленная — принцесса крови Мария Гонзага. И в разговорах за столом, и в последующих эпизодах возникает ощущение опасности, зыбкости мира, пока еще неведомого молодому герою, но чреватого для него гибелью. Различные предзнаменования, сны, приметы, связанные с его отъездом, усиливают предчувствие будущей трагедии. Дальнейшие события развертываются два года спустя, когда Сен-Мар — фаворит короля, одержимый страстью к Марии и ненавистью к кардиналу, решается принять участие в заговоре: случайно он выдает свою тайну и, оставленный вельможными союзниками, изверившийся в любви, вместе со своим другом де Ту идет на казнь.

Французский роман-фельетон

Роман-фельетон — жанровая разновидность крупной литературной формы: художественное произведение, издаваемое в периодическом печатном издании в течение определенного периода времени в нескольких номерах. Дополнение «фельетон» роман получает благодаря французским издателям Жюльену Луи Жоффруа и Луи-Франсуа Бертену, в 1800 году введшим в их парижскую газету «Journal des Débats» рубрику «feuilleton» (или подвал), в которой публиковалась не попавшая в другие рубрики информация. Впервые роман-фельетон начали издавать во Франции во второй половине 30-х годов XIX века, в ежедневных газетах Эмиля Жирардена «Век и пресса», а также в уже упоминавшемся «Journal des Débats» и ежедневной политической газете «Le Constitutionnel». Начало жанру положили произведения «Графиня Солсбери» А. Дюма (1836), «Старая дева» О. де Бальзака (1836), «Мемуары дьявола» Фредерика Сулье (1837). В 1840-х появились «Парижские тайны» и «Вечный жид» Э. Сю, «Лондонские тайны» и «Полночная расписка» Поля Феваля, «Три мушкетера» и «Граф Монте-Кристо» А. Дюма, в этой форме печатался роман Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы»; в 1850-х и позднее так публиковались разбойничьи саги Понсона дю Террайля.

Общественная, а вместе с ней и литературная жизнь Франции начиная с 1830-х гг. претерпевает значительные изменения. Появление большого количества разнообразных газет и журналов становится первым признаком зарождения печати. Газеты используются для выражения тех или иных политических взглядов, являются важным инструментом для привлечения электората. Увеличение числа газет создает мощную конкуренцию. Кроме того, технический прогресс в области книгопечатания и бумажного производства, а также прогресс в области образования широких кругов общества (в 1833 г. принимается первый закон о всеобщем начальном образовании) способствуют росту числа потенциальных читателей. Это был настоящий расцвет так называемой «книжной цивилизации», когда именно книга была порой единственным источником информации о мире. В связи с ростом потенциального круга читателей и возрастающей ролью прессы в образовании общества, ежедневные газеты стараются составить конкуренцию журналам, они посвящают нижнюю часть страницы, называемую «фельетоном», путевым заметкам и художественному творчеству. Так, в 1836 г. возникает роман-фельетон, «отцом» которого считается Э. де Жирарден. Знаменательной становится дата 1 июля 1836 года, когда Э. де Жирарден и А. Дютак одновременно начинают выпускать газеты «Ла Пресс» и «Ле Сьекль», где публикуют «романы с продолжением». Именно Жирарден и Дютак обращают внимание на жанр романа для своих подвалов. С публикации «Парижских тайн» Э. Сю и «Мемуаров дьявола» Ф. Сулье начинается настоящая фельетонная лихорадка: жизнь самой газеты отныне начинает зависеть от того, какая новая глава «романа с продолжением» появится в очередном номере. Тираж либо возрастал до небес, либо падал. Лидерами в этой гонке были А. Дюма, Э. Сю, Ф. Сулье, П. Феваль, О. де Бальзак. Но газета тем и отличается, что это всегда новость, или даже сенсация, которая взята из непосредственной жизни. Таким образом, благодаря во многом роману-фельетону и его популярности у французского романтизма появляется своя особая специфика, которая в дальнейшем гениально воплотится в творчестве В. Гюго. Н. Берковский в свое время определил эту специфику как «телесность» в отличие от эфемерного романтизма Германии и Англии. Интерес к непосредственным нуждам социальной жизни, к идеям социализма Сен-Симона определил сначала специфику романов-фельетонов, которые превратились в так называемые социальные романы, а затем и романтизм самого В. Гюго с его яркой социальной направленностью, с его урбанистической темой Парижа и особой эстетикой масс. Эпоха романтизма действительно совпала с эпохой появления массового общества. По данным Вернадского, именно в 1800 году население Европы впервые перевалило за 100 миллионов жителей. Произошел неизбежный переход количества в качество, и на историческую арену хлынула огромная человеческая масса, которая, согласно К. Ясперсу, сформулировала иной социальный заказ. К. Ясперс предупреждал против такой романтической очарованности большими массами, в которой был замечен не только великий романтик В. Гюго, но и социальный, во многом утопический, роман-фельетон «Парижские тайны» Э. Сю, с появлением которого и начался самый настоящий бум в истории этого вида литературы. К. Ясперс писал: отныне «каждый, кто хочет обрести значимость, стремится идти в ногу с массами. Некоторые предполагают, что массы куда-то ведут и что истина состоит в том, чтобы знать это и соответственно действовать. Между тем массы сами по себе не обладают свойствами личности; они ничего не знают и ничего не хотят, они лишены содержания и служат орудием того, кто льстит их общим психологическим влечениям и страстям. Люди в массе легко могут потерять голову, предаться опьяняющей возможности стать просто другими, последовать за крысоловом, который ввергнет их в адские бездны. Могут сложиться такие условия, в которых безрассудные массы будут взаимодействовать с манипулирующими ими тиранами».

Но в момент появления во многом знакового романа Э. Сю «Парижские тайны» никто и не предполагал, что масса может представлять из себя что-то негативное. Наоборот, казалось, что изображение непосредственной жизни людей из народа открывает новые доселе неведомые горизонты. Романтики стояли над толпой, но без толпы они себя просто не мыслили. Основная антитеза романтизма: яркая личность и безликая масса словно дополняли друг друга, как пресловутое гегелевское «единство и борьба противоположностей». Многие диктаторы в своем собственном самоощущении воспринимали себя как исключительные личности. Отсюда и берут корни всевозможные культы личности. Стоя над толпой, они должны были повелевать массами, послушно простершимися у их ног. Это и есть романтизм, но уже романтизм в социальной, исторической жизни. И таких романтиков-диктаторов прошлый XX век знает немало. В эпоху же французского романа-фельетона первооткрыватели жизни масс еще о таких последствиях даже и не помышляли. Они, захваченные идеями утопического социализма Сен-Симона, Фурье и Оуэна, в эпоху начинающегося «восстания масс», в самом начале XIX века, с этой массой лишь начинали заигрывать, потому что в это время каждый, «кто хотел обрести значимость, стремился идти в ногу с массами».

