Риторика и идеология в «Парижских тайнах» Эжена Сю
Такие выражения, как «социологическое изучение литературы» или «социология литературы», служат и служили в прошлом для обозначения весьма различных видов исследований. С одной стороны, литературное произведение можно рассматривать просто как документальное свидетельство об определенной эпохе. С другой стороны, можно, напротив, использовать общественно-исторические обстоятельства как средство объяснения эстетических свойств произведения. Наконец, можно выработать некий диалектический синтез между подходом к произведению как к факту эстетическому и к обществу – как к объясняющему его контексту: каждый эстетический выбор объясняем общественными обстоятельствами, но и изучение структуры произведения, в свою очередь, способствует лучшему пониманию соответствующего общества и его культуры[231].
Какое же применение при этом третьем подходе могут иметь семиотические методы исследования повествовательных структур? Если предположить, что описание произведения как системы знаков дает возможность абсолютно «нейтрально» и «объективно» взглянуть на его структуру (оставляя в стороне те разнообразные и переменчивые значения, которые в произведение постоянно привносит история), то, следовательно, общественный контекст можно вообще исключить – по крайней мере временно – из подобного семиотического исследования. Вместе с общественным контекстом из рассмотрения, стало быть, изымается и идеологическая нагрузка произведения.
Но подобное четкое ограничение исследовательского подхода лишь кажется осуществимым. На самом деле мы не можем ни выбрать, ни выделить никакого элемента формы без того, чтобы не придать ему (хотя бы в неявном виде) какого-либо содержательного значения. Даже если наше описание претендует на объективность (т. е. на обнаружение структур, существующих в самом тексте), выявленные структуры представляются нам релевантными лишь потому, что мы рассматриваем данное произведение с определенной, т. е. определенным образом идеологически окрашенной, точки зрения. Любое исследование семиотических структур произведения становится ipso facto разработкой неких исторических и социологических гипотез – даже если исследователь сам того не осознает или не хочет осознавать. И лучше отдавать себе в этом полный отчет, чтобы корректировать, насколько возможно, искажения перспективы, создаваемые избранным подходом, а также извлекать максимальную пользу из тех искажений, которые не могут быть исправлены.
Итак, структурный анализ произведения представляет собой некое круговое движение, что, по-видимому, типично для всякого исследования актов коммуникации[232]. Данный метод научен в той мере, в какой он осознает, вместо того чтобы игнорировать, свою внешнюю обусловленность, критически объясняет ее и использует как возможность для лучшего понимания изучаемого произведения. Если осознать эти основные принципы исследовательского метода, то тогда описание структур произведения оказывается одним из наиболее выигрышных способов выявления связей между произведением и его общественно-историческим контекстом. Другими словами, представляется очень желательным, чтобы всякое социологическое исследование литературы, достойное этого имени, обращалось к семиотике для подкрепления своих наблюдений и выводов.
Круговое движение, упомянутое выше, – это движение от внешнего общественного контекста к внутреннему структурному контексту исследуемого произведения, описание обоих этих контекстов (а также иных фактов, которые могут иметь значение для интерпретации) с помощью единой системы терминов – и последующее выявление структурных соотношений между текстом произведения, его общественно-историческим контекстом и любыми другими контекстами, которые могут попасть в поле исследования. Таким образом, и то, как произведение «отражает» общественный контекст (если нам будет позволено вновь использовать эту неопределенную категорию – «отражение»), может быть описано в структурных терминах. Подобное исследование будет иметь своей целью выявление именно соотношений, а не причинно-следственных связей. Это не значит, что причинно-следственные связи не должны приниматься во внимание в историческом исследовании более широкого масштаба. Но на данном этапе работы обращаться к их рассмотрению было бы преждевременно. Наша задача – обнаружить параллели между идеологическими и риторическими аспектами конкретного литературного произведения[233].
Предлагаемый подход может быть продемонстрирован на примере исследования повествовательных структур в романе Эжена Сю «Парижские тайны». Мы выделим три «ряда», или «системы», которые значимы в этом произведении:
a) идеология автора;
b) условия рынка, которые определили замысел, процесс написания и успех книги (или, по крайней мере, способствовали и тому, и другому, и третьему);
c) приемы повествования.
