Среди романтической беллетристики 30–40-х годов позапрошлого века особое место занимают так называемые повести «ужасов», в которых «ужасное», «неистовое» доминирует над остальным содержанием. В. Ю. Троицкий совершенно справедливо замечает, что «в чистом виде они не свойственны русской романтической прозе». На наш взгляд, исследователю удалось подметить, что повести с неизбежным заигрыванием с дьявольскими силами, с эстетизацией зла по сути своей противоречили православному мироощущению и той православной мифологии греха и неизбежного раскаяния, которая, по мнению Ю. М. Лотмана, ляжет в основу всего дальнейшего развития русской литературы.
Если исторические романы и повести были ориентированы в основном на В. Скотта, то «ужасные» повести стали проявлением особого интереса к творчеству Э. Т. А. Гофмана.
С учетом общего определения А. В. Михайлова массовой беллетристики как текста-процесса, который умирает сразу после своего прочтения, необходимость установления абсолютной доверительности между автором и читателем определяет создание текста как некоего замкнутого пространства. Но именно причастность к тайне, без чего не может обойтись ни одно произведение этого жанра, является, по мнению А. Немзера, отличительной чертой «ужасных» повестей. «Устанавливается, — пишет исследователь, — своеобразная конвенция между автором и читателем: они готовы подтрунивать друг над другом, мистифицировать друг друга, но все же связаны некоторым единством — ощущением избранности, приобщенности к тайне.
Писатель-романтик верит, что его читатель оценит и поймет любовь Адели и Дмитрия, а потому достоин быть посвященным в дневники умершего героя — друга автора („Адель“ М. П. Погодина); верит, что читатель не удовлетворится рациональными объяснениями загадочной жизни крестьянки-провидицы Энхен („Орлахская крестьянка“ В. Ф. Одоевского); верит, что за маскарадными несуразностями будет усмотрена благодетельная воля, останавливающая светского льва на пороге падения („Черный гость“ Бернета). Писатель верит, что читатель думает о тех же тайнах, с которыми сталкиваешься на каждом шагу — стоит лишь захотеть».
Общая беллетристическая направленность «страшных» русских повестей приводит и к определенной формализации текста-процесса. «Эмблематичность», например, принцип «знаковости», по мнению М. А. Турьян, будет характерна для многих героев страшных повестей Одоевского. По мнению В. В. Виноградова, это явление стиля так же, «как алгебраический знак, поставленный перед математическим выражением», определяет «направление понимания текста».
Эта формализованность текста-процесса приводит к тому, что почти все страшные повести и рассказы укладываются в определенную типологию. Об этом писал Ю. М. Лотман в своей весьма примечательной заметке об А. С. Пушкине «Задумчивый вампир» и «Влюбленный бес». Заметка посвящена анализу рассказа В. П. Титова «Уединенный домик на Васильевском». Этому рассказу как никакому другому в данном жанре повезло в количестве написанных по его поводу исследований.
Основные этапы изучения рассказа В. П. Титова отражены в следующих работах: П. Е. Щеголева в книге «Уединенный домик на Васильевском, рассказ А. С. Пушкина по записи В. П. Титова» (Послесловие П. Е. Щеголева и Федора Сологуба. СПб., 1913); Н. О. Лернера «Забытая повесть Пушкина» (Северные заметки. 1913, № 1); сюда же относится заметка Ю. Г. Оксмана в журнале «Атеней» (1924, кн. 1/2); статья В. Н. Писной «Фабула „Уединенного домика на Васильевском“ (Пушкин и его современники. Л., 1927) и работа Т. Г. Цявловской „Влюбленный бес“: неосуществленный замысел Пушкина» (Пушкин: исследования и материалы. М.; Л., 1960. Вып. 3).
Такая обширная литература о рассказе Титова могла появиться лишь потому, что идея «Домика на Васильевском», по преданию, принадлежала самому А. С. Пушкину. Вопрос ставился так: включать это произведение в собрание сочинений поэта или нет. Т. Г. Цявловская решительно настаивала на том, чтобы удалить этот текст из творческого наследия великого поэта. Ю. М. Лотман же в своей заметке указывает на очень важный культурологический контекст, в котором и появился рассказ Титова, а именно, выхода в свет книжки «Вампир: Повесть, рассказанная лордом Байроном. С приложением отрывка из одного недоконченного сочинения Байрона (с английского)». В предисловии к этой весьма знаменательной книжке П. Киреевский писал: «Во время своего пребывания в Женеве лорд Байрон посещал иногда дом графини Брюс, одной русской дамы, живущей в трех или четырех милях от города; и в один вечер, когда общество состояло из лорда Байрона, П. Б. Шелли, Г. Полидори (несколько времени путешествовавшего с Байроном в качестве доктора) и нескольких дам, прочтя одно немецкое сочинение под названием Phantasmagorians, предложили, чтобы каждый из путешествовавших рассказал повесть, основанную на действии сил сверхъестественных; предложение было принято лордом Байроном, Г. Полидори и одною из дам. Когда речь дошла до Байрона, он рассказал „Вампира“.