Эжен Сю и его роман-фельетон «Парижские тайны»

Мари-Жозеф Сю (таково настоящее имя писателя, имя Эжен он возьмет себе позже как литературный псевдоним — в знак внимания к своему крестному) родился в семье врача. Отец его, Жан-Батист Сю, за несколько лет, последовавших за Великой революцией, сделал головокружительную карьеру: из рядового врача превратился в главного лекаря императорской гвардии, личного друга Наполеона, а после Реставрации Бурбонов — в королевского врача и члена Медицинской академии. Но в 1804 г. до падения Наполеона еще далеко, и младенец Мари-Жозеф получит блестящих крестных: Жозефину Богарне (вскоре из жены первого консула превратившуюся в императрицу) и пасынка Наполеона Евгения Богарне (будущего принца). Мари-Жозефа определят учиться в аристократический Коллеж де Бурбон, где он обзаведется великосветскими связями и вскоре даже среди разнузданной «золотой молодежи» Реставрации прославится богемными забавами, чудачествами и кутежами. Отцу, врачующему королевских особ и имеющему грандиозные связи, придется даже трижды высылать юного Мари-Жозефа из Парижа (причем два раза в качестве военного лекаря Мари-Жозеф участвует в боевых действиях: в 1823 г. в рядах французской оккупационной армии, раздавившей Испанскую революцию 1820–1823 гг., и в 1827-м — в знаменитом Наваринском сражении). С 1825 г. Эжен Сю «от нечего делать» время от времени обращается к литературе: пишет вместе с друзьями пьесы — вполне прокатолические и промонархистские. Накануне Июльской революции 1830 г. умирает отец Жан-Батист Сю, и молодой Эжен становится наследником фантастической ренты в 80 000 франков. Эжен возвращается в Париж, где ведет ослепительную жизнь «светского льва»: он тратит деньги налево и направо, пользуется безумным успехом у женщин, посещает как бонапартистские, так и легитимистские салоны, основывает аристократический Жокей-клуб, становится одним из первых денди Парижа. Эжен Сю превращается в модного писателя. От пьес он переходит к новеллам, от новелл — к «морским романам» в духе позднего романтизма. Сю становится почти идеалом светской молодежи: он эпатирует буржуа своими экстравагантными выходками, он устраивает невиданные оргии, курит опий и всячески корчит из себя разочарованного пессимиста, уставшего от жизни скептика и циника, «байронического» героя. Вращаясь в аристократическом обществе, Э. Сю пристально изучает быт «высшего света». Под впечатлением этих наблюдений он приходит к выводам, крайне неблагоприятным для дворянства. И вот на протяжении всех 30-х гг. его романы становятся все социальнее, а сатира в них на аристократию и дворянство вообще — все острее. Популярность Сю растет, выходит за рамки светского общества, но одновременно увеличивается число его врагов. Писатель порывает с монархизмом и переходит на позиции республиканцев. Он становится популярным в среде буржуа-республиканцев. Легитимистские салоны закрывают перед ним двери. Оскорбленные аристократы, вчерашние друзья Э. Сю, проворачивают несколько тщательно подготовленных финансовых операций — и живущий на широкую ногу жуир и бонвиван разоряется. Сразу же его бросают многочисленные друзья, от него уходит любимая светская женщина. Писатель переживает жесточайшую душевную драму. Под воздействием произошедшего Эжен Сю начинает с невероятной скоростью леветь. Писатель сближается с кругом левобуржуазной интеллигенции. В 1841 г. драматург Феликс Пиа (впоследствии один из лидеров неоякобинского большинства в Парижской коммуне) познакомил Сю с рабочим Фюжером. Знакомство это изменило всю дальнейшую жизнь писателя. Фюжер, гравер по специальности, талантливый оратор-самоучка, убежденный социалист (погибший в 1848 г. на баррикадах), ошеломил Э. Сю. Писатель-сноб, относившийся до того к рабочим как к «низшей породе», просто отказывался верить, что обычный рабочий, не получивший никакого образования, мог блестяще разбираться в вопросах новейшей философии, политики и юриспруденции. Выйдя от Фюжера после многочасовой беседы, Эжен Сю сказал Феликсу Пиа: «Теперь я социалист!»

Э. Сю «идет в народ». Он открывает для себя новый мир. Одевшись в блузу мастерового, он посещает рабочие собрания, слушает споры о социализме, заглядывает в предместья, лично знакомится с жизнью городских низов. В феврале 1848 г. произошла революция и была провозглашена Вторая республика. Эжен Сю вступает в партию социалистов-демократов Луи Блана, активно участвует в политической жизни, издает газету «Деревенский республиканец», в 1850 г. избирается в Законодательное собрание, получив 126 тысяч голосов. Но Сю быстро разочаровывается в буржуазной республике, потопившей в крови Июльское восстание рабочих. После переворота 2 декабря 1851 г. Э. Сю эмигрирует из страны. Он покидает Францию добровольно и демонстративно. Поселившись в Савойе, Сю развивает бурную деятельность. 3 августа 1857 г. Эжен Сю скоропостижно скончался при загадочных обстоятельствах. Смерть его пришлась на момент кратковременной отлучки местного врача, друга и преданного поклонника писателя. Похороны Э. Сю прошли в спешке, вскрытие не производилось. В качестве причины смерти фигурировали три взаимоисключающих диагноза. Знаменитый химик и медик, социалист, герой революций 1830 и 1848 годов Франсуа Венсан Распайль прямо заявит вскоре, что Э. Сю был отравлен, и вопрос только в том, чем его отравили — мышьяком или сулемой. Покрывало тайны над смертью Эжена Сю приоткроется только в 1863 г., когда в Лондоне выйдет анонимная брошюра (позже выяснится, что автором ее был близкий друг Э. Сю и его секретарь в последние годы жизни, эмигрант Пьер Везинье, впоследствии — член Парижской коммуны). В брошюре рассказывалось, что убийство Эжена Сю по специальному указанию Наполеона III осуществила двоюродная сестра Наполеона, известная авантюристка Мари де Сольмс. Мари создала себе репутацию изгнанницы и пыталась (в основном безуспешно) втереться в доверие к революционной эмиграции. Ей удалось влюбить в себя Эжена Сю, стать его любовницей и, найдя удобный момент, отравить. Сразу после смерти Сю Мари де Сольмс возвращается в Париж, где Наполеон III осыпает «изгнанницу» милостями. Император запрещает публиковать какие-либо сообщения о смерти Э. Сю — даже и ругательные. Более того, он использует все свое влияние на правительство Бельгии (а Брюссель был тогда основным центром эмиграции), чтобы не допустить и там появления некрологов на смерть писателя. Некролог в дальнейшем напишет его друг и коллега по писательскому цеху Александр Дюма.

Именно встреча с необычным рабочим Фюжером и стала тем творческим импульсом, в результате которого на свет появились знаменитые «Парижские тайны».

«Парижским тайнам» суждено было стать самым выдающимся произведением Эжена Сю. В отличие от предыдущих («Атар-Гулл», «Латреомон», «Матильда, или Мемуары молодой женщины» и др.) и последующих («Агасфер» и др.) романов писателя, «Парижские тайны» вызвали широкий общественный резонанс.

Обращение Эжена Сю к проблемам жизни простонародья нельзя назвать случайным. Сменив форму правления, революция 1830 г. не улучшила положения низших классов, что способствовало распространению социалистических теорий Сен-Симона, Фурье и их последователей. В 1830-е гг. снискали читательский успех мемуары начальника полиции Видока и каторжника Колле, которые описывали быт, нравы, условия существования уголовников. Социальные вопросы волновали и литераторов. Здесь вновь уместно будет вспомнить основополагающий роман французского «неистового» романтизма — «Мертвый осел» Жанена, в котором изобиловали шокирующие сцены городского дна. Помимо Бальзака, давшего впечатляющие картины парижского дна, стоит упомянуть и пьесу Ф. Пиа «Два слесаря», премьера которой послужила поводом к встрече Э. Сю с рабочим.