5.1. Эжен Сю: идеологическая позиция
Чтобы понять идеологическую установку Эжена Сю в то время, когда он работал над «Парижскими тайнами» (далее – Тайны), необходимо обрисовать его интеллектуальную эволюцию (при этом можно использовать уже имеющееся подробное и компетентное исследование[234]). Эжен Сю сам кратко изложил ее в автобиографическом сочинении, написанном в последний период своей жизни:
…Я начал писать романы о море, потому что я видел море. В этих [моих] ранних романах («Саламандра», «Атар-Гулль», «Стража в Коат-Ван» и др.) сказались политические и философские идеи, коренным образом противоположные тем убеждениям, которых я стал придерживаться с 1844 года («Парижские тайны»); наверное, было бы интересно проследить, через какие изменения моего интеллекта, а также моих занятий, мыслей, вкусов и знакомств… – от твердой веры в религиозные и абсолютистские доктрины, воплощенные в трудах Бональда[235], [Жозефа] де Местра и Ламенне[236] («De l’indifférence en matière de religion» [ «О безразличии в вопросах религии»]), моих тогдашних учителей, – я пришел, руководимый лишь чувством справедливости, истины и добра, к вере в демократическую и социальную республику[237].
От легитимизма в политике, от дендизма в личной и общественной жизни, от сатанизма в эстетике – Эжен Сю пришел к вере в социализм. Каков был этот социализм? Из знакомства с биографией писателя можно заключить, что сначала на него повлияла встреча с культурным и политически зрелым представителем рабочего класса: его классовое сознание, нравственность, простота и революционное горение подвигли Эжена Сю на чисто эмоциональное приятие его веры. Есть основания полагать, что на первых порах социализм был для Эжена Сю всего лишь новым и возбуждающим способом проявления его эксцентричного дендизма. В начале Тайн еще сказывается вкус Эжена Сю к сатанинскому, к болезненным ситуациям, к ужасному и гротескному. Он описывает грязные притоны на острове Ситэ и передает арго парижских низов, но при этом все время просит у читателей прощения за те ужасы и нищету, о которых говорит, – значит, он по-прежнему полагает, что обращается к аристократической и буржуазной читательской аудитории, готовой испытывать острые ощущения, но не имеющей ничего общего с героями романа. Однако по мере продолжения романа, по мере его публикации, эпизод за эпизодом, в «Журнал де Деба», Эжен Сю испытывал все большее и большее влияние читательского восприятия. Классы, о которых он писал, стали классами, для которых он писал. Автор неожиданно был возведен в ранг поэта пролетариата, того самого пролетариата, о котором шла речь в книге. По мере того как общественное одобрение романа росло, Эжен Сю все больше проникался теми чувствами, которые сам же своим романом и возбудил. Как заметил Жан-Луи Бори[238], «роман популярный (по замыслу), становясь популярным (в смысле – успешным), становится популярным [т. е. «народным» или «популистским»] и в том, что касается его идей и формы»[239].
В третьей части романа Эжен Сю уже предлагает рецепты общественных реформ (образцовая ферма в деревне Букеваль); в пятой части действие романа замедляется и уступает место длинным назидательным отступлениям и «революционным» проектам (хотя, как увидим, на самом деле это проекты реформистские); ближе к концу романа подобные отступления становятся все более и более частыми, почти невыносимыми. С разворачиванием сюжета и эссеистических рассуждений новая идеологическая позиция Эжена Сю становится ясной. Тайны раскрывают читателям вот какую тайну: несправедливые общественные условия вместе с нищетой порождают преступления. Если умерить нищету, если перевоспитать сидящего в тюрьме преступника, спасти добродетельную девушку из лап богатого соблазнителя, избавить честного работника от долговой кабалы, всем дать шанс искупления и оказать помощь в духе христианского братства, – тогда мир станет лучше. Зло – это только социальное зло. Книга, которая вначале могла бы быть названа «Гангстерским эпосом», завершается как «Эпос о несчастном работнике» и как «Учебник искупления». Конечно, такой подход нельзя назвать «революционным» в том смысле, в каком мы употребляем данное слово со времен пришествия марксизма. Тем не менее взгляды Эжена Сю вызвали возмущенную реакцию консервативной парижской прессы, хотя иные, более проницательные, критики сразу разглядели буржуазную ограниченность этого так называемого социализма.
