Последний рассказ цикла, «Ночной поезд», возвращает нас к вступлению и к теме нехорошего места и дома призраков. Никакого выхода на широкий социальный или философский контекст здесь нет. Как и во всей беллетристике, в рассказах Загоскина осуществляется так называемая самотождественность текста-процесса. «Ночной поезд» возвращает нас во времена Смутного времени, о которых уже писал Загоскин в романе «Юрий Милославский». Но если в историческом произведении писателя ставилась под сомнение диалектика Добра и Зла, а также концепция романтического злодея в лице боярина Кручины, то в цикле «Вечер на Хопре» мы как будто не найдем этого конфликта с романтической эстетикой. Наоборот, и тема оживших мертвецов, и тема плохого, гиблого места, и тема вечного неискупленного греха — все это больше говорит о немецко-протестантском влиянии, а не об ориентации на православие.
В рассказе «Ночной поезд» чернокнижник Глинский, злодей и убийца, заключает договор с дьяволом, по которому последний будет подчиняться злодею до тех пор, пока под кровлей у Глинского черный коршун «не совьет гнезда, чтоб жить вместе с белой горлинкой». Пытаясь уйти от Судьбы, герой рассказа сначала приказывает убить всех коршунов в округе, но Провидение все равно настигает Глинского. В данном случае фатализм приобретает мусульманский оттенок. У Глинского появляется зять по имени Сокол, удалец каких мало, «из московских жильцов», который в один из дней въехал во двор «на борзом персидском коне». Сразу же после свадьбы Сокола и дочери Глинского последний узнает от своего приятеля, помещика Сицкого, что у мнимого Сокола отец — татарин, а зовут самого зятя Черным Коршуном, пророчество сбылось, и дьявол вышел из-под власти разбойника. С шумом подъезжает к дому «ночной поезд» мертвецов, в которых хозяин узнает всех прежде убитых им невинных людей. Этот же «ночной поезд» появляется с тех пор каждые четверть века на Фомин день. Неожиданно непонятный шум прерывает и повествование самого Асанова. Собравшиеся узнают, что нынешний вечер на Хопре пришелся как раз на злополучный Фомин день, когда гиблое место должно вновь ожить. Все присутствующие уже наяву бросаются бежать, но через некоторое время наступает тишина и порядок.
Прием такого сочетания страшной выдумки и реальности уже был использован Гофманом в «Серапионовых братьях». Здесь же мы видим лишь прямое подражание немецкому романтику. Как и у всякого беллетриста, у Загоскина нет твердой творческой позиции. В одном произведении он будет разрушать эстетику романтизма, а в другом, наоборот, слепо следовать канонам этой эстетики без какого-либо критического ее переосмысления. Все определяет не внутренняя задача художника, а требование публики. В одном случае социальный заказ определял необходимость разработать тему православия, а в другом — читательский интерес требовал чего-то страшненького в духе Гофмана. «Тема „внутреннего мира“ и „внешнего мира“, — пишет А. А. Гугнин о „Серапионовых братьях“, — видимости и сущности постепенно пронизывала мироощущение, а затем и творчество Гофмана, вырабатывая у него особую, художественную зоркость — умение воспринимать людей и обстоятельства в гротескно преображенных или даже в совершенно отчужденных формах. Так вырабатывается и принцип „двойника“ (Doppelganger)…»
Как мы видим, проблема двойничества бытия реального и ирреального была очень важна для всего творчества немецкого романтика. Эта тема обретала мировоззренческий статус. В случае же с Загоскиным мы видим лишь забавную игру, прекрасную стилизацию и больше ничего. О мировоззрении писателя в данном случае просто не приходится говорить. Так, если вышеперечисленные рассказы хоть в какой-то степени объединены неким общим замыслом, то рассказы «Нежданные гости» и «Две невестки», также вошедшие в сборник «Вечер на Хопре», из этого замысла явно выпадают, что также свидетельствует о неясности авторской позиции, о размытости творческих принципов.
Эта же неясность, размытость творческих принципов наблюдается и в цикле «страшных» рассказов В. Ф. Одоевского «Пестрые сказки» (1833).
Друг Одоевского А. И. Кошелев по получении самой книги писал ему: «Мы с удовольствием их („Пестрые сказки“. — Е. Ж.) читали, но вообще они не произвели сильного действия: весьма немногие понимают их, а еще менее людей, которые ценили бы по настоящему их достоинству. Жаль, что никого из нас не было в Петербурге, когда ты решился их печатать, а то следовало бы читателю обратить внимание Автора на некоторые места, где мысли недостаточно высказаны».
Н. Полевой по поводу сборника Одоевского писал В. К. Карлгофу буквально следующее: «…Боже! что это такое „Пестрые сказки“? Камер-юнкер хочет подражать Гофману, и подражает ему еще не прямо, а на жаненовский манер…»
Действительно, особенно ярко эта размытость эстетических ориентаций и предпочтений проявилась в самой первой по времени создания сказке «Жизнь и похождения одного из здешних обывателей в стеклянной банке, или Новый Жако (классическая повесть)».
