Американский романтизм развивался в первой половине XIX века. Он явился откликом на события, связанные с американской революцией 70-х годов XVIII века и французской революцией 1789–1794 годов.
В 1775 г. 13 английских колоний поднялись на освободительную борьбу. Итогом победы в Войне за независимость стало образование нового государства — Соединенных Штатов Америки.
Победа в Войне за независимость означала завершение формирования американской нации. Потомки «европейцев в Америке» осознали себя новым народом. В национальном сознании американцев укрепляется вера в особый путь и высшее предназначение их страны.
Однако в США сохранялось социальное и имущественное неравенство, не было отменено рабство в южных штатах. Разочарование результатами послереволюционного развития ведет писателей Америки к поиску романтического идеала, противостоящего антигуманной действительности.
Хронологические рамки американского романтизма отличаются от европейского. Он сложился к рубежу 1820–1830 годов и сохранялся господствующее положение вплоть до окончания Гражданской войны между Севером и Югом (1861–1865).
Прослеживается три этапа.
Первый этап — ранний американский романтизм (1820–1830-е годы). Его непосредственным предшественником был предромантизм, развивавшийся еще в рамках просветительской литературы. Крупнейшие писатели раннего романтизма в США — Ирвинг, Купер, Брайент, Кеннеди и др. С появлением их произведений американская литература впервые получает международное признание. Идет процесс взаимодействия американского и европейского романтизма. Ведется интенсивный поиск национальных художественных традиций, намечаются основные темы и проблематика (Война за независимость, освоение континента, жизнь индейцев и др.). Мировоззрение ведущих писателей этого периода окрашено в оптимистические тона. Сохраняется связь с идеологией американского Просвещения. Как и в Европе, эта связь имела негативно-преемственный характер, но здесь компонент преемственности был выражен ярче: творчество некоторых романтиков начиналось в русле просветительской эстетики, кроме того, в произведениях даже таких известных «иррационалистов», как Н. Готорн, Э. По, Г. Мелвилл, практически отсутствовал момент дискредитации человеческого разума, отрицания его возможностей.
Ранние романтики ищут альтернативу буржуазному укладу и находят ее в романтически идеализированной жизни американского Запада, героике Войны за независимость, свободной морской стихии («морские» романы Ф. Купера), патриархальном прошлом страны, в богатой и красочной европейской истории.
Большое положительное значение имели созданные ими образы сильных, благородных и мужественных людей, противопоставленных корыстолюбивым дельцам и стяжателям. Поэтизация человека, живущего на лоне девственной и могучей природы Америки, поэтизация его мужественной борьбы с нею составляет одну из характерных особенностей раннего американского романтизма. Одним из первых представителей романтизма в американской литературе был Вашингтон Ирвинг (1783–1859). В своих ранних юмористических новеллах и очерках Ирвинг выступил с критикой стяжательства и противоречий социального прогресса («Дьявол и Том Уокер», «Кладоискатели»); он высказывался против истребления индейских племен. Для раннего творчества Ирвинга весьма характерно противопоставление идеализируемой им старины картинам жизни современной Америки («Рип Ван Винкль», «Легенда сонной долины»).
Вашингтон Ирвинг. Новелла «Рип Ван Винкль»
Произведение В. Ирвинга, совершившее романтический переворот в американском художественном сознании, — новелла «Рип Ван Винкль» была впервые опубликована в 1819 году (годом позже она вошла в состав «Книги эскизов»). Очевидно, это и есть дата рождения самобытной литературы США. «Рип Ван Винкль» — первый образец нового для американской словесности и оказавшегося чрезвычайно перспективным новеллистического жанра, создателем которого также выступает В. Ирвинг. В отличие от европейской, американская новелла генетически не связана с опытом литературы Возрождения. В ее основе лежат традиции английского просветительского очерка и эссе Стила и Аддисона. Но Ирвинга всегда выделял творческий подход к традиционным жанрам: он склонен был нарушать их каноны и смешивать краски. Так и на сей раз, он смешал неторопливое абстрактное размышление, свойственное эссе, с конкретным описанием нравов, присущим очерку, добавил романтическую индивидуализацию характеров и насытил произведение элементами оригинального фольклора американских поселенцев. Кроме того, из европейской волшебной сказки писатель позаимствовал четкую и динамичную фабулу, в опоре на которую и был построен сюжет «Рипа Ван Винкля», а затем и других ирвинговских новелл.