В своем эссе о Тайнах, написанном после того, как роман был переведен на английский язык, Эдгар По заметил:
«Усматривать в романе Сю философские мотивы – в высшей степени абсурдно. Первая и, по сути дела, единственная цель автора – сделать увлекательную и поэтому хорошо продаваемую книгу. Лицемерная болтовня (иногда прикрытая, а иногда и открытая) об улучшении общества и т. д. – это всего лишь обычный трюк, с помощью которого писатели надеются придать страницам своих книг вид достоинства или утилитаризма, чтобы позолотить пилюлю распущенности»[240].
Критика Эдгара По – это не критика «слева». Американский поэт ограничивается тем, что указывает на фальшь в тональности книги и приписывает автору намерения, в которых тот сам открыто не признается.
Незадолго до того, как Эдгар По написал свое эссе об Эжене Сю, гораздо более проницательный и идеологически более последовательный разбор Тайн сделал В. Г. Белинский[241]. Дав краткий обзор положения низших классов в индустриальной цивилизации Запада, В. Г. Белинский открывает огонь:
«Эжен Сю был… счастливцем, которому первому пришло в голову сделать выгодную литературную спекуляцию на имя народа… Он… – почтенный мещанин в полном смысле слова, филистер конституционно-мещанской гражданственности и, если б мог попасть в депутаты, был бы именно таким депутатом, каких нужно теперь хартии[242]. Изображая французский народ в своем романе, Эжен Сю смотрит на него, как истинный мещанин (bourgeois), смотрит на него очень просто, – как на голодную, оборванную чернь, невежеством и нищетою осужденную на преступления. Он не знает ни истинных пороков, ни истинных добродетелей народа, не подозревает, что у него есть будущее, которого уже нет у торжествующей и преобладающей партии, потому что в народе есть вера, есть энтузиазм, есть сила нравственности. Эжен Сю сочувствует бедствиям народа: зачем отнимать у него благородную способность сострадания, – тем более что она обещала ему такие верные барыши? Но как сочувствует – это другой вопрос. Он желал бы, чтобы народ не бедствовал и, перестав быть голодною, оборванною и частью поневоле преступною чернью, сделался сытою, опрятною и прилично себя ведущею чернью, а мещане, теперешние фабриканты законов во Франции, оставались бы по-прежнему господами Франции, образованнейшим сословием спекулянтов. Эжен Сю показывает в своем романе, как иногда сами законы французские бессознательно покровительствуют разврату и преступлению. И, надо сказать, он показывает это очень ловко и убедительно; но он не подозревает того, что зло скрывается не в каких-нибудь отдельных законах, а в целой системе французского законодательства, во всем устройстве общества»[243].
Обвинение недвусмысленно: установка Эжена Сю типична для таких реформаторов, которые стремятся произвести некоторые перемены, чтобы в конце концов все осталось как было. В политическом плане – он социал-демократ, в литературном – торговец сенсациями, спекулирующий на человеческой нищете.