Помимо гофмановского влияния в этой небольшой новелле мы узнаем и пародийные отзвуки таких произведений, как роман Жюля Жанена «Мертвый осел и обезглавленная женщина», анонимно вышедший во Франции в 1829 году, и, конечно же, роман Шарля Пужана, который в руссоистском духе поведал сентиментальную историю об обезьянке Жако, страстно привязавшейся к воспитавшему ее мальчику. Смесь «неистовой» школы, богатой на сцены инцеста и насилия, со слащавой, в общем-то детской историей, как в алхимическом тигле, под пером Одоевского приобретает вкус особого авторского сарказма. Вместо обезьянки главным героем новеллы Одоевского становится кровожадный паук. С одной стороны, он, в ипостаси своего сына, новый Жако, невинная жертва, а с другой — воплощение проклятья Божьего, если так можно выразиться о пауке, существо, совокупляющееся с супругой сына, а затем и пожирающее ее и ее детей. Перед нами явная пародия на такой архетип, как герой-оборотень, герой-двойник. Здесь нет и не может быть никакого облагороженного злодейства. Наоборот, Одоевский полностью снимает в своем саркастическом повествовании всякую романтическую исключительность: вселенская драма намеренно перенесена в банку, а вместо людей мир неистовых страстей воплощается в паучьей схватке за выживание. Умело пародируется в этой новелле и романтический пейзаж с его нагромождением ужасных ландшафтов, ущелий, пропастей и пр. «Близ нашей родины, — повествует паук-рассказчик, обитающий в банке, — находилась ужасная пропасть; границы ее терялись в отдалении, и глубины ее никто еще не решался измерить; видно однако же было, что огромные камни покрывали дно ее и мутный источник шумел между ними; некоторые смельчаки решались спускаться в сию пропасть, но все они пропали без вести, и носилась молва, что их всех унес поток в своем стремлении».
«Новый Жако», по признанию самого автора, — повесть «ужаснее повести Эдипа, рассказов Энея». Перед нами не просто пародия, а пародия двойная: и на сентиментализм, и на «неистовый» романтизм французской школы. Роман Жанена «Мертвый осел» был воспринят русской читающей публикой как «манифест» самой «неистовой» поэтики. В этом произведении речь шла о жизни падшей красавицы Гаприетты, рассказ о которой переплетался с символической историей осла, кончившего свои идиллические дни на бойне, где был отдан на растерзание собакам и, издыхающий, изуверски добит.
Скорее всего, «Новый Жако», задуманный первоначально как литературная шутка, приобрел постепенно творческую перспективу и натолкнул писателя на создание целого цикла «Пестрых сказок». Следует отметить, что весь цикл носит пародийно-саркастический оттенок. Здесь нет ни одного рассказа, ни одной новеллы, в которой бы так или иначе не высмеивалась романтическая эстетика.
М. А. Турьян совершенно справедливо замечает, что В. Ф. Одоевский, создавая образ своего Иринемея Модестовича Гомозейко, словно встраивал его в уже существующую пару: Белкин и Рудой Панько.
28 сентября 1833 года Одоевский писал Пушкину в Болдино: «Скажите, любезнейший Александр Сергеевич, что делает наш почтенный г. Белкин? Его сотрудники Гомозейко и Рудый Панек по странному стечению обстоятельств описали: первый гостиную, второй — чердак; нельзя ли г. Белкину взять на свою ответственность погреб, тогда бы вышел весь дом в три этажа и можно было бы к „Тройчатке“ сделать картинку, представляющую разрез дома с приличными в каждом сценами; Рудый Панек даже предлагал самый альманах назвать таким образом: „Тройчатка, или Альманах в три этажа“, сочинения и проч. — Что на это скажет г. Белкин? Его решение нужно бы знать немедленно, ибо заказывать картинку должно теперь, иначе она не поспеет и „Тройчатка“ не выйдет к Новому году, что кажется необходимым».
«Самоощущение молодых „соавторов“, — пишет М. А. Турьян, — было, видно, таково, что совместное литературное предприятие, предлагавшееся Пушкину, представлялось им как бы делом логически естественным и не подлежащим сомнению, и они позволили себе фактически известить Пушкина об этом, имея уже, возможно, по готовой повести (или, во всяком случае, по готовому замыслу)».
Скорее всего, именно эта ориентация на реалистические «Повести Белкина» и определила пародийный тон всех «Пестрых сказок». Как и в случае с исторической повестью и романом, романтизм на русской почве не прижился. Уж слишком диалектика Добра и Зла не соответствовала православному мироощущению, а надморальная позиция романтических героев не укладывалась в миф о грехе, грешнике и раскаянии.
Особенно ярко это проявилось и в цикле страшных рассказов Н. В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки».
Зло в этих рассказах предстает перед нами как бы в двух ипостасях. Первая — это карнавально-смеховая, где нечистая сила лишается своего возвышенного ореола, своей пресловутой диалектичности и наделяется невинными лубочными чертами народной фантазии. Так, появление красной свитки является не только причиной страшных пугающих происшествий, но, в конечном счете, приводит к свадьбе Параськи с благословения Черевика («Сорочинская ярмарка»), русалка-панночка помогает Левко повенчаться с любимой Ганной («Майская ночь, или Утопленница»), черт везет кузнеца Вакулу в Петербург («Ночь перед Рождеством»), помогает выпросить у царицы черевички для любимой Оксаны и счастливо добиться тем самым ее благосклонности, и т. д.