Традиция нового романтического жанра получила блестящее развитие в творчестве непосредственных преемников В. Ирвинга — Готорна и Э. По. Последний к тому же теоретически разработал жанровые параметры американской новеллы, которая, перешагнув границы романтической эпохи, стала — наряду с романом — национальной литературной формой Америки.
Рип, родившийся в первой половине XVIII века, жил в старой голландской деревушке в бассейне реки Гудзон у отрогов Аппалачей — Катскильских гор — и был добрым подданным английского короля Георга Третьего.
Однажды в погожий осенний день в начале 1760-х годов он отправился с мушкетом и собакой на охоту на самую высокую гору, где встретил в долине незнакомцев в старинных голландских камзолах, угостивших его хорошим голландским джином. Проснувшись наутро после угощения в горах и подобрав необъяснимым образом изрядно проржавевший мушкет, он не обнаружил ни долины, ни тропинки, по которой пришел, — на ее месте был горный поток.
В родной деревне его никто не узнал — он превратился в старого деда; дом его был развален, все знакомые умерли, а портрет короля Георга III превратился в портрет Джорджа Вашингтона — проспав двадцать лет, лоялист Рип проснулся в разгар Войны за независимость…
Знаменательно, что в основу «Рипа Ван Винкля» положена фабула европейской волшебной сказки о пастухе Петере Клаусе, двадцать лет проспавшем в горах, которую писатель почерпнул из сборника немецкого фольклориста Отмара. Будучи обнаруженным критикой в 60-е годы XIX века, этот факт вызвал многочисленные нападки на В. Ирвинга; прежнего кумира обвинили в плагиате. Впрочем, говорить в данном случае о каком-то одном источнике не приходится. Дело в том, что сюжет о волшебном необъяснимом сне и последующем пробуждении использовался неоднократно во многих фольклорах мира.
В Талмуде приводится еврейский рассказ о Хони Ха-Меагель, который заснул после того, как спросил человека, зачем тот сажает рожковое дерево, начинающее плодоносить лишь через 70 лет, хотя не увидит его плоды. Проснувшись через 70 лет, он нашел плодоносящее древо и обнаружил, что у него уже есть внук.
В одном из произведений Диогена Эпименид, будучи юношей, заснул в пещере, проспал 57 лет и проснулся постаревшим.
В христианском Предании существует история о семи христианских юношах-мучениках из Эфеса, гонимых римлянами за свою веру, которые заснули в пещере, скрываясь от преследователей. Проснувшись более чем через сто лет, они увидели, что христианство стало официальной религией Империи.
Тему волшебного сна в дальнейшем будут часто использовать авторы, принадлежащие к такому направлению, как американская научная фантастика (Р. Брэдбери, У. К. Ле Гуин и др.).
Движение за освоение национального достояния, определяемое ныне как романтический нативизм (от англ. «native» — «родной», «национальный»), получило невиданный прежде размах. Романтики с энтузиазмом предались исследованию своей родной страны, где ничего еще не было осмыслено, а многое просто неизведанно, и открытия подстерегали их на каждом шагу. Страна Америка располагала огромным разнообразием климатов и пейзажей, культур и жизненных укладов, специфических социальных институтов.
К 1840-м годам романтизм в США обретает зрелость, и первоначальный нативистский энтузиазм уступает место иным настроениям, но нативизм как таковой не исчезает вовсе, а остается одной из важных традиций американской словесности.