Если мы перечитаем соответствующие страницы «Святого семейства» К. Маркса и Ф. Энгельса, то найдем там сходный полемический тон.[244] Главная цель этого сочинения – осмеяние младогегельянцев из Allgemeine Literatur-Zeitung и, в частности, Шелиги[245]. Для Шелиги Тайны были «эпосом», который «рождает мысль, что настоящее само по себе – ничто, и даже не только вечный рубеж между прошедшим и будущим, но подлежащая постоянному заполнению брешь, отделяющая бессмертие от бренности…»[246]. Именно Шелига, а не Эжен Сю, – объект критики в «Святом семействе». Но чтобы их критика была убедительной и успешной, К. Маркс и Ф. Энгельс должны были разоблачить и роман Эжена Сю, показав, что он представляет собой идеологическое мошенничество, которое могли принять за чистую монету, за евангелие спасения, только Бруно Бауэр и его сотоварищи. Мелкобуржуазно-реформистский характер романа ярко проявляется в словах несчастного Мореля, произносимых им в апогее его финансовых бедствий: «Ах, если бы богатые знали об этом!» Мораль книги заключается в том, что богатые могут знать – могут вмешаться и вылечить язвы общества своей щедрой благотворительностью. Но К. Маркс и Ф. Энгельс идут дальше: не ограничиваясь выявлением реформизма Эжена Сю (им, например, недостаточно оценить идею герцога Родольфа о банке для бедных на чисто экономических основаниях), они указывают, что палаческая месть (executioner’s revenge, la vendetta giustiziera) герцога Родольфа – лицемерна. Столь же лицемерно и описание социальной реабилитации Поножовщика (Резаки)[247]. Новая теория уголовных наказаний, предлагаемая Эженом Сю, также опорочена религиозным лицемерием: это явствует из участи Грамотея (Мастака). Наконец, искупление грехов Флёр-де-Мари – не просто лицемерно; это типичный пример религиозного отчуждения в фейербаховском смысле. Таким образом, К. Маркс и Ф. Энгельс заклеймили Эжена Сю не как наивного социал-демократа, но как реакционера, а также как легитимиста и последователя Ж. де Местра, по крайней мере в молодые годы, когда Эжен Сю восхвалял работорговлю и колониализм.
Однако, если мы проследим развитие личности Эжена Сю на протяжении всей его жизни, нам придется оспорить негативные суждения о нем К. Маркса и Ф. Энгельса. Уже в 1845 г., когда был опубликован роман «Вечный жид (Агасфер)», вялое и беспечное человеколюбие бывшего денди уступило место более трезвому осознанию конфликта между миром рабочего класса и миром власти. В «Вечном жиде» этот конфликт еще скрыт за символическим образом борьбы между персонажами романа (злобным интриганом иезуитом и добродетельным героическим священником) и интерпретируется в духе фурьеристской утопии. Однако в своем следующем произведении (длинном, бесформенном, но содержательном) – «Тайны народа» («Les Mystères du Peuple») – Эжен Сю обнаруживает ясное и полное понимание классовых конфликтов. Этот роман он начал писать тогда, когда впервые лично вступил в политическую борьбу (в 1849 г. – как кандидат в Законодательное собрание от республиканцев-социалистов), а завершил уже в изгнании, в Аннеси (Савойя), где прожил последние годы своей жизни (1852–1857), как противник переворота Луи-Бонапарта. К этому времени Эжен Сю был уже повсеместно признан певцом пролетарской революции.
Суждения К. Маркса и Ф. Энгельса, впрочем, ограничены «Парижскими тайнами». Наше исследование текста также оставляет в стороне более ранние и более поздние сочинения Эжена Сю. Здесь наша задача – выявить сюжетные структуры и стилистические приемы, соответствующие идеологическим установкам Тайн.
5.2. Структура утешения
Задача, стоящая перед писателем при сочинении популярного романа, формулируется не в чисто структурных терминах (как мне построить повествование?), а в терминах социально-психологических (к какого рода проблемам я должен обратиться, чтобы написать такое повествование, которое бы привлекло широкую публику – вызвало бы и интерес масс, и любопытство обеспеченных слоев?).
Решение подобной задачи может происходить примерно так. Представим себе некую реальную, обыденную ситуацию, в которой существует неснятое напряжение (Париж и нищета в нем). Затем представим себе некий фактор, способный снять это напряжение, – фактор, контрастирующий с исходной реальностью и сулящий немедленное утешительное разрешение ее противоречий. Поскольку сама реальность реальна, а условия, необходимые для разрешения ее противоречий, не существуют в ней самой, то, следовательно, утешающе-разрешающий фактор должен быть вымышленным. А раз он вымышленный, то с самого начала может быть представлен как обладающий всей полнотой бытия и может вступить в действие незамедлительно, не проходя через промежуточные инстанции конкретных сюжетных событий.