Первоначально писатель ставил перед собой задачу ознакомить высшие слои с положением низших (потому он публиковал «Парижские тайны» не в бульварном листке, а в солидной газете, отражавшей интересы финансовой аристократии). Э. Сю предлагал читателю «совершить экскурсию к представителям этой странной расы, состоящей из заключенных и каторжников, чья кровь обагряет эшафоты»; при этом автор романа сравнивал себя с Ф. Купером, «открывшим» миру североамериканских индейцев. Но надо отдать должное справедливости и сказать, что Жанен с его «Ослом» был раньше (1829) в то время как «Парижские тайны» публиковались с 1842 по 1843 год.

В начале романа главный герой, герцог Родольф, переодевшийся в простолюдина, отправляется в бедняцкие кварталы Парижа (подобные «прогулки» совершал и сам Сю, собирая материал для книги), чтобы помочь найти исчезнувшего сына г-жи Жорж. Благородный дворянин попадает в жестокое царство бесправия и нищеты; на каждом шагу герцога подстерегает опасность, не раз придется ему проявлять отвагу и силу. Первая часть «Парижских тайн» Сю читается как увлекательный приключенческий роман.

В процессе переписки с читателями, резко увеличившей тираж «Журналь де Деба», автор пересмотрел свои взгляды на «современных дикарей» — искренне уверовав в возможность исправления человеческих пороков путем улучшения социально-бытовых условий, Сю стремился убедить богачей в необходимости оказать действенную материальную помощь обездоленным. Постепенно менялась роль главного героя в романе: в дальнейшем, используя созданную им тайную организацию, герцог «из-за кулис» воздействовал на обитателей «дна», заставляя их исправляться; лишь изредка Родольф «выходил на сцену», дабы лично покарать отъявленных злодеев. Не ограничиваясь одними расправами, герой-аристократ открыл в столице банк для помощи безработным и основал за городом «ферму для улучшения людей». Во второй части «Парижские тайны» теряют динамизм; нарушая законы авантюрного жанра, Эжен Сю вставил в книгу публицистические отступления, напрямую обращенные к читателю. Писатель мечтал о «союзе труда и капитала», который «должен обеспечить благосостояние ремесленника, не нанося при этом ущерба имуществу богача».

С чисто литературной точки зрения «роман-фельетон» Э. Сю «Парижские тайны» значительно уступает не только реалистическим произведениям основателя этого жанра Бальзака, но и книгам А. Дюма-отца, также в то время печатавшего их с продолжением в газетах. Персонажи Э. Сю схематичны и одномерны. Не будучи способным создать живые, полнокровные образы, Сю прибегал к мелодраматической гиперболизации, преувеличивая зловещие черты Поножовщика, Скелета, Сычихи, вдовы Марсиаль и других отрицательных персонажей и подчеркивая тяжесть страданий их жертв. Но заслуга автора в том, что он впервые в литературе дал широкую, объемную панораму жизни социальных низов.

Публикация романа стала настоящим событием; выдвинутые Э. Сю проекты реформы пенитенциарной системы обсуждались в палате депутатов, возникали и множились филантропические общества, а в критике немногочисленные отрицательные отзывы тонули в море похвал. Однако несмотря на все перечисленные выше недостатки, «Парижские тайны» знаменательны еще одним очень важным достоинством — это яркий образ злодея по кличке Школьный Учитель. По мере развития сюжета и не без насильственного вмешательства в его судьбу со стороны аристократа Родольфа Школьный Учитель перерождается. В этом тексте, во многом эпигонском, есть страницы, отмеченные высокой художественностью. Образ злодея произвел такое впечатление на Бальзака и Гюго, что каждый из них решил воспользоваться открытием Сю и создать свой вариант необычного персонажа из народа. Именно Э. Сю и его Школьный Учитель являются своеобразными крестными отцами как Жана Вальжана, так и гения каторги Вотрена из «Человеческой комедии». Конечно, здесь не обошлось без знаменитых «Мемуаров» Видока, но первая-то удачная художественная попытка принадлежит не автору сухих мемуаров, а Э. Сю.

«Граф Монте-Кристо» — шедевр жанра «романа-фельетона»

Роман был задуман Дюма в начале 1840-х годов. Имя своему герою писатель придумал во время путешествия по Средиземному морю, когда он увидел остров Монтекристо и услышал легенду о зарытых там несметных сокровищах. Действие романа происходит в 1815–1829 и 1838 годах.

Первое издание печаталось отдельными выпусками в журнале «Journal des Debats» с 28 августа 1844 года по 15 января 1846 года. Еще до окончания журнальной публикации вышло первое книжное издание: Paris, Petion, 8vo., 18 у., 1844–1845.

Успех романа «Граф Монте-Кристо» превзошел все предыдущие произведения писателя. Это был на тот момент один из крупнейших успехов какого-либо романа во Франции. По роману ставили спектакли в театрах. Вопрос лишь заключается в том, только ли Дюма создал «Графа», «Трех мушкетеров» и другие известные шедевры.

Легенда гласит, что в 1838 г. парижанин Маке, преподававший историю в лицее Шарлемань, решил попробовать себя в литературе и написал пьесу «Карнавальная ночь» (Soir de carnaval). После того, как все театры дружно ее отвергли, разочарованный и потерявший в себя веру Маке был готов навсегда оставить творчество. Не дал ему это сделать его друг Жерар де Нерваль. Де Нерваль был знаком с восходящей звездой французской драматургии Александром Дюма, которому и представил Маке. «Карнавальная ночь» писателю понравилась, но, чтобы она понравилась и зрителю, он переделал ее, и вскоре состоялась премьера спектакля. Правда, назывался он уже «Батильда».

Вдохновившись, Маке принес Дюма наброски своего романа. Дюма, которого всегда отличало гениальное понимание вкусов публики, совершил быструю правку, добавил нужных персонажей, убрал ненужных — и принес рукопись аппетитнейшего приключенческого романа «Шевалье д’Арманталь» издателю газеты «Ля Пресс» Жирардену. Так началось сотрудничество двух авторов. Кто теперь разберет: чей вклад оказался больше, а чей меньше. Ясно одно: самые «дюмастые» романы мэтра — именно те, которые он создал в соавторстве с Маке. Никакие другие произведения Дюма не сравнятся с «Тремя мушкетерами», «Королевой Марго» и «Графом Монте-Кристо» по очарованию интриги и яркости персонажей. Фактором X, отличающим их от других книг Дюма, является именно воображение Маке. Увы, одного воображения оказалось недостаточно, чтобы обеспечить успех Маке. Именно Дюма знал, как сложить кирпичики сюжета вместе, как построить из них дворец и в какие цвета окрасить его, чтобы заворожить читателя. В этом и состоял секрет Дюма, принесший ему бессмертие.

Творческий союз Дюма-Маке длился более десяти лет. Гонорары честно делились, Маке жил в достатке, а издатели продолжали настаивать на том, чтобы его имя не упоминалось на обложках. В какой-то момент такое положение вещей перестало устраивать Маке, и он совершенно обоснованно захотел получить свою долю признания. Три раза он судился с Дюма за авторские права и даже сумел получить дополнительную компенсацию за свой труд, но, с точки зрения суда, труд этот остался всего лишь содействием другому писателю, а не творчеством, защищенным авторским правом.