Второй этап — зрелый американский романтизм (1840–1850-е годы). К этому периоду относится творчество Готорна, Эдгара По, Мелвилла, Лонгфелло, Симмса. Сложная и противоречивая реальность Америки этих лет обусловила заметные различия в мироощущении и эстетической позиции романтиков 40–50-х годов. Большинство писателей этого периода испытывают глубокое недовольство ходом развития страны. В США сохраняется рабство на Юге, на Западе рука об руку с героизмом первопроходцев идет варварское уничтожение коренного населения материка — индейцев и хищническое разграбление природных богатств. Разрыв между действительностью и романтическим идеалом углубляется, превращается в пропасть. Не случайно среди романтиков зрелого периода так много непонятых и непризнанных художников: По, Мелвилл, Торо, а позднее — поэтесса Эмили Дикинсон.
В зрелом американском романтизме преобладают драматические, даже трагические тона, ощущение несовершенства мира и человека (Н. Готорн), настроения скорби, тоски (Э. По), сознание трагизма человеческого бытия (Г. Мелвилл). Появляется герой с раздвоенной психикой, несущий в своей душе печать обреченности. В художественный язык зрелого американского романтизма проникает символика, редко встречавшаяся у романтиков предшествующего поколения. По, Мелвилл, Готорн в своих произведениях создали символические образы большой глубины и обобщающей силы. Заметную роль в их творениях начинают играть сверхъестественные силы, усиливаются мистические мотивы.
Герман Мелвилл. Роман «Моби Дик, или Белый кит»
Роман «Моби Дик, или Белый кит» (1851) стоит в центре творчества писателя. Это мелвилловский шедевр, более того, это синтез всего идейно-художественного опыта американской романтической прозы. Пионером отечественной романистики был Фенимор Купер. Он бесстрашно экспериментировал с различными типами романа и исчерпал практически все его жанровые разновидности, кроме романа философского. «Моби Дик» — это приключенческий, морской, китобойный, социальный, фантастический, нравоописательный, роман-эпопея и философский роман одновременно. Причем одно здесь нельзя отделить от другого; текст не распадается на приключенческие, фантастические, нравоописательные и философские куски, а представляет собой некий монолит, в котором различные типы повествования переплелись и проросли сквозь друг друга. Рассмотрим, как элементы различных жанровых разновидностей романа сосуществуют в мелвилловском тексте.
«Моби Дик» как китобойный роман уникален по полноте и тщательности описаний китобойного промысла. Исключительно обстоятельно и подробно рассказывает Мелвилл о профессии китобоя и об объектах этой профессии — китах. Здесь рассматривается анатомия кита, дается классификация его видов, раскрываются особенности его поведения. «Научные» пассажи также свидетельствуют о развитии автором традиций американской романтической прозы. Сочетание рационализма и «научности» с самой невероятной фантастикой и глубокими эмоциональными потрясениями ярко представлено в новеллистике Э. А. По.
Вскоре становится очевидным, что мелвилловская «китология» перерастает промысловые и биологические границы. Все дальше отступает понятие о ките как о биологическом виде, он становится олицетворением сил, терзающих мозг и сердце человека. Образ кита в его символическом аспекте все разрастается, и, наконец, на страницах романа появляется белоснежный Моби Дик — многосложный символ, воплощение ужаса, сама трагическая судьба человечества.
«Моби Дик» как морской роман может считаться высшим достижением этого жанра. Здесь есть все характерные признаки классического морского романа: описание корабельной жизни, изображение моря в различных состояниях, далекие плавания, штормы и кораблекрушения. Новаторство Мелвилла в рамках данного жанра заключается в том, что море у него предстает не просто фоном, а полноправным участником действия; оно входит в сознание человека, определяет образ его мыслей и его поведение. Во втором же измерении образ океана становится сложным символом жизни. Он соединяет в себе Вселенную, общество и отдельного человека в их взаимоотношениях и взаимосвязях.