Такой вымышленный фактор – Родольф Герольштейнский. Он наделен всеми чертами сказочного героя. Прежде всего он – великий герцог (т. е. суверенный монарх – хоть К. Маркс и Ф. Энгельс и высмеивают это «маленькое немецкое Светлейшество»[248], к которому Эжен Сю относится как к королю; известное дело – nemo profeta in patria[249]). Герцогство его управляется благоразумно и добродетельно[250]. Сам Родольф очень богат. Его гложут тяжкие угрызения совести и смертельная ностальгия (причины: несчастная любовь к авантюристке Саре МакГрегор; предполагаемая смерть их дочери; ссора с отцом, во время которой он поднял на него руку). Добродушный по природе, Родольф тем не менее обладает и чертами тех романтических героев, которых Эжен Сю выводил в своих прежних книгах: ему свойственна мстительность; мстя, он не останавливается перед насилием и даже способен (правда, ради торжества справедливости) на ужасную жестокость – ослепляет Грамотея (Мастака) и обрекает Жака Феррана на смерть от неутоленной похоти. Поскольку ему поручена роль немедленного целителя всех общественных пороков, он не может подчиняться существующим законам общества, которые сами порочны. Поэтому он придумывает иные законы. Родольф, судья и палач, благодетель и реформатор вне рамок права, – это сверхчеловек. Прямой потомок сатанинских героев эпохи романтизма, он, по-видимому, – первый сверхчеловек в истории романов-фельетонов, прототип графа Монте-Кристо и современник Вотрена[251] (который, хотя и был создан несколько ранее, обрел полную силу в те же годы).
Антонио Грамши уже давно заметил с проницательностью и иронией: сверхчеловек был сначала слеплен в романах-фельетонах – и лишь позже перекочевал оттуда в философию[252]), хотя и сам неоднократно обращается к произведениям Эжена Сю, например: «Возможно, образ популярного “сверхчеловека” у Дюма следует истолковывать как демократическую реакцию на идею расизма, феодальную по происхождению, и в связи с прославлением “галльского духа” в романах Эжена Сю». См.: Gramsci A. Letteratura e Vita Nazionale. T. 3: Letteratura popolare. Turin: Einaudi, 1953. «Роман-фельетон подменяет (и одновременно поощряет) мечты-сновидения простого человека; это поистине видение снов – с открытыми глазами… В данном случае можно сказать, что эти мечты, в народной среде, связаны с (социальным) “комплексом неполноценности”, порождающим пространные фантазии о мести, о наказании тех, кто приносит страдания, и т. д.» (Ibid. P. 108).}. По верному наблюдению Ж.-Л. Бори, в случае данного конкретного сверхчеловека можно говорить также о нескольких прототипах: Родольф – это нечто вроде Бога Отца (те, кто им облагодетельствованы, не устают это повторять), который пришел в мир в облике человека и в одежде работника. Бог становится Рабочим. К. Маркс и Ф. Энгельс недостаточно глубоко проанализировали проблему сверхчеловека в действии: полагая, что Родольф задуман как идеальная человеческая личность, они ставят ему в вину то, что в своих поступках он руководствуется не бескорыстной добродетелью, а чувством мести и вседозволенности. Именно так: Родольф – это жестокий и мстительный Бог, Христос с душою озлобленного Иеговы.
Чтобы разрешить вымышленными средствами реальные проблемы нищего парижского дна, Родольфу пришлось сделать следующее:
a) наставить на путь добродетели Поножовщика;
b) наказать Сычиху и Грамотея;
c) вызволить Флёр-де-Мари;
d) утешить мадам д’Арвиль, придав ее жизни новый смысл;
e) спасти семейство Мореля от отчаяния;
f) разрушить зловещую власть Жака Феррана и вернуть отнятое им у слабых и беспомощных;
g) найти свою потерянную дочь, которая убежала от козней Сары МакГрегор.