За основу этого романа двумя авторами был взят сюжет из реальной жизни, по документам архивов парижской полиции. Жертва розыгрыша, некий сапожник, заточен в замок Фенестрель. Больной узник, итальянский прелат, завещает ему огромное состояние. Выйдя на волю, Пико, так звали сапожника, жестоко мстит своим врагам. Создавая свой шедевр для газеты, именно из газеты авторы и взяли основную идею. Это и придает всему повествованию в романтическом духе такую «телесность», такую социальную значимость. И в этом смысле «Графа Монте-Кристо» вполне можно рассматривать как текст, возникший на волне успеха «Парижских тайн».

Краткое содержание

В Марсель вернулся корабль под названием «Фараон». Привел его молодой человек лет двадцати, звали его Эдмон Дантес. Во время трехмесячного плавания капитан корабля умер. Перед смертью он поручил Дантесу отвезти письмо на остров Эльба, получить ответ и доставить его по назначению. Командовать кораблем капитан тоже поручил ему. Молодой человек выполнил задание капитана, похоронил его в водах Средиземного моря и направился к родным берегам, где ждали его старый отец и невеста Мерседес.

Встретил корабль хозяин судна Моррель. Получив отчет от Эдмона, он был очень доволен его работой. Во время их разговора к ним присоединился бухгалтер Данглар, который ненавидел Дантеса за его смелость и ум, за прекрасное знание своего дела. Узнав о том, что Моррель собирается назначить его капитаном, Данглар решил избавиться от него.

Эдмон, повидав отца, отправился к невесте, где застал ее двоюродного брата Фернана, давно влюбленного в нее. Оставшись наедине, молодые люди договорились о дне свадьбы. Позже Данглар вместе с Фернаном и Кадруссом, который в отсутствие Дантеса обворовывал его отца, все трое написали донос на Эдмона, обвинив его в государственной измене.

Во время празднования помолвки Дантеса арестовали и доставили к помощнику прокурора Вильфору. Тот отправил его в тюрьму для политических заключенных — в замок Иф. Причина такого решения заключалась в том, что привезенное Эдмоном письмо предназначалось отцу прокурора, который поддерживал Наполеона. Помощник прокурора испугался за свою карьеру и будущую свадьбу, которая открывала ему дорогу к финансовому благополучию.

Эдмона Дантеса привезли в замок Иф и посадили в одиночную камеру. Без суда и следствия он просидел в ней много лет. Измученный одиночеством и неизвестностью, Эдмон был на грани помешательства. Вернул его к жизни аббат Фариа, который попал к нему через вырытый ход из соседней камеры. С этих пор жизнь Эдмона круто изменилась. Они много беседовали с аббатом. Тот многому его научил. Но первое, что сделал аббат, это попытался выстроить логическую цепочку из событий, происшедших с Дантесом. И тогда Эдмону стало понятно, по чьей вине он оказался здесь.

Заключенные планировали бежать вместе, продолжая копать подземный ход. Но однажды аббат заболел. Почувствовав приближение смерти, он рассказал Эдмону свою тайну: на острове Монте-Кристо запрятаны сокровища. Всех умерших в замке Иф бросали в море, привязав к мешку груз. Тогда вместо умершего аббата в мешок спрятался Эдмон, и его сбросили в море.

Освободившись, Дантес попытался добраться до ближайшего острова. Это ему удалось. Утром его подобрали контрабандисты и по его просьбе высадили на острове Монтекристо. По схеме, которую ему оставил аббат, Эдмон нашел пещеру с сокровищами. Теперь у него была возможность отомстить тем, кто искалечил ему жизнь и обрек на голодную смерть его отца.

Единственный человек, который верил ему и попытался помочь, был Моррель — хозяин шхуны «Фараон». Первое, что сделал Эдмон, — спас Морреля и его семью от банкротства и нищеты, выплатив все его долги. Теперь впереди другая цель — покарать своих врагов. Он не собирался убивать их. Он хотел публично обвинить их в совершенных преступлениях. В итоге пэр Франции де Морсер застрелился, обвиненный в предательстве, банкир Данглар был разорен и бежал из Парижа. Граф Вильфор, теперь генеральный прокурор Парижа, обвинен в детоубийстве, а Кадрусс, за убийство ювелира, оказался на каторге. Каждый получил наказание по заслугам. После смерти мужа, пэра Франции, Мерседес возвратилась домой. А Эдмон Дантес прощается с Парижем и уплывает на своей яхте навстречу новой жизни.

Но разберемся в так называемой составляющей грандиозного успеха этого вроде бы развлекательного произведения. Все сконцентрировано на личности главного героя, Эдмона Дантеса, который на протяжении долгого повествования несколько раз меняет свое имя, а заодно и свою человеческую природу. Итак, по ложному доносу жених красавицы Мерседес оказывается в семнадцатилетнем заточении, он становится узником замка Иф. Если внимательно вчитаться в эти эпизоды романа, то в глаза сразу же бросается мощная метафоричность. Ясно, что Дантес оказывается заживо погребенным. Он, по сути дела, в аду. Невольно возникают ассоциации с «Божественной комедией» Данте. Заметим, что имя итальянского поэта и имя героя романа созвучны. Ударение и в первом и во втором случае падает на последний слог. И если у Данте есть наставник, помогающий ему справиться с ужасом и совершить путешествие по загробному миру, то проводник появляется и у Эдмона — это итальянец, аббат Фариа который говорит о несметных богатствах Борджиа. Вспомним, что Эдмон должен выдать себя за мертвого. Вот оно, яркое проявление неистовости французского романтизма! В мешке нашего героя бросают в разбушевавшуюся морскую стихию. Если до этого Дантес вполне себе находился в рамках социального романа в стиле Сю, то сейчас он словно попадает в околоплодные воды самой Вселенной. Он абсолютно голый, как при рождении. Он с трудом выбирается на необитаемый остров. Он слышит, как со стен замка бьют пушки: побег раскрыт. Но кто поверит, что в этом шторме кто-то может остаться в живых? В подтверждение — гибель судна. Смерть моряков в морской стихии позволяет Дантесу скрыть собственный побег из живой могилы. Как это напоминает мотивы «черного», готического романа! Голый Дантес попадает на проплывающее мимо его необитаемого острова судно и выдает себя за одного из погибших. Герой был заживо похоронен, а теперь уже дважды воспользовался смертью, чтобы воскреснуть в новом качестве. Теперь это уже не Дантес, это демон мести. Символично само название острова: Гора Христа. Что это, как не знаменитая Голгофа, на которой был распят Спаситель, и демоны присутствовали при этом, потому что если люди и даже апостолы сомневались в его божественной сути, то демоны сразу знали, зачем он явился на свет. Вот так в простой авантюре под видом развлечения читателю на бессознательном уровне внушалась одна простая и очень доходчивая мысль, которая превращала все повествование в вариант современной мифологии, мифологии нарождающейся массовой культуры. Эту идею можно сформулировать следующим образом: не успокаивай себя мыслью о том, будто ты живешь в стабильном мире, где все подчиняется рациональным законам. Открытый современными психологами так называемый «эффект Люцифера» говорит о том, что если любого добропорядочного гражданина поместить в невыносимые тюремные условия, то он быстро возьмет на себя либо роль палача, либо жертвы. Мы не знаем сами, на что мы способны, и какие демоны поселились в нашей душе. Граф Монте-Кристо — это некая скрытая темная сторона наивного Эдмона Дантеса, это дань теме двойничества, столь характерной для всего европейского романтизма. И герой, словно ртуть, будет с легкостью перевоплощаться в различные облики: в аббата Бузони, Синдбада-морехода, лорда Уилмора. Из прямодушного, бескорыстного Дантеса, бывший моряк превратился в расчетливого, жестокого мстителя, в настоящего демона мести.