Попав в это символическое измерение, корабль «Пекод» с его командой также приобретают особое значение. Многонациональный экипаж «Пекода» воспринимается как символ человечества, блуждающего по океану жизни. Вместе с тем интернациональная команда корабля — это и символическое воплощение Америки (в отличие от аллегории, символ всегда многозначен). В образе «Пекода», увлекаемого к гибели фанатическим безумием капитана с библейским именем Ахав, имеется как вневременной, так и вполне конкретный социальный и политический смысл. Своеобразие «Моби Дика» как социального романа заключается в том, что общественная жизнь предстает здесь в непривычной усложненной форме. И, кроме того, на этой основе вырастают символические образы обобщающего характера: «Пекод» воспринимается как образ мира.
Но прежде всего, «Моби Дик» — это роман философский, ибо во главу угла здесь поставлено решение универсальных проблем. Дело не в размышлениях о популярных в XIX веке философских системах, а в стремлении осмыслить мир, проникнуть в сущность таких кардинальных вопросов бытия, как Добро и Зло, Жизнь и Смерть, и вечный конфликт между ними. Это и есть основная тема романа. Она решается через всю систему символических образов-обобщений, важнейший из которых — Белый кит, Моби Дик, образ исключительно многозначный.
В критической литературе о романе существует множество попыток интерпретаций этого образа. Он, однако, практически неисчерпаем. Не случайно для каждого члена экипажа он — иное, чем для остальных. Для Ахава он безусловное воплощение мирового Зла. Для Измаила, простого матроса, но человека образованного, способного к абстрактному мышлению, не ослепленного жаждой мести, Моби Дик — символ Вселенной. Наиболее интересен здесь именно взгляд Измаила, отчасти совпадающий с авторским.
Моби Дик, который олицетворяет необъятный, загадочный Космос, прекрасен и одновременно ужасен. Он прекрасен, потому что белоснежен, огромен, наделен фантастической силой. Он ужасен по тем же причинам. Ужас белизны кита связан с ассоциациями, которые порождает этот цвет (смерть, саван, холод), но, главное, с тем, что белизна бесцветна, она — видимое отсутствие всякого цвета. Белизна, олицетворяя что-то в сознании человека, сама не является ничем; в ней нет ни добра, ни зла — в ней одно лишь чудовищное безразличие. И если воспринимать Моби Дика как символ Универсума, то мелвилловская картина мира оказывается исключительно смелой и жестокой. Во Вселенной нет ни Добра, ни Зла, нет никакой высшей разумной нравственной силы, управляющей человеческой жизнью и смертью. Они бесцельны. Нет ничего, кроме неопределенности, пустоты и безмерности.
Третий этап — поздний американский романтизм (1860-е годы). Это период кризисных явлений в романтизме США. Романтизм как метод все чаще оказывается не в состоянии отразить новую реальность. В полосу тяжелого творческого кризиса вступают те писатели предыдущего этапа, кто еще продолжает свой путь в литературе. Наиболее яркий пример — судьба Мелвилла, на долгие годы ушедшего в добровольную духовную самоизоляцию.
В этот период происходит резкое размежевание внутри романтизма, вызванное Гражданской войной между Севером и Югом. С одной стороны выступает литература аболиционизма, в рамках романтической эстетики протестующая против рабства с этических, общегуманистических позиций. С другой стороны литература Юга, романтизируя и идеализируя «южное рыцарство», встает на защиту исторического уклада жизни.
Романтическим мироощущением — уже за пределами хронологических рамок романтизма — проникнуто творчество Эмили Дикинсон. Романтические мотивы органично входят в творческий метод Ф. Брет Гарта, М. Твена, А. Бирса, Д. Лондона и других писателей США конца XIX — начала XX столетия.
Амброз Бирс. «Случай на мосту через Совиный ручей»
Рассказ, действие которого происходит в северной части штата Алабама во время Гражданской войны, состоит из трех глав. В первой главе солдаты армии Севера готовятся повесить плантатора-южанина на мосту. Приговоренный к повешению думает о том, как спастись. Во второй главе рассказывается о событиях, которые привели к казни. Богатый плантатор Пейтон Факуэр мечтает прославиться военными подвигами. На его плантацию приходит лазутчик армии Севера, выдающий себя за южанина, и говорит, что северяне укрепились на берегу Совиного ручья. Факуэр задумывает поджечь мост через ручей. В третьей главе действие возвращается к казни. Веревка обрывается, и Факуэр падает в воду. Он спасается от пуль и добирается до своего дома. Когда он хочет обнять жену, он чувствует удар по шее, видит свет, а затем тьму. Рассказ заканчивается словами: «Пейтон Факуэр был мертв; тело его, с переломанной шеей, мерно покачивалось под стропилами моста через Совиный ручей».