Были еще и другие, менее важные задачи, так или иначе связанные с основными: наказание второстепенных злодеев вроде Полидори, Марсиалей или молодого Сен-Реми; вызволение тех, кто, подобно Волчице и доброму Марсиалю, ступили на скользкую дорожку; спасение нескольких хороших людей вроде молодого Франсуа Жермена, молодого Фермона и т. д.
Элементы реальности (Париж и обитатели его дна) и элементы вымысла (разрешение проблем Родольфом) должны воздействовать на читателя поочередно, напрягая его внимание и обостряя восприятие. Повествование движется от одной точки напряжения к другой, в каждой из которых на читателя обрушивается неожиданная информация.
Поскольку читатель может идентифицировать себя с персонажами и ситуациями или в начальных условиях, т. е. до развязки, или в условиях, возникающих после развязки, описания тех и других должны повторяться, чтобы такая идентификация стала возможной. Поэтому в повествование вставляется много избыточной информации; автор должен подолгу говорить о неожиданном, чтобы сделать его достаточно знакомым.
Автор обрушивает информацию на читателя с помощью своего рода театральных эффектов; потребность в избыточности приводит к тому, что такие театральные эффекты повторяются через определенные интервалы. В этом смысле Тайны относятся не к тому типу повествовательных произведений, в которых повествование образует однонаправленную кривую (элементы сюжета следуют друг за другом вплоть до точки максимального напряжения, которое разрешается развязкой), а к тому, где возникает нечто вроде синусоидальной структуры: напряжение, развязка, вновь напряжение, вновь развязка и т. д.
По сути дела, Тайны изобилуют различными второстепенными драматическими сюжетами, которые начинаются, частично разрешаются, а затем оставляются, чтобы можно было вернуться к перипетиям основного сюжета. Книга в целом представляет собой большое дерево, ствол которого – поиски Родольфом его пропавшей дочери, а ветви – история Поножовщика, история Сен-Реми, отношения Клеманс д’Арвиль со своим мужем, а также со стариком отцом и мачехой, сюжет о Жермене и Риголетте, злоключения Морелей и т. д.
Теперь можно задаться вопросом: обусловлена ли такая синусоидальная структура некой осознанной программой повествования или она – всего лишь результат внешних обстоятельств? Если мы прочитаем поэтические декларации молодого Эжена Сю, то можно будет заключить, что названная структура была создана им умышленно. Уже в связи со своими более ранними произведениями, посвященными морским приключениям (от «Кернока» до «Атар-Гулля» и «Саламандры»), Эжен Сю выдвинул теорию романа, составленного из отдельных эпизодов:
«Вместо того чтобы соблюдать строгое единство интереса, поделенного между несколькими избранными персонажами, которые, появившись в начале книги, должны волей-неволей дотянуть до ее конца и внести каждый свою лепту в развязку», лучше не прикреплять персонажей к сюжету слишком жестко – «не будучи непременной свитой для той общей моральной идеи, которая есть стержень произведения, те или иные персонажи могут быть оставлены по дороге, если для этого представится возможность или если того потребует логика событий»[253].
Поэтому автор может свободно переключать внимание читателя, как и ход сюжета, с одного персонажа на другой. Ж.-Л. Бори[254] называет такой тип романа (где вместо единства существует плюрализм времени, места и действия) центробежным и рассматривает его как характерный образец романа-фельетона, который, публикуемый по частям, из номера в номер, должен постоянно – от недели к неделе или изо дня в день – вновь и вновь возбуждать интерес читателя. Но дело не только в том, что структура романа естественным образом приспосабливается к условиям жанра (которые, в свою очередь, также могут варьироваться в зависимости от характера периодического издания). Влияние рынка оказывается еще более глубоким. Как замечает Ж.-Л. Бори, «успех продлевает роман». Один за другим пишутся новые эпизоды, потому что публика не хочет расставаться со своими любимыми персонажами. Между требованиями рынка и структурой повествования устанавливаются своего рода диалектические отношения – настолько важные, что на определенном этапе нарушаются даже фундаментальные законы сюжета, которые, казалось бы, священны для любого коммерческого романа.