Таким образом, замечает Ю. М. Лотман, паре: Байрон — Полидори сопоставляется другая: Пушкин — Титов». При этом, правда, исследователь замечает, что сам Пушкин отрицательно оценивал ставшее уже общим местом в критике тех лет сопоставление его с Байроном, потому-то он и не втянулся после публикации Титом Космократовым (Титовым) «Домика на Васильевском» в полемику по модели «Байрон — Полидори», в которой английский поэт собирался привлечь к суду своего бывшего врача за то, что он подписал его именем свое произведение. Но как бы ни реагировал на эту ситуацию сам Пушкин, ясно одно: русская публика именно так и восприняла всю непростую ситуацию, связанную со страшным рассказом. Здесь, на наш взгляд, также сказалась определенная «эмблематичность» и «знаковость» сознания массового читателя, готового воспринимать и страшную повесть, и все, что с ней связано, по определенной схеме, тем более что об этом же говорило и прямое сюжетное сходство «Домика на Васильевском» и «Вампира» Полидори: как и у Титова, так и у Полидори бес (он же вампир) сначала развращает своего неопытного друга, а затем губит его возлюбленную.
А. Немзер определяет следующие элементы типологии русских страшных повестей начала XIX века: «Любовь становилась в ряд с безумием, страсть к искусству принимала черты демонической одержимости, а то и греха („Концерт бесов“ М. Н. Загоскина, „Антонио“ Н. В. Кукольника), героизм сливался с отчаянием»; заодно приобретали новый смысл и устойчивые детали например, «отождествление светского общества с адом».
Следует обратить внимание и на такую особенность страшных повестей, как цикличность. Она выражала самозамкнутость текста, посвященного проблеме таинственного. Эта самозамкнутость создавала условия для общения с читателем на уровне уже сложившихся в литературе романтизма клише, кодов, знаков и эмблем. В подобных произведениях появлялся свой не связанный с реальной жизнью мир, где, по мнению А. В. Михайлова, «текст-процесс» мог действовать лишь в момент чтения, а затем легко и безвозвратно забываться, что и является основным проявлением беллетристичности. Естественно, что эта беллетристичность, выразившаяся в самозамкнутости сюжета, вступала в противоречие с новыми поисками великих русских писателей, открывавших почти неограниченные возможности смыслового насыщения, приводивших к ощущению сюжетной безграничности, когда и устанавливался «живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)».
Заметим, что именно по принципу цикличности уже в XX веке в англо-американской массовой литературе будут выстраиваться произведения многих популярных авторов (Муркок, Желязны и др.), что, бесспорно, говорит о близости русской романтической прозы начала XIX века и последующей западной беллетристики.
К таким циклическим построениям относятся «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского, «Вечер на Хопре» М. Н. Загоскина, «Рассказы на станции» В. Н. Олина, «Пестрые сказки» В. Ф. Одоевского. Даже если писатель и не создавал особой рамки для своих рассказов, а просто соединял их в сборник, то и тогда общая тематика и общие, ставшие уже определенным кодом, приемы заставляли говорить о так называемой скрытой, непроявленной, но все же цикличности. К подобным сборникам можно отнести «Мечты и жизнь» Н. А. Полевого, «Рассказы о былом и небывалом» Н. Л. Мельгунова.
Подобная мода на создание циклов страшных рассказов была продиктована непосредственным влиянием Гофмана и его «Серапионовых братьев», вышедших в свет четырьмя отдельными книгами в 1819–1821 годах. «Если истоки и генезис рассказов, новелл и сказок Гофмана, — пишет А. А. Гугнин, — необычайно пестры и с трудом возводятся к каким-то строго определенным жанровым источникам, то рамочная конструкция „Серапионовых братьев“ позволяет поставить эту книгу во вполне очерченную и довольно легко прослеживаемую европейскую традицию, открывающуюся „Декамероном“ Боккаччо. В Германии эта традиция была продолжена Гёте в „Разговорах немецких беженцев“ (1795), Виландом в „Гексамероне из Розенгайна“ (1805) и Л. Тиком в „Фантазусе“. В данном контексте в первую очередь напрашивается сопоставление с Л. Тиком, „королем романтизма“, как его называл Фридрих Хеббель».
По мнению А. В. Михайлова, если Тик не беллетрист, то «сосед беллетриста». Следовательно, вполне можно сделать вывод о том, что и Тик, и Гофман, оставаясь в рамках высокой литературы, словно балансировали на грани беллетристики. Но эту грань вполне могли переступить их русские подражатели, создававшие свои циклы по образцу «Серапионовых братьев».
Охарактеризуем хотя бы некоторые из этих циклических сборников, посвященных таинственному и ужасному.
Сказка А. Погорельского «Лафертовская маковница» (1825) является одной из первых русских сказок подобного рода. Впоследствии она будет включена в цикл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828), написанный под непосредственным влиянием «Серапионовых братьев» Гофмана. Об этом говорит уже само название цикла. Так, А. Погорельский своего странного героя вначале называет Doppelganger, то есть автор использовал слово, которое впервые появилось в мировой литературе в дневниковой записи Гофмана от 6 января 1804 года. Опубликованный в 1822 году рассказ «Двойник» в дальнейшем получил огромный резонанс в мировой литературе и, по мнению А. А. Гугнина, оказал непосредственное влияние на «Двойника» А. Погорельского. Но не только название и общая композиционная близость говорят о гофмановском влиянии. Одна из новелл, рассказанная Двойником, где действует профессор Андрони, прекрасная Аделина, молодой русский граф N… и рассказчик, напрямую перекликается с гофмановской темой механической дьявольской куклы.