В этой новелле А. Бирс задолго до модернистской «внутренней эпопеи» М. Пруста ставит эксперимент, в котором рассматривает антитезу между временем внешним, объективным, или математическим, и временем субъективным, внутренним. При всей своей лаконичности новелла содержит в своем подтексте очень мощный философский аспект. Причем философское открытие двойственной природы времени А. Бирс совершает чисто интуитивно. Почему этот рассказ так легко сопоставим с эпопеей М. Пруста «В поисках утраченного времени»? Потому что и в том, и в другом произведении мы можем найти прямые аналогии с философией Анри Бергсона, которая дает знать о себе в прустовской эпопее и в рассказе А. Бирса. Выдающийся французский философ Анри Бергсон (1859–1941) внес значительный вклад в разработку философской концепции времени, отделив «научное», «математическое» время от «чистого» времени, которое является динамичным потоком событий, потоком самой жизни. «Математическое» время, по представлениям Бергсона, неотделимо от пространства, именно его можно измерить часами и другими средствами. В пространстве «математического» времени работает интеллект. «Чистое» же время переживается субъектом непосредственно, в его рамках можно действовать свободно. Это время, которое выражает сущность самой жизни и воспринимается только интуитивно. Позднее Анри Бергсон назвал это время «длительностью». Источником «длительности» является психологическое или интуитивное движение. Таким образом, в центре внимания Анри Бергсона содержательный, качественный характер времени, в силу которого длительность времени перестает быть четко установленной и зависит от индивидуального восприятия. Этот содержательный характер времени и передает в совершенной форме малой американской новеллы А. Бирс. За те секунды, пока веревка ломает позвонки повешенного, герой проживает такую интенсивную жизнь, что он, как Одиссей, открывает для себя радость возвращения домой к любимой жене и тем самым встраивает смысл своего существования в великую и вечную мировую мифологию, а вся наша действительность, по мнению философов, и есть один сплошной, никогда не прекращающийся миф. И миф, как считает А. Ф. Лосев, это такая Общность, которая превосходит любой факт, даже факт собственной смерти. Для всего романтизма именно миф станет одним из принципиальных открытий. Романтики создадут целую науку Мифологию, и А. Бирс в своей исключительной новелле в полном объеме в сжатой до предела форме касается такой насущнейшей проблемы всего двадцатого века, как мифология времени.
Творчество Эдгара По
Основная цель творчества — произвести эффект на читателя; «рационалистический романтизм». Эдгар По соединяет смелый полет воображения с математическим расчетом и железной логикой.
Поэтические произведения По строит подобно музыкальным.
В американской литературе Э. По явился основоположником жанра детективного рассказа.
Основные группы рассказов:
1. Страшные, или арабески.
2. Сатирические, или гротески.
3. Фантастические.
4. Детективные.
Основные черты прозы:
1. Эффект подлинности фантастического.
2. Гротеск.
3. Элемент недоговоренности.
Эдгар По родился в семье актеров в Бостоне. Оставшись в раннем детстве сиротой, он был усыновлен крупным коммерсантом Алланом. Первоначальное образование Э. По получил в Англии. Он продолжал его в классической школе, а затем в Виргинском университете у себя на родине. Склонность к литературным занятиям лишила Э. По расположения его приемного отца. Он остался без средств и поддержки. Университет пришлось покинуть. В середине 30-х годов Э. По начинает свою деятельность журналиста, сочетая ее с работой над стихотворениями и новеллами. К 1831 г. По — автор уже трех поэтических сборников, которые, однако, остаются незамеченными. Он решает попробовать свои силы в прозе. В 1833 г. его рассказ «Рукопись, найденная в бутылке» был отмечен наградой на конкурсе и напечатан в журнале. Рассказ этот положил начало известности По.
Хотя По в своем творчестве не ограничен региональными рамками южных штатов, сам он всегда считал себя южанином. Э. По нередко декларирует симпатию к «избранным», «элите» и презрение к «черни» и «толпе». В начале 40-х годов По покидает Юг и переезжает в Вашингтон, а затем в Нью-Йорк. К этому времени Э. По становится известным поэтом в светских кругах американского общества. Беспорядочная жизнь, постоянные материальные лишения, пристрастие к алкоголю способствовали его ранней смерти.
Цель, к которой должен, по мнению По, стремиться писатель, заключается в том, чтобы произвести эффект. Для этого следует прежде всего заботиться о форме произведения. Прозаическое произведение должно быть небольшим по объему, с захватывающей интригой; такое произведение читатель сможет прочитать с неослабевающим вниманием, и оно произведет необходимый эффект.
Свои теоретические взгляды По изложил в статьях «Философия обстановки», «Философия творчества», «Поэтический принцип», заметках «Marginalia», многочисленных рецензиях. Стремление к идеалу Красоты, по мнению писателя, заложено в природе человека. Задача искусства и состоит в том, чтобы создавать прекрасное, даря людям высшее наслаждение.
По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчета. Разумеется, По не отрицал роли воображения и в данном случае сознательно выбрал только одну — рационалистическую — сторону творческого акта. Акцент на ней необходим для того, чтобы преодолеть хаотичность и дезорганизованность современной ему романтической поэзии и прозы. Требование эстетической «отделанности», «завершенности» произведения у По является новаторским и смелым. Его эстетическую систему можно назвать «рационалистическим романтизмом».
В центре ее — идея гармонии, соразмерности и пропорциональности всех элементов художественного произведения. То есть все в стихотворении или рассказе должно служить такому воздействию на читателя, которое заранее «запланировано» художником. Если первая фраза не связана с общим замыслом, значит, автор потерпел неудачу с самого начала.
Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает, что без элемента необычности, неожиданности, новизны волшебство красоты недостижимо. Оригинальность же достигается воображением, деятельной фантазией.
По мнению Эдгара По, поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Говоря о поэзии, По нередко использует музыкальную терминологию, например, он сравнивает время звучания строки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку.
По доводит до совершенства мелодику, технику внутренних рифм, аллитераций и ассонансов, параллелизмов и повторов, ритмических перебоев и рефренов-заклинаний. Он виртуозно, как никто до него в мировой поэзии, использует звуковую организацию поэтической речи.
Литературное наследие Э. По разнообразно в жанровом отношении: новеллы, стихотворения, ряд статей по вопросам искусства и серия очерков-характеристик американских писателей.
В творчестве По впервые в американской литературе появляется образ сыщика. В новелле «Убийство на улице Морг» одно из центральных действующих лиц — сыщик Дюпен. Аристократ, получивший солидное образование; он много читает. Занятия сыщика привлекают его, прежде всего, как источник своеобразного эстетического наслаждения.
Сложный процесс разыскания преступника захватывает Дюпена; он становится для него своего рода головоломкой, над разрешением которой интересно подумать. Поиски преступника, совершившего убийство в доме на улице Морг, и составляют сюжет новеллы Э. По. Дюпен увлечен анализом фактов, их сопоставлением. Его чрезвычайно развитая интуиция, смелость предположений, сочетающаяся с полетом фантазии, обеспечивают ему успех.
Новый жанр обычно начинается с утверждения нового типа сюжета и нового типа героя. Из иррационального течения романтизма По позаимствовал и модернизировал тип сюжета, с рациональной — тип героя (в новой его модификации.)
По перенял от романтиков основную сюжетную схему, но, в отличие от них, сосредоточил внимание читателя не на причинах или следствиях преступления и даже не на нем самом, а на возможности рационального объяснения обстоятельств преступления, которые выдаются загадочными и мистическими. Иначе говоря, в фабульную основу детектива Эдгар По положил процесс интеллектуального расследования преступления, которое стало центром эстетичного интереса этого жанра.
Классификация новелл По и их художественные особенности
Рассказы По обычно подразделяют на четыре основные группы: страшные, или «арабески» («Падение дома Ашеров», «Лигейя», «Бочонок амонтильядо», «Вильям Вильсон», «Маска Красной Смерти» и др.), сатирические, или гротески («Без дыхания», «Делец», «Черт на колокольне» и др.), фантастические («Рукопись, найденная в бутылке», «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» и др.) и детективные («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и др.).
Ядро — страшные рассказы. Их атмосфера и тональность присуща и рассказам других групп. Именно в них наиболее ярко проявились главные особенности художественной манеры писателя. В первую очередь это сочетание невообразимого, фантастического с удивительной точностью изображения, граничащей с описанием естествоиспытателя. Детальность рисунка рождает впечатление достоверности. Этот эффект писатель усиливает с помощью повествования от первого лица, к которому прибегает постоянно, и литературной мистификации, когда рассказ «маскируется» под документ («Рукопись, найденная в бутылке», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» и др.).
Другой яркой отличительной чертой прозы По является гротеск — сочетание ужасного и комического. Рассказ о самых мрачных предметах может завершиться смешной ситуацией, снимающей гнетущее впечатление, а нагромождение самых чудовищных кошмаров может незаметно обернуться пародией на литературные шаблоны.
Часто По сознательно вводит в рассказы элемент неопределенности, недоговоренности. Так, в «Колодце и маятнике» остается неизвестным, что же именно увидел узник инквизиции в колодце, куда его толкали огненные стены его темницы, и отчего он готов кинуться на раскаленное железо. Немотивированны странные и ужасные поступки персонажей рассказов «Бес противоречия», «Сердце-обличитель», «Черный кот» и др. В кульминационный момент обрывается действие «Лигейи», «Рукописи, найденной в бутылке» и др.
Действие «страшных рассказов» По происходит в ирреальном, загадочном мире, где смещены привычные координаты времени и пространства и не властны законы логики и здравого смысла. Сюжет строится вокруг какой-то ужасной катастрофы, атмосфера рассказа исполнена мучительной безысходности, а судьба героев — мрачного трагизма.
Писатель, а с ним его герои стремятся заглянуть «за» — за предел земного познания, за грань разума, за край жизни. Все это концентрируется в последней роковой загадке — тайне Смерти. Различные формы и аспекты гибели, физические и нравственные пытки, агония — все это исследуется и анализируется писателем. По отнюдь не только певец пессимизма и отчаяния, но и поэт бесстрашной мысли, поднимающейся даже над страхом уничтожения.
Потомок аристократического рода Родерик Ашер — главный герой одного из «страшных» рассказов По «Падение дома Ашеров». Он живет в древнем мрачном замке и томим предчувствием грозной и неодолимой беды. Затворившись в замке со своей сестрой-близнецом Маделейн, Родерик с болезненной страстью предается занятиям живописью и музыкой. Сестра умирает от непонятного недуга. Брат хоронит ее в подземелье замка. В страшную ночь дикой бури похороненная заживо сестра встает из гроба, в разорванном саване приходит к брату и в последних смертных судорогах увлекает его, уже бездыханного от ужаса, за собой. Стены дома Ашеров рушатся под напором ветра, над его обломками смыкаются воды зловещего озера. В образе Родерика Ашера воплощен страх перед жизнью, реальностью. Духовное начало в нем вытеснило материальное, что влечет за собой утрату желания жить, распад личности, крах.
