Вторая ипостась — это когда зло олицетворяет людские пороки и тесно связано с земными отношениями людей. Здесь оно теряет свой лубочный характер и становится подчеркнуто зловещим («Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть»). В «Вечере накануне Ивана Купала» Петро, чтобы жениться на Пидорке, сам потащился к бесу Басаврюку, желая разбогатеть любой ценой. Следует отметить, что если в западной традиции человек заключает сделку с дьяволом, то тем самым он становится над моралью. Чаще всего в западной романтической традиции этот герой становится избранником, он своей невероятной сделкой словно выделяется из общей толпы людей, будто обретая некую высшую мудрость. Совсем другая ситуация складывается в гоголевском рассказе. Петро совершает не просто убийство, а убийство ребенка, он лишает жизни брата Пидорки, маленького Ивася.
Здесь следует отметить, что в самый момент кончины Н. В. Гоголь описывает мальчика, обреченного на гибель, в иконном стиле и в соответствии с православной традицией, согласно которой ребенок — это всегда образ Христов: «Остолбенел Петро. Малость, отрезать ни за что ни про что человеку голову, да еще и безвинному ребенку! В сердцах сдернул он простыню, накрывавшую его голову, и что же? Перед ним стоял Ивась. И ручонки сложило бедное дитя накрест, и головку повесило…»
Смерть невинного ребенка и является самым главным обвинением Петру. А дальше Гоголь дает описание его душевных мук. Он находится на грани христианского раскаяния, чего никогда не мог даже испытывать романтический герой-эгоист, озабоченный лишь вселенскими проблемами. Вводит Гоголь в свою романтическую повесть и тему раскаяния. Она воплощается в образе Пидорки: «Пидорка дала обет идти на богомолье; собрала оставшееся после отца имущество, и через несколько дней ее точно уже не было на селе. <…> Приехавший из Киева козак рассказал, что видел в лавре монахиню, всю высохшую, как скелет, и беспрестанно молящуюся, в которой земляки, по всем приметам, узнали Пидорку; что будто еще никто не слыхал от нее ни одного слова; что пришла она пешком и принесла оклад „иконе Божьей Матери, исцвеченный такими яркими камнями, что все зажмуривались, на него глядя“».
Перед нами раскаяние, которое было принято Богом. Блеск дьявольского золота и червонцев перешел в яркие драгоценные камни на окладе святой иконы. Круг замкнулся, страшный смертный грех получил искупление, что совершенно противоречит самой протестантской концепции провиденциализма и, следовательно, романтической концепции неискупленного, неистребимого греха. Получается, что «страшная» романтическая повесть в творчестве того же Гоголя, Пушкина и Одоевского вступила в противоречие с православной этикой, в результате чего должна была уступить место христианской мифологии, во многом определившей развитие русского реализма.
Романтизм и «восстание масс»
Романтизм не ограничился определенной эпохой (конец XVIII и самое начало века XIX). Романтическая эстетика даст знать о себе и в начале века XX. Ни для кого не секрет, что роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» несет на себе все характерные черты готического романа о дьяволе. Творчество раннего А. М. Горького, А. Грина, Антуана де Сент-Экзюпери и др. лишь подтверждает эту мысль. В. Жирмунский утверждает, что романтизм повлиял и на творчество Ницше, и на западных и отечественных символистов. В конце XIX века романтизм проявится в эстетизме Оскара Уальда. (В. Жирмунский. Немецкий романтизм и современная мистика.)
Неоромантизм XX века тесно связан с романтизмом XIX века: не столько темами и мотивами, не столько их специфической трактовкой и формальным строем произведений, сколько умонастроением, общими принципами поэтики — отрицанием всего обыденного и прозаического, «раздвоенностью» рефлексирующего творческого сознания, обращением к иррациональному, «сверхчувственному», склонностью к гротеску и фантастике, обновлением художественной формы с установкой на главенство музыкального начала, тяготением к синтезу всех искусств и др. Неоромантизм, в свою очередь, объединяет разные явления символизма в европейских литературах (творчество П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо, Ж. Мореаса и других во Франции; М. Метерлинка и Э. Верхарна в Бельгии; Р. Рильке и Г. фон Гофмансталя в Австрии; С. Георге в Германии; Д. Мережковского, З. Гиппиус, К. Бальмонта, А. Ремизова, Ф. Сологуба и других в России), а также в разной мере близкие символизму «эстетизм» У. Патера и О. Уайльда в Англии, творчество Г. Ибсена и К. Гамсуна в Норвегии, Г. Гауптмана в Германии.
В строгом значении термин «неоромантизм» общепринят применительно к своеобразной линии английской литературы конца XIX — начала XX вв., связанной с разработкой таких жанров, как приключенческий (Дж. Конрад, Р. Хаггард, Р. Киплинг), исторический (Р. Л. Стивенсон, А. Конан Дойл), детективный (Г. К. Честертон).
Прямое и опосредованное воздействие идейно-творческих установок романтизма ощутимо в экспрессионизме, отчасти в поэзии сюрреализма и некоторых других авангардистских течениях.
Романтизм дает знать о себе и поныне, в наступившем XXI веке. Полки книжных магазинов буквально завалены продукцией массовой беллетристики. Мы любим читать детективы, мы смотрим детективные сериалы, а сам жанр детектива родился именно в эпоху романтизма. Его придумал Эдгар Аллан По. Он же придумал и жанр научной фантастики. Другие писатели-романтики создали жанр романа ужаса, именно в этом направлении и творит «король ужаса» Стивен Кинг, а до него Лавкрафт. Мы смотрим сериал «Игра престолов», и это жанр фэнтези, который тоже был открыт романтиками. Мы любим исторические романы, а эти романы впервые вышли из-под пера романтика Вальтера Скотта. Мы любим мелодрамы, забывая, что знаменитая «Джен Эйр» также появилась на свет в эпоху романтизма. О связи массовой беллетристики и эстетики романтизма сейчас пишут многие исследователи, и ваш покорный слуга из их числа. Моя монография «Историко-литературные корни массовой беллетристики» посвящена именно этой проблеме. И если сейчас реализм, извечный соперник романтизма, что называется, «приказал долго жить», то романтизм прекрасно существует именно в рамках массовой культуры. Скорее всего, именно этим объясняется невероятная популярность всякого рода вампирских саг, готических романов, рассказывающих о призраках и привидениях, а также всевозможных «дамских романов».
Иллюстрации
Кадры из фильма «Франкенштейн». Реж. Джеймс Уэйл. 1931
Обложка книги «Франкенштейн». Публикация издательства «H. Colburn and R. Bentley». 1831
Антуан-Жан Гро. Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту. 1796–1797
На сабле Наполеона сделана надпись «G1. Bonaparte. Armee D’Italie», на пряжке ремня имеется монограмма «BLP» — переплетение начальных букв фамилий Наполеона Бонапарта и его жены Ла Пажери (девичья фамилия Жозефины Богарне, первой супруги Наполеона). Сам Антуан-Жан Гро сопровождал Наполеона на протяжении всей Итальянской кампании и также принимал участие в этом сражении, поэтому картина написана по личным впечатлениям художника.
Теодор Жерико. Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку. 1812
Теодор Жерико. Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку, эскиз. 1812
Сохранилась лишь часть из двух десятков эскизов, исполненных Жерико для «Офицера конных императорских егерей…» В карандашных набросках к картине персонаж держит знамя, первый план занимает разбитая пушка. В первых живописных эскизах всадник движется справа налево, впоследствии Жерико «переворачивает» композицию, и уже на большом полотне движение развивается в другую сторону — подобный приём в дальнейшем художник повторял и при работе над другими картинами.
Теодор Жерико. Скачки в Эпсоме. 1821
Жерико в одном положении тела своих лошадей совмещает несколько динамических моментов, в долю секунды фиксируемых глазами зрителя и на реальных скачках, поэтому лошади на его «Дерби в Эпсоме» действительно несутся во весь опор. И это пластически выраженная скорость захватывает нас, как вихрь неожиданно нахлынувших на нас чувств и ассоциаций: «и понесся в невидимом полёте циклон трагический в душе» каждого, кто внимательно вглядывается в это прекрасное полотно.
Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1818–1819
На полотне Жерико нет героя, зато увековечены безымянные люди, страдающие и достойные сочувствия. Мы видим множество человеческих образов. Картина подразделяется на живых людей, смотрящих с надеждой на виднеющуюся вдали точку на горизонте, отдаленно напоминающую силуэтом судно; и на бездыханные человеческие тела, статично лежащие в причудливо уродливых положениях на ветхом плоту. Все люди изображены в своеобразном клубке из сплетенных человеческих тел. Живые и мертвые. Художник тем самым аллегорично показывает связь между жизнью и смертью, её неразрывность.
Теодор Жерико. Головы осужденных на смерть, эскизы для «Плота „Медузы“». Около 1818
Теодор Жерико. Анатомические фрагменты.1818–1819
Теперь у него имелся лучший источник материала — подкупленные санитары и врачи поставляют ему конечности покойников, которые он тщательно зарисовывает целыми днями. <…> Сам он тоже ходит в больницу (где подхватит желтуху), чтобы рисовать покойников и агонии умирающих, а также, чтобы отбирать ампутированные конечности, которые прибавят «Плоту» богатство архиреализма.
Теодор Жерико. Сумасшедшая. Зависть. 1822
Теодор Жерико. Сумасшедший. Клептомания. 1822
Теодор Жерико. Сумасшедшая. Азарт. 1822
Картины из этой серии не были предназначены для продажи. Их не предполагалось показывать широкой публике, и этим объясняется их искренность и безыскусная простота. Фон и одежду Жерико лишь намечает, сосредоточивая внимание на лице душевнобольного. При этом художник не драматизирует болезнь, но подчеркивает её признаки, он лишь честно констатирует то, что видит.