Движется ли сюжет по однонаправленной кривой или представляет собой синусоиду, неизменными остаются главные его составляющие, перечисленные Аристотелем в «Поэтике»: начало, завязка, кульминация, развязка и катарсис. Синусоидальная структура возникает всего лишь как результат соединения нескольких сюжетов, и эта проблема обсуждалась уже теоретиками XII–XIII вв., первыми мастерами французской структуральной критики[255]. Психологическая потребность читателя в диалектике завязки-развязки столь велика, что в самых слабых романах-фельетонах дело доходит до создания ложных завязок и ложных развязок. Так, например, в романе Понсона дю Террайля «Кузнец из монастыря» («Le Forgeron de la Cour-Dieu») можно насчитать около десяти случаев «липовых» узнаваний: читатель напряженно ждет развязки, а ему сообщаются факты, уже известные из прежних глав и неведомые только одному из персонажей. В Тайнах происходит нечто иное – и нечто совершенно поразительное.
Родольф, оплакивая свою пропавшую дочь, встречает проститутку Флёр-де-Мари. Может быть, она и есть дочь Родольфа? Эта тема тянется страница за страницей, и сам Эжен Сю, очевидно, считал ее основной сюжетной нитью Тайн. Но вдруг, в главе XV второй части романа (когда завершена едва ли пятая часть всего объема книги), автор, осознав, что читатель уже и сам понял, что Флёр-де-Мари – дочь Родольфа, объявляет: «Давайте оставим эту тему и вернемся к ней позже».
Современного читателя не может не ошеломить это необъяснимое самоубийство сюжета. Но когда роман печатался «с продолжением», глава за главой, дело, должно быть, обстояло иначе. По-видимому, Эжен Сю вдруг был вынужден удлинить роман. Но машина повествования изначально была запущена из расчета на более короткое путешествие: напряжение уже невозможно было сохранять далее на том же уровне, публика требовала развязки. И автор как бы задабривает публику раскрытием одной из «тайн», а сам начинает «раскручивать» другие нити сюжета. Публика удовлетворена, но сюжет как целое перестает существовать. Сам тип коммерческого продолжающегося издания, который, собственно, и создал правила жанра для романа-фельетона, в определенных условиях может и разрушить форму жанра; автор-художник уступает и сдается. Тайны – это уже не единый роман, а некая последовательность смонтированных частей, предназначенная для непрерывного и все время возобновляемого удовлетворения читателей. Эжен Сю больше не заботится о сочинении хорошего повествования и в дальнейшем начинает прибегать к таким приемам, которых, к счастью, не знали великие книги XIX века, но которые, что примечательно, обнаруживаются в некоторых комиксах века нашего, таких, например, как истории о Супермене[256].
Среди прочего Эжен Сю начинает объяснять в постраничных примечаниях то, что уже не может вместить в основное повествование. Так, в главе IX девятой части примечание сообщает нам причину, по которой мадам д’Арвиль произносит определенную реплику: она приехала лишь накануне и не могла знать, что Родольф уже понял, что Флёр-де-Мари – его дочь. В главе I Эпилога примечание доводит до нашего сведения, что Флёр-де-Мари теперь зовется Амелией, потому что отец сменил ей имя несколькими днями раньше. А в главе II девятой части примечание напоминает: «Читатель не забыл, что Сычиха, перед тем как поразить Сару кинжалом, сказала, что…» В главе XVII второй части примечание опять-таки напоминает нам, что любовь Родольфа и Сары осталась неизвестной Парижу. И так далее. Автор либо повторяет то, что уже было сказано, опасаясь забывчивости читателей, либо с опозданием говорит о том, о чем не упомянул вовремя (поскольку нельзя сказать сразу обо всем). Его книга – это макрокосм, в котором слишком много персонажей; и сам Эжен Сю уже не в состоянии уследить за всеми. Можно заметить, что примечания появляются лишь после того, как установлена личность Флёр-де-Мари. Именно в этом месте происходит обвал сюжета.