В новелле «Вильям Вильсон» По использует очень распространенный в романтизме мотив «двойничества». Двойник Вильсона, носящий то же имя, постоянно мешает герою рассказа, одержимому желанием творить зло, довести до конца свои бесчестные планы. Проходят годы, а двойник преследует Вильсона в Оксфорде, Париже, Вене, Каире, Риме, Берлине, Москве… Наконец, разъяренный Вильсон бросается на своего вечного противника и наносит ему смертельный удар шпагой. Но в умирающем он видит свое собственное отражение. Рассказ о том, как человек борется с собственной совестью, медленно убивая ее, а когда, наконец, убивает, то тем самым уничтожает свою личность, в основе которой лежало сочетание злого и доброго начал.
В рассказе «Маска Красной Смерти» эпидемия смертельной болезни выступает как олицетворение неумолимой силы уничтожения. Принц Просперо с тысячью своих придворных запирается в укрепленном монастыре, накрепко закрывает все входы и выходы. И начинается веселье, переходящее в оргию, пир во время чумы. Но вот во время бала-маскарада в зал входит новая маска. Неизвестный шутник осмелился придать себе вид трупа, пораженного Красной Смертью. Принц с кинжалом кидается на страшную фигуру, но, не добежав нескольких шагов, падает мертвым. Под саваном и маской — ничего нет. Это Красная Смерть, воспользовавшись маскарадом, пробралась внутрь. Умирают придворные, угасает пламя в жаровнях, и над всем безраздельно воцаряется Мрак, Гибель и Красная Смерть. Рассказ организован по музыкальному принципу, его часто называют «Симфонией в багрово-красных тонах». Изобразительный талант писателя с пугающей яркостью создает картину разгула сил зла и смерти.
Писатель не ставил задачи объяснить или тем более преодолеть их, но в специфических формах романтического искусства он раскрыл трагедию личности в буржуазном мире.
Большая часть сатирических рассказов По написана в 30-е годы. Американская действительность представлена в этих рассказах в гротескном, шаржированном виде. Э. По предвосхищает получивший широкое распространение в литературе XX в. художественный прием «остранения», когда изображение дается в неожиданном, непривычном ракурсе, и это позволяет раскрыть нелепость и противоестественность того, что в суете быта кажется обычным и чуть ли не нормальным.
В рассказе «Делец» По рисует смешной и отвратительный портрет американского «делового человека», одержимого зоологической ненавистью к «гениям», как он именует всех, кто имеет хоть какие-то духовные интересы. Действуя по «системе», антигерой рассказа последовательно проходит через такие «почетные» профессии, как «портновская ходячая реклама», «рукоприкладство» («делец» провоцирует окружающих на нанесение ему телесных повреждений и получает компенсацию), «сапого-собако-марательство», «пачкотня» и др., а завершает свою карьеру «кошководством». Гротескный образ «дельца» в концентрированной форме выражает сущность американского бизнеса.
В рассказе «Без дыхания» мистер Духвон, у которого в буквальном смысле «захватило дух», подозревается в сумасшествии и вынужден бегством спасаться от смирительной рубашки, так как стал слишком заметно отличаться от окружающих. Только после коммерческой сделки с мистером Вовесьдухом, получив свое дыхание назад, он может вернуться в родной город.
Некоторые сатирические рассказы По затрагивают вопросы литературной жизни («Как писать рассказ для „Блэквуда“», «Литературная жизнь Какваса Тама, эсквайра» и др.). В них он едко высмеивает погоню за сенсациями, раздутое самомнение, мелочность содержания и высокопарность изложения, ставшие обычным явлением в американской прессе.
В рамках широкой научно-философской традиции новеллистика По может считаться предшественницей современной научной фантастики. В них намечен главный принцип будущего популярного вида литературы: соединение фантастического характера темы с научным подходом, рационального анализа с принципиально непознаваемым. Рассказывая о перелете через Атлантику на воздушном шаре («История с воздушным шаром»), полете на Луну («Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля»), переходе через Скалистые горы («Дневник Джулиуса Родмена»), По насыщает повествование обилием физических, географических, астрономических, математических сведений и выкладок, широко использует специальную научную терминологию, даже ссылки на труды ученых. Это нередко вводило в заблуждение современников писателя, принимавших рассказ за «достоверную информацию».