Начнется жуткий парад масок. Граф пустится играть в разные социальные игры, создавая мо́роки, опасные иллюзии у окружающих. Никакого отношения это к христианскому всепрощению иметь не будет. Эпиграф Толстого к «Анне Карениной»: «Мне отмщение, и Аз воздам» сюда подходит как нельзя лучше. Смысл этих слов становится ясным из текста, когда мы прочтем стих полностью: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу [Божию]. Ибо написано: Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь» (Рим.12:19). Св. апостол Павел, по-видимому, ссылается на Второзаконие: «У Меня отмщение и воздаяние, когда поколеблется нога их; ибо близок день погибели их, скоро наступит уготованное для них» (Втор. 32:35). Значит, главный герой романа и не собирается ждать того момента, когда сам Господь Бог воздаст его обидчикам, и берет дело мести в свои руки, тем самым ставя себя на равных с Богом. А что позволяет ему так гордо вознестись? Правильно. Несметные богатства. Очень современная тема. И мы видим, как герой прямо у нас на глазах теряет все человеческое. Дюма указывает на то, что граф уже не может обойтись без наркотиков, без гашиша. Ему нужна для осуществления своей грандиозной мести какая-то неуемная, почти бесовская энергия. Вот он и прибегает к психотропным средствам. В романе А. Дюма «Граф Монте-Кристо» герои разделены на сильных и слабых. К слабым относятся Мерседес, возлюбленная Эдмона, она не дождалась своего суженого, поверив лживым заверениям Фернана о его гибели, она выходит замуж за нелюбимого. Старый отец не вынес разлуки с единственным, любимым сыном и умер в нищете от голода. Семья Моррелей находится на грани отчаяния, когда гибнет их судно «Фараон». Преступники в романе, наоборот, обладают особой силой цинизма и вседозволенности. Данглар — черный завистник, Фернан — честолюбивый, подлый убийца, Вильфор — циник и карьерист; вот те люди, которые поломали жизнь юному Дантесу. Анонимный донос был написан левой рукой Фернана под диктовку Данглара, который и был инициатором этой трагедии. Кадрусс трусливо промолчал, хотя мог легко спасти своего молодого соседа. Вильфор, ради карьеры и спасения своей шкуры, без суда и следствия, отправил безвинного юношу в страшный замок Иф.

Лишь Кадрусс выделяется из этой компании своей слабостью. Он откровенный трус с подленькой душонкой, над которым Граф ставит моральный эксперимент, разыгрывая перед ним черную комедию с переодеванием и алмазом. Именно его демон мести выбирает как самую легкую добычу. С другими надо было повозиться подольше, за ними скрывалась целая социальная система. Но всех сильных злодеев побеждает Граф. Он обладает особой силой, почерпнутой им из могилы. Это сила самой Смерти. Согласно концепции романа по-настоящему сильные — это особые возвышенные люди, подобные демонам, они могут противостоять любым обстоятельствам и даже смерти, они сильнее рока и истории. Граф Монте-Кристо один из таких людей, он сам рок, он сам делает историю. Какие грандиозные перспективы открывались для подобного героя-мстителя в XX веке!

Виктор Гюго — вершина французского «неистового» романтизма

Виктор Гюго был не только плодовит, но и чрезвычайно разнообразен в своем творчестве. Он был поэтом, автором множества поэтических сборников, которые появлялись время от времени в течение всей его жизни. Он был драматург, создавший своими пьесами целый новый театр для французов. Наконец, он был романист, автор больших романов. Но мало того, он был еще замечательный публицист, памфлетист. Но что может по-настоящему связывать творчество Виктора Гюго с «неистовым» романтизмом? По мнению Н. Берковского, этот автор был настоящим певцом страсти. И эта безудержная, по-настоящему неистовая страсть делает человека сверхчеловеком. Разбирая роман «Граф Монте-Кристо», мы уже обратили внимание на то, как под влиянием безумной жажды мести обычный моряк, девятнадцатилетний Эдмон Дантес, превращается в самого настоящего Демона Мести, который берет на себя божественную функцию восстановления справедливости, вмешивается в саму историю страны, наказывая и пэра Франции, и крупнейшего финансиста, разрушая при этом не одну людскую судьбу. Гюго, бесспорно, гений, но ни один гений немыслим без своего окружения, без контекста эпохи. Это превращение людей в сверхлюдей Виктор Гюго рисует во всех своих романах. Вспомните «Собор Парижской Богоматери». Сначала там перед вами обыкновенные люди в обыкновенных ролях. Вот плясунья Эсмеральда, со своей козочкой с золочеными рогами. Угрюмый архидиакон Клод Фролло. Уродливый звонарь Квазимодо. И смотрите, как постепенно все преображается. Как люди выходят из своих ролей. Писатели-реалисты обычно показывают, как люди постепенно меняются к худшему или лучшему. «Я буду описывать мужчин, женщин и вещи», — декларирует в предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак. У реалистов люди живут, стареют, выполняют заданные им автором роли и лишь в конце романа, например в «Воспитании чувств» Г. Флобера, к немалому своему удивлению выясняют, что жизнь просочилась сквозь пальцы словно песок. Изменение произошло, но как-то не сразу, не вдруг, и поди разбери, что все-таки изменилось? Твоя скучная жизненная роль подошла к своему невзрачному финалу. «Скучная история», именно так называется один из рассказов А. Чехова. В этой неторопливой фиксации жизни и распада и заключается основной ритм, что ли, реалистического повествования. А у Виктора Гюго вся суть в том, как ты из своей роли вышел. Ради этого он и пишет свой роман или драму. Строгий Клод Фролло, схоласт, книжник, — он превращается в безумного влюбленного. Это сам Демон Безумной Любви, этакий вариант «влюбленного дьявола» Казота. Забытый, затравленный людьми Квазимодо — в нем раскрывается нежнейшая душа. Воплощается, оживает прямо на глазах сказка «Красавица и чудовище». Сказка, легенда обретают плоть и кровь конкретного человека. По мнению самого писателя, все его герои — это «урок людям и в то же время человек, миф — с человеческим лицом».

Это как в далекой Греции эпохи Гомера, где Гнев, Обида, Эрос, Любовь и Ярость наделялись божественным статусом. И эти демоны лишь изредка вселялись в человеческую плоть. Вспомним, что именно Гнев в «Илиаде» и является завязкой всей поэмы, лежащей в основе всей европейской литературы. Гнев не принадлежит Ахиллу, он в него вселяется, потому что душа грека, по мнению А. Ф. Лосева, демонической природы. Вот эту демоническую природу человеческой души и стремились показать все представители «неистового» романтизма, и Гюго удалось проникнуть в сам эпицентр того «трагического циклона», который зовется еще Страстью.