Эжен Сю то выступает в роли простого наблюдателя, который не имеет никакой власти над миром своих художественных образов, то вдруг вспоминает о божественном праве романиста быть всезнающим и щедро предсказывает будущие события. Эдгар По справедливо заметил, что у Эжена Сю «начисто отсутствует ars celare artem»[257]. Автор как бы все время говорит читателю: «Вот сейчас – в следующий момент – вы увидите нечто удивительное. Я собираюсь произвести на вас необычайное впечатление. Приготовьтесь к тому, что будет взволновано ваше воображение или пробуждено ваше сострадание». Замечание злое, но справедливое. Эжен Сю ведет себя именно таким образом: потому что одна из главных задач «романа утешения» – произвести драматический эффект. И это может быть достигнуто двумя путями. Один – именно тот, о котором написал Эдгар По[258], более простой и удобный («Внимание! Сейчас нечто произойдет!»). Другой путь – это обращение к китчу[259].
Тайны прямо-таки сочатся китчем. Автор как бы спрашивает себя: «Что наверняка произведет эффект, поскольку уже было испытано?» – и отвечает: «Литературные приемы-стилемы, которые уже успешно “сработали” в другом контексте». Прием-стилема, должным образом «процитированный», не только «сработает» вновь, но еще и придаст достоинства своему новому контексту. Он принесет с собой прежний эстетический эффект, ставший с ним уже неразлучным.
При использовании этого подхода возможны два решения.
Во-первых, можно прямо взывать к тем ощущениям и впечатлениям, которые уже были открыты и описаны другими. Так, в главе XIV седьмой части есть такой пассаж: «Пусть читатель, для того чтобы лучше представить себе эту картину, вспомнит о том, какой таинственный, почти фантастический вид приобретает комната, в которой пламя очага борется с огромными тенями, подрагивающими на стенах и на потолке».
Автор избавляет себя от необходимости самому описывать данное впечатление и просто отсылает читателя к déjà vu[260].
Во-вторых, можно просто использовать «общие места». Так, образ Сесили, прекрасной и коварной мулатки, целиком взят из экзотическо-эротического арсенала, восходящего к романтизму. Попросту говоря, это нечто вроде олеографии, созданной по определенным рецептам: «Разумеется, все слыхали разговоры о темнокожих женщинах, общение с которыми гибельно для европейцев, об этих обольстительных вампирах: они опьяняют свою жертву, прельщают ее своими ужасными чарами, высасывают из нее до последней капли золото и кровь, так что злополучному мужчине остается только одно – глотать свои слезы и глодать свое сердце, как выражаются в народе».
Это решение, пожалуй, хуже первого: берется из вторых рук уже не литературное «общее место», а просто шаблон массового сознания. И здесь Эжен Сю демонстрирует большой талант: он как бы изобретает китч для бедных. Он создает свою олеографию не из элементов Искусства, а, как мозаику, из кусочков других, прежде существовавших олеографий. В наши дни это называлось бы «поп-артом» – но было бы приправлено иронией.
Даже то, что некоторые критики, как, например, Ж.-Л. Бори, считают стихийной и мощной игрой архетипов, сводится на самом деле к подобным стилистическим пастишам[261]: образы злодеев, в духе И. К. Лафатера[262], возводятся к образам из животного мира и часто даже имеют соответствующие имена (например, Сычиха); Жак Ферран – это помесь Гарпагона с Тартюфом; пара Грамотей (после того, как его ослепили) и Хромуля, жуткое чудовище, – это гротескное превращение пары Эдип – Антигона; наконец, Флёр-де-Мари, vierge souillée[263], – образ с почтенной романтической генеалогией. Эжен Сю конечно же играет с архетипами, обнаруживая немалую культуру и недюжинный талант. Но при этом он не делает роман дорогой, ведущей через миф к познанию (à la Томас Манн), а всего лишь использует проверенные «модели», которые должны произвести заданный эффект. Китч, таким образом, служит здