Теодор Жерико. Печь для обжига гипса. 1822–1823
На первый взгляд, картина под названием «Печь для обжига гипса» лишена привлекательности. Более того, она поражает современников Жерико «откровенной банальностью» представленной сцены. Ничто здесь не притягивает взгляд зрителя: ни распряженные лошади (повернутые к зрителю крупом!), ни разбитая дорога, ни деревенская печь, которая укрыта облаком белой пыли.
Анри Шеффер. Смерть Жерико. 1824
Вильям Адольф Бугро. Данте и Вергилий в Аду. 1850
В восьмом кругу (круг для фальшивомонетчиков и лжецов), Данте в сопровождении Вергилия наблюдает бой между двумя проклятыми душами: Джанни Скикки, который выдал себя за покойного богача, чтобы от его имени составить завещание с выгодой для себя, атакует и кусает в шею еретика и алхимика Капоккио. Бугро демонстрирует в этой работе грандиозное дерзновение: он изучает эстетические границы, преувеличивая структуру мышц и искажая их, гипертрофируя позы, контрастируя цвет и тени, а также изображая чудовищные фигуры и группы проклятых душ, художник, словно, хочет дойти до предела дозволенного, вызвать настоящий шок у зрителя.
Эжен Делакруа. Ладья Данте. 1822
Современников поразила сумрачная мощь цвета в этой картине, — цветовые массы, густые, зелено-синие, зловещие, создают ощущение ужаса еще прежде, чем зритель успевает подойти ближе и рассмотреть, что происходит. Перед картиной Делакруа одни громко восхищались, другие находили, что она «намалевана пьяной метлой».
Иоганн Генрих Фюссли. Кошмар. 1781
Рисунок и вообще техническое исполнение картин Фюссли небрежны; желание поражать необычайным нередко приводило художника к странностям в композиции, к вычурной театральности поз и движений изображенных фигур, а в колорите — к резкости и неестественности. Картины художника наполнены изощренным гротеском.
Цикл картин, посвящённых теме «Красного дракона».
Уильям Блейк. Красный Дракон и женщина, облаченная в Солнце. 1805–1810
«Перед зрителем разворачивается сюжет, представленный в первых четырех строфах 12-й главы Откровения, в которых говорится о жене, облаченной в солнце и украшенной венцом из 12 звезд. Вот как об этом сказано в Библии:
1. И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд.
2. Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения.
3. И другое знамение явилось на небе: вот, большой красный дракон с семью головами и десятью рогами, и на головах его семь диадим.
4. Хвост его увлек с неба третью часть звезд и поверг их на землю. Дракон сей стал перед женою, которой надлежало родить, дабы, когда она родит, пожрать её младенца».
Уильям Блейк. Красный Дракон и женщина, облаченная в Солнце, но со спины Дракона
Уильям Блейк. Великий красный дракон и морское чудовище. 1805
И вот после двух акварелей с Женой, символизирующей Ветхозаветную церковь, готовую вот-вот родить мессию, появляется ещё одна, на которой нам предлагают вглядеться в многоликое зло:
1. И стал я на песке морском, и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадем, а на головах его имена богохульные.
2. Зверь, которого я видел, был подобен барсу; ноги у него — как у медведя, а пасть у него — как пасть у льва; и дал ему дракон силу свою и престол свой и великую власть.
Уильям Тёрнер. Невольничий корабль. 1840
В «Невольничьем корабле» на грани чувственного безумия Тернер достиг смешения истории, действительности и воображения, в итоге создав картину мира, близкую к состоянию первичного хаоса. Вся катастрофичность сюжета, уместившаяся на данном полотне, сродни апокалипсису, где брызги гигантских волн сливаются с образами акул и других обитателей глубин, обращая их в единую чудовищную морскую силу, не знающую пощады и милосердия.
Иван Айвазовский. Девятый вал.1850
Раннее утро, первые лучи солнца, пробивающиеся, чтобы осветить воды моря, вздымающиеся почти до небес, и кажущееся совсем низким небо, которое практически слилось с высокими волнами. Воображению даже страшно представить, какая необузданная стихия бушевала ночью, и что пришлось пережить морякам с потерпевшего крушение судна.
Франциско Гойя. Двор сумасшедшего дома (у Жаринова — «Дом умалишенных»). 1793–1794
Здесь собраны в кучу и заперты вместе умалишенные, их много — и каждый из них безнадежно одинок. Каждый безумствует по-своему. Именно в безумии романтики, зачастую, видели возможность уйти от жёстких требований материального мира. На картине изображена лишь внешняя, странная и жалкая сторона безумия, и художник в своём творчестве, словно, окажется одержим идеей проникнуть внутрь сознания безумца, бросить на бумагу, стену собственного дома то, что видит каждый из изображённых им на этом полотне людей.
Франциско Гойя. Гравюры «Капричос»: «Бедняжки» (Poor little women!)
Гравюры «Капричос»: «Она подает руку первому встречному» (They say ’I will’ and their hand give to the first comer.)
Гравюры «Капричос»: «Какой златоуст»
Гравюры «Капричос»: «Ни больше, ни меньше»
В этих сатирических листках Гойя высмеивает окружающий мир, подобно городскому юродивому, пациенту психбольницы, пользуясь при этом аллегорическим языком, часто вместо людей изображая животных, птиц.
Франциско Гойя. Гравюры Disparates
Гравюры Disparates: «Женщина, которую уносит лошадь» (Woman Carried off by a Horse)
Оправившись на какое-то время от болезни, Гойя решает расписать стены своего «дома глухого» странными и темными видениями, которые выразили бы пережитые потрясения. Они не предназначались для посторонних глаз современников Гойи (и потому настенные росписи оказались предпочтительнее картин) и должны были стать чем-то вроде завещания пожилого художника потомкам. В них художник иронизирует над собственным ослеплением, «розовыми очками» молодости, скорбит над утраченными иллюзиями. Гойя становится даже чрезмерным, когда изображает уродства, гримасы страшных чудовищ.
Франциско Гойя. Сатурн, пожирающий своего сына. 1819–1823
Подобные картины могли олицетворять стихийную жестокость всего мироустройства. Гойя, в этом смысле, редчайшее сочетание гения и безумца, столь любимый всеми романтиками образ. Художник погружает нас в свой собственный мир, населённый страшными демонами. Его картины до предела психологичны. Сторонники исторического похода к творчеству Гойи проводят аналогию между «Сатурном, пожирающим своего сына» и Испанией начала XIX века, откровенно бросающей собственных детей в горнило гражданской войны, сжигающей их на кострах инквизиции и приносящей в жертву мнимому национальному величию.
Арнольд Бёклин. Остров мертвых, первая версия. 1880–1886
Картина попала в тренд: переполненная символами (тут и «челн Харона», и «кладбищенские» кипарисы, и тёмные воды Стикса), по-мещански сентиментальная — она вполне соответствовала вкусам fin de siècle. Но причём здесь романтизм? Дело в том, что влияние романтизма даёт о себе знать уже в технике написания самой картины. Так, подчеркнутая картинность первого плана сопоставляется в полотне Бёклина с более сложным метафорическим решением дальнего плана. Такая тональность обнаруживает поэтическое сходство с романтизмом. В первоначальной версии в лодке была только таинственная фигура в белом саване.
Арнольд Бёклин. Уничтоженная версия четвертая версия острова мертвых
Мрачные кипарисы вздымаются в серое небо. В раскрытые ворота вплывает ладья, в которой зритель видит стоящую фигуру, задрапированную в белое. Интерпретаторы творчества Бёклина дали полотну разные толкования. По их мнению, это и обобщенная картина загробного мира, и аллегория кладбищенского «вечного покоя», и собирательный образ античной цивилизации. Но все эти «прочтения» уживались между собой, соединялись в общности некой индивидуальной философско-поэтической концепции.
Исаак Левитан. Над вечным покоем. 1894
С высоты птичьего полёта взгляду открывается широкая панорама природных стихий. В сумрачном небе клубятся серебристо-лиловые тучи. Часть из них уже пролилась на горизонте дождём, а часть приближается, гнетуще нависает, вытесняет солнечную часть неба. Небесное противостояние не дублируется в свинцовой поверхности воды: подёрнутая чешуйчатой рябью, вода живёт своей, по-своему величественной, исполненной грозного спокойствия жизнью. И это усиливает ощущение отчуждённости, космического безразличия.
Театр Вагнера в Байройте
Главная идея Вагнера заключалась в том, чтобы создать театр, где ничто не будет отвлекать зрителя от оперного искусства, от гипнотического воздействия на слушателя, когда он должен оказаться во власти «акустической мысли, мысли о начале всякого бытия». Психологически это было направлено на то, чтобы стереть у слушателя современное сознание и погрузить его в состояние транса, когда древние мифологические образы должны были начать всплывать на поверхность из глубин его коллективного бессознательного.
Интерьер театра Вагнера в Байройте
Вид на Павловский дворец со стороны Долины прудов
Пейзажный парк, словно, начинает протест против всяких ограничений свободы. Искусственные преграды между человеком и природой, между садом и дикой местностью становятся недопустимы. Сад должен открывать виды на окружающую местность. Таким образом, дом и парк сливаются с Природой в единый живой организм.
Мавзолей «Супругу Благодетелю». Павловск
За кажущейся дикостью и неухоженностью, на самом деле, скрывается точный расчёт, в котором учитываются все мелочи, вплоть до пород деревьев, до устья реки, которая начинает течь так, как это задумал художник, то есть по искусственному руслу, до одинокой берёзки, растущей на холме, на фоне бескрайнего неба. Только ничто здесь не должно быть нарочитым и искусственным.