Вот эта уличная плясунья Эсмеральда — она оказывается судьбою стольких людей! Что в ней особенного? Простая и откровенная сексуальность, правда, столь непривычная на фоне средневекового города. Но именно этот эротизм и взрывает мозг ученого-книжника. Кажется, что за Эсмеральдой стоит тень самой Афродиты. А кто может устоять против таких чар, если даже Зевс у Гомера, как на сеансе гипноза, терял рассудок, увидев лишь один пояс богини любви, если одна неожиданно открывшаяся лодыжка божественной Венеры смогла вызвать у Энея в сердце почти преступное вожделение к собственной матери в «Энеиде» Вергилия? Вспомним знаменитый отрывок из поэмы «Ролла» Альфреда де Мюссе, современника Виктора Гюго, когда он пишет об этой космической сексуальности древней богини, которая «кудри расплетала, благословя поля, и долы, и леса».

Выламывание жизни из своих границ, выхождение людей из своих пределов — вот в этом пафос Виктора Гюго и в этом пафос всего «неистового» романтизма.

Мы уже говорили, что романтизм был современником появления на свет «массового общества». Но романтизм помимо такого хронологического совпадения еще и определил во многом поэтику так называемой массовой культуры. И Гюго в данном случае не был исключением. Его романы «Собор Парижской Богоматери» и «Отверженные» давно существуют не только в бесконечных киноверсиях, но в виде рок-опер, наряду с таким хитом в этом жанре, как «Иисус Христос — суперзвезда». Попутно заметим, что и романы А. Дюма не избежали этой участи, и массовая культура прекрасно пользуется достижениями этих «неистовых романтиков». В чем здесь причина? Скорее всего в том, что Гюго, по мнению Н. Берковского, был великим певцом масс. Масса его привлекала, очаровывала, завораживала. Если учесть эту настроенность классика на всепобеждающую страсть, способную вывести человека за границы его «обычного» и даже обыденного, то получатся все необходимые ингредиенты для философии Ницше и его «Воли к власти» над этой самой массой. Но Ницше очень почитаем всей современной массовой культурой за его открытие дионисийского, экстатического начала. Для этого достаточно лишь вспомнить о шаманизме в рок-музыке. Вот вам и причина, почему романы старого классика обрели неожиданно новую жизнь на современной сцене. У Ницше мы находим «Рождение трагедии из духа музыки». А романы Виктора Гюго и музыкальны, и драматичны одновременно. Конечно, никто не собирается ставить знак равенства между Гюго и Ницше. Гюго, например, разделял взгляды социалистов-утопистов, очень популярных в то время, и даже придерживался идеологии христианского социализма, столь близкого Достоевскому на определенном этапе его творчества. Ницше же никогда не увлекался подобными утопиями. Он был поэтом хаоса. Слишком это разные фигуры, Гюго и Ницше, но объединяет их, бесспорно, одно — романтическая одержимость, неистовость, если хотите. И тот и другой не знают меры, и у того и у другого перспектива развития у человека одна — надчеловеческое; их объединяет демоническое понимание человеческой души, понимание, идущее еще от Античности.

Вообще, для Виктора Гюго все персонажи существуют в социальной определенности. Но у него и тени нет социальной предопределенности. В то время как многие реалисты XIX века как раз этим грешили: у них социальная определенность превращалась в социальную предопределенность. Социальная определенность у Виктора Гюго никак не исключает в человеке внутренней свободы. А эта свобода — это и есть романтическое начало. Роман «Отверженные» весь на этой страсти держится, на таком социальном расцвете личности. Каторжник Жан Вальжан превращается в необыкновенную фигуру, в героическую личность, в человека необычайных моральных масштабов. Или проститутка Фантина, мать Козетты. Это одна из главных тем Виктора Гюго: в человеке нет никакой социальной предназначенности, нет никакого социального фатализма. Если, мол, родился лакеем, так тебе лакеем и следовало быть. Проститутка никогда не может быть допущена в хорошее общество и прочее, и прочее.

Откуда у Виктора Гюго эта социальность романтизма? Почему это связано с Францией? Не забудьте, что Франция 30–40-х годов прошлого века — это страна с наиболее обостренной социальной жизнью, страна высокой социальной и политической жизни, страна, изобилующая социальными идеями. Надо помнить, что вообще французские романтики — современники великих утопических социалистов. Сен-Симон в то время уже умер, но осталось очень много сенсимонистов, которые самостоятельно и чаще гораздо удачнее, чем это делал их учитель, развивали его идеи. Современники Виктора Гюго — Фурье и фурьеристы. Во Франции 1820–1830-х годов существовал социализм во множестве оттенков, школ и течений. И существовал так называемый христианский социализм, который для Виктора Гюго имел большое значение. Христианский социализм, во главе которого стоял Ламенне. Это была попытка соединить социалистические идеи с христианством. Она очень увлекла Виктора Гюго. «Отверженные» пронизаны идеями христианского социализма. Один из привлекательных, пленительных героев романа — законченный христианский социалист епископ Мириэль, учитель Жана Вальжана, тот самый епископ Мириэль, которой выкупил душу каторжника у самого дьявола за пару серебряных подсвечников.

Виктор Гюго очень окрашен социализмом, утопическим социализмом, который у него синтезируется с романтикой. И это естественно, так как утопический социализм в области социальной мысли и был романтическим. Напомним, что до появления «Отверженных» французскую публику уже поразил роман Э. Сю «Парижские тайны». Социальный аспект в немалой степени присутствовал и в «Графе Монте-Кристо» А. Дюма, и в «Мемуарах дьявола» Ф. Сулье. Поэтому связь утопического социализма с романтизмом была очень естественной, натуральной. И вот благодаря тому, что у Виктора Гюго романтизм ближайшим образом связан с социальными идеями, с социальной жизнью, его романтизм имеет ту определенность, которая, скажем, чужда немцам. Да и англичанам. Сравните Виктора Гюго и Шелли. Или тем паче Виктора Гюго и, скажем, Новалиса. Даже на первый взгляд странно, что все трое называются романтиками. Да, у романтизма Виктора Гюго есть определенность. Его романтизм, по меткому выражению Н. Берковского, «обладает некоторой телесностью». У тех эфирность, а у него — телесность. Это романтизм телесного цвета. Не тот лазоревый романтизм, который мы знаем по Новалису, Шелли и другим. Это объясняется всем состоянием Франции того времени. И тем, что бок о бок с Виктором Гюго уже появляются во Франции реалисты. Величайший из реалистов Запада XIX века — Бальзак — это, можно сказать, сосед Виктора Гюго, ближайший его сосед. Никогда никакое литературное движение не существует само по себе. Всегда надо иметь в виду: а что было с ним рядом? А рядом с романтизмом существовал уже высокоразвитый реализм. Реализм Бальзака. Чего не было ни у немцев, ни у англичан. И это соседство, конечно, окрашивало французский романтизм. Сосед Шелли в Англии — еще более лазоревый, чем сам Шелли, Блейк. А во Франции сосед Виктора Гюго — Бальзак. Тот самый Бальзак, который написал беспощадную статью по поводу «Эрнани», но который в то же время был очень понятен и близок Гюго. В день похорон Бальзака Виктор Гюго произнес над его могилой горячую речь.

Итак, в человеке возможны обороты, превращения, возможности необычайного роста. Если хотите, это и есть присутствие демонической, надчеловеческой сущности в каждой личности. Сущности, которую не может истребить и подчинить себе никакой социум. Отсюда принципиальные персонажи этого романа могут с такой легкостью переходить из человеческой в иную, мифологическую ипостась. Так, епископ Мириэль — это сам Христос, Жавер — дьявол, а вся семейка Тенардье, за исключением их детей, например Гавроша, — это дьявольская община, символизирующая собой весь преступный мир Парижа. Социум, безусловно, присутствует в романах Гюго и в «Отверженных» в том числе, но он не довлеет над жизнью, жизнь, настоящая, подлинная, разворачивается в иных, несоциальных сферах, в сферах, где, как в средневековых мистериях, Бог и Дьявол борются между собой за душу бывшего каторжника по кличке «Обмани смерть». Можно сказать, что «Отверженные» — это какая-то социальная мистерия.

Персонажи Виктора Гюго многовариантны. То, как они существуют сейчас, в данную минуту, — это только один из вариантов их личности. А они могут быть другими, и совсем другими. Почему? По законам мистерии, характеры не нуждаются в подробном описании случившихся перемен. В мистерии мы принимаем самые неожиданные изменения, что называется, на веру. По этой причине Жавер совершит самоубийство, когда убедится, что Жан Вальжан бескорыстно спасает Мариуса. Дьявола Жавера поразит этот поступок, и он бросится в Сену, как легион бесов в облике свиней бросится с обрыва при виде светлого лика Спасителя. Какие здесь могут быть еще реалистические объяснения с точки зрения «верю-не верю» Станиславского? Нет в мистерии никакого реализма. Бросился дьявол в реку, пораженный чужой святостью — вот тебе и все объяснения. Но то, что у другого писателя могло показаться искусственным и неправдоподобным, у Гюго вызывает абсолютное доверие. Почему? На наш взгляд, это доверие и эта вера в неожиданные превращения героев романов Гюго объясняется тем, что автору, как никакому другому романтику, удалось поймать в свой парус одну очень воздушную субстанцию. Эта субстанция весьма эфемерна, о ней все знают начиная с незапамятных времен, эта субстанция всегда волновала лучшие умы человечества. О ней писали и слагали свои поэмы и философские трактаты древние греки, эпоха Средневековья была буквально очарована ей, Ренессанс в этом смысле ничем не отличался от предшествующих времен и т. д. Так о чем все-таки идет речь? Сколько античных трагедий и средневековых мистерий пытались выразить, понять и объяснить природу этого явления? И вот настал черед Виктора Гюго. И ему удалось то, что до него никто так и не смог сделать. В парус своего гигантского воображения Гюго удалось поймать страшное дуновение самой Судьбы. Именно Гюго удалось передать всю ее подлую изменчивость, все ее непостоянство и все человеческое бессилие перед этой поистине демонической силой.

В самом начале своего первого романа «Собор Парижской Богоматери» автор задает эту тему, тему, обозначенную как Ананке: Клод Фролло, один из главных персонажей романа, пишет его на стене собора. Подлинный герой романа — это «огромный Собор Богоматери, вырисовывающийся на звездном небе черным силуэтом двух своих башен, каменными боками и чудовищным крупом, подобно двухголовому сфинксу, дремлющему среди города…». Как и в своих рисунках, Гюго умел в своих описаниях показывать натуру в ярком освещении и бросать на светлый фон странные черные силуэты. Гюго был способен любить или ненавидеть неодушевленные предметы и наделять удивительной жизнью какой-нибудь собор, какой-нибудь город и даже виселицу. Его книга оказала глубокое влияние на французскую архитектуру. До него строения, возведенные до эпохи Возрождения, считали варварскими, а после появления его романа их стали почитать, как каменные Библии. Создан был Комитет по изучению исторических памятников; Гюго (формировавшийся в школе Нодье) вызвал в 1831 году революцию в художественных вкусах Франции. Многих возмущала эта история о священнике, пожираемом страстью, пылающем чувственной любовью к цыганке. Во главе романа, знакомя нас с внутренним устройством собора, он написал: «Ananke»… Рок, а не Провидение… «Хищным ястребом рок парит над родом человеческим, не так ли?» Рок — это трагедия мухи, схваченной пауком, люди — жалкие мухи, тщетно бьющиеся в тенетах, наброшенных на них судьбой, а высшая степень Ananke — рок, управляющий внутренней жизнью человека, гибельный для его сердца.

Судьба, или Ananke, присутствует во всех романах Виктора Гюго. Она заключена в самой пружине, двигающей сюжет. Именно по прихоти Рока, или Ananke, живут все персонажи его романов. Порой поражаешься тому, с какой виртуозностью автору удается свести воедино различные сюжетные линии. Создается впечатление, что у Гюго был некий алтарь, посвященный этой древней богине, и сама Ananke вдохновляла его на различные сюжетные хитросплетения. Ана́нка (др. — греч. Ἀνάγκη, «неизбежность, судьба, нужда, необходимость») — в древнегреческой мифологии божество необходимости, неизбежности, персонификация рока, судьбы и предопределенности свыше. Была почитаема в орфических верованиях. Согласно Платону, между колен Ананке вращается веретено, ось которого — мировая ось, мойры же время от времени помогают вращению. Тройственное Ананке, по Виктору Гюго, правит нами: Ананке догматов, Ананке законов, Ананке слепой материи. В «Соборе Парижской Богоматери» автор возвестил о первом, в «Отверженных» указал на второе, в романе «Труженики моря» он говорит о третьем.

Важной приметой стиля Виктора Гюго является его особая любовь к антитезам, к неразрешимым противоречиям, которые как ничто другое передают напряженное присутствие всесильного рока в судьбе каждого. Можно сказать, что Гюго всегда и всюду был поэтом антитез. Он был влюблен в антитезу. Его драмы (самая популярная «Король забавляется», по которой была написана опера Верди «Риголетто»), его романы, стихи и поэмы буквально пронизаны антитезами. Антитезами, которые развиваются в самых разных направлениях. Возьмем, скажем, «Собор Парижской Богоматери». Он весь построен на антитезах. В центре романа — собор. Где кипят самые дикие страсти? В соборе, где надо бы ожидать только тихого благочестия. Кто носитель самых глубоких страстей? Ученый архидиакон Клод Фролло. Собор и то, что происходит внутри собора, — вот вам первая антитеза. Квазимодо — это, конечно, с начала до конца живая антитеза: самая нежная душа на свете и в то же время человек необыкновенно уродливый. Человек сказочного уродства. Социальные превращения персонажей — ведь они тоже проходят под знаком антитез. Виктор Гюго всегда вас держит в ожидании антитез. В четвертом акте романа-драмы «Собор Парижской Богоматери» головокружительные качели антитез раскачиваются до предела: Квазимодо и Эсмеральда теперь должны поменяться ролями. Вновь толпа собралась на Гревской площади — и вновь все взгляды устремлены на цыганку. Но теперь ее, обвиненную в покушении на убийство и колдовстве, ждет виселица. Девушку объявили убийцей Феба де Шатопера — того, кого она любит больше жизни. А исповедует ее тот, кто на самом деле нанес рану капитану, — истинный преступник Клод Фролло. Для полноты эффекта автор заставляет самого Феба, выжившего после ранения, увидеть цыганку связанной и идущей на казнь. «Феб! Мой Феб!» — кричит Эсмеральда ему «в порыве любви и восторга». Она ждет, что капитан стрелков, в соответствии со своим именем (Феб — «солнце», «прекрасный стрелок, который был богом»), станет ее спасителем, но тот трусливо отворачивается от нее. Спасет Эсмеральду не прекрасный воин, а уродливый, всеми отверженный звонарь. Горбун спустится вниз по отвесной стене, выхватит цыганку из рук палачей и вознесет ее ввысь — на колокольню собора Парижской Богоматери. Так, прежде чем взойти на эшафот, Эсмеральда, девушка с крылатой душой, обретет временное убежище в небесах — среди поющих птиц и колоколов.

Возьмите ту же драму «Марион Делорм». Вывешивается королевский указ о том, что всякая дуэль будет караться смертной казнью (это, кстати, один из любимых мотивов французского романтизма: дуэли и борьба с дуэлями). Ровно через несколько минут на фоне этого приказа разыгрывается дуэль. Так всюду и во всем: всюду царство антитез. Виктор Гюго — настоящий повелитель антитез. Вот Жан Вальжан убегает от своего постоянного преследователя инспектора Жавера ночью по улочкам Парижа. Вместе с маленькой Козеттой их загоняют в тупик. Все. Приключение и роман должны закончиться на этом. Неожиданное решение: беглый каторжник перекидывает свою маленькую спутницу через забор женского монастыря, а сам скрывается от преследования. В данный момент антитеза разрешена. Но тут же возникает вторая: как проникнуть в женский монастырь бывшему каторжнику? И выход найден в стиле «неистового» романтизма. Жана Вальжана перенесут в гробу и похоронят на территории монастыря. И он услышит, как земля будет падать на крышку гроба. Великолепное художественное воплощение романтических фобий относительно возможных похорон заживо. Читатель в ужасе. Антитеза доведена до предела. Злая богиня Ананке не знает жалости ни к кому. Человек — лишь муха в сети паука. Ананке между ног держит веретено, а мойры прядут чью-то жизненную нить. Но все на этот раз вновь разрешается к лучшему. Жан Вальжан и Козетта получают укрытие от злого Жавера на несколько лет. Сюжет после безумного развития делает эмоциональную передышку, чтобы через несколько страниц вновь втянуть вас в безумство раскачанных, как сломанные качели, антитез. «Отверженные», как никакой другой роман Виктора Гюго буквально изобилует подобными антитезами. Вот маленькая Козетта еще до встречи со своим спасителем Жаном Вальжаном находится на самой низкой стадии отчаяния. Мадам Тенардье, эта дьяволица во плоти, отправляет бедную девочку за водой и дает ей несколько су, чтобы та купила хлеба. Монетки выпадают из кармана юбки. Девочка этого не замечает. Смотрите, как в этих монетках злая богиня Ананке уже обрекает малышку на побои со стороны дьяволицы Тенардье, бог знает, чем эти побои могли закончиться. Детская смертность во Франции в этот период зашкаливает. Но Козетта еще и не догадывается о своей обреченности. Как Гюго чувствует страдания детей! Как он умеет сопереживать этим беззащитным страданиям! А все из-за его особой любви к антитезам. С одной стороны, всесильная богиня Рока, Ананке, этакая космическая стихия, а с другой — сирота. Да эту антитезу мы до сих пор можем встретить на улицах больших городов! Козетта спустилась к ручью, но по дороге она в витрине магазина видит красивую куклу. Недостижимая мечта эта кукла. Посланница небес. А Козетте вниз, к роднику, а ведро тяжелое, а монетки выпали, а дьяволица уже ждет своего часа: лишний рот никому не нужен. И вот разрешение. И это не из-за того, что судьба смилостивилась, просто на сцену вышел Исполин, бросивший вызов самой Ананке. Огромная рука бывшего каторжника берет ведро, в котором отразился лунный диск, и с легкостью поднимает его: «Пойдем — я куплю тебе лучшую куклу!» А давайте вспомним самое начало романа. Из-за чего Жан Вальжан угодил на каторгу? Он, молодой парень, как Эдмон Дантес, не может стерпеть страдания маленьких детей своей сестры. Они умирают от голода. Жан Вальжан идет к булочнику, разбивает витрину и берет булки для детей и попадает в жернова правосудия, жернова, которые раскручивает сама безжалостная богиня Ананке. 18 лет каторги, на галерах. Срок увеличивается из-за различных попыток бежать. Там Жавер и берет свой дьявольский след, и пойдет по этому следу за душой Вальжана. Гюго дает здесь очень важное отступление. Что стало с сестрой и ее детьми после ареста их единственного заступника — неизвестно. Эти беззащитные души смыло словно волной. А Жан Вальжан теперь за свое желание спасти кого-то из лап Рока должен стать чем-то иным, не совсем человеком. И он становится. Епископ покупает его душу у самого дьявола за два серебряных подсвечника. И теперь Вальжан знает, что он будет спасать всех, кого сможет, всех, как потом напишет Сэлинджер в своем шедевре «Над пропастью во ржи», кто будет бежать к краю этой самой пропасти. «А я ловлю их, ловлю их, Джек». И на этого американского героя литературы XX века ляжет спокойная и мощная тень великого Жана Вальжана, защитника всех, над кем посмеялась злая судьба.

Вечная переменчивость, великий круговорот жизни, вечное неспокойствие современной цивилизации — вот что пленяет Виктора Гюго. И Виктор Гюго, как очень многие его современники, понимал (не забудьте, что они были современниками Гегеля), что развитие, динамика идут через противоречия, через антагонизмы. И у Виктора Гюго антитезы — это выделенные и подчеркнутые антагонизмы. Я бы сказал так: антитезы Виктора Гюго — это фетишизированные антагонизмы. Это фетишизированные противоречия. Вот почему и создается впечатление, что автор великих романов мог воздвигнуть целый алтарь древней богине Рока. И если этот алтарь не существовал в действительности, то в его творческом воображении наверняка. Сам принцип противоречия превращен в некий объект поклонения через антитезы. Да, это превращение антагонизмов в некие эстетические кумиры, в фетиш. Антитезы — это кумиры Виктора Гюго, как и многих его современников, которые, впрочем, это не так ясно осознавали. Сам Виктор Гюго никогда не говорил об антитезах. Он говорил: гротеск. Он говорил, что современное искусство — это искусство гротеска. Но, в сущности, что подразумевал Виктор Гюго под гротеском? Он антитезы называл гротеском. Вот эти кричащие сопоставления несопоставимого — это гротеск, или антитеза.

Виктор Гюго — поэт, опьяненный массовой, тонущей в антагонизмах современной жизнью. Антагонизмы крупного и малого, сильного и слабого, нищеты и богатства. Виктор Гюго прекрасно понимал, что этот мир социально неблагополучен. Ну и как он собирался их лечить — эти антитезы, эти ранения, наносимые современной цивилизацией человеку? С помощью христианского социализма. «Я бы сравнил это, — пишет Н. Берковский, — с римским цирком, с ареной, на которую выпущены дикие звери и христианские мученики. Христианские мученики должны заговорить диких зверей. Жан Вальжан и епископ Мириэль должны заговорить все ужасы и контрасты современного мира». Когда читаешь этого писателя, то создается впечатление, что такое возможно, и дикие звери действительно теряют свою ярость, хотя бы на время самого представления.

Американский романтизм и творчество Эдгара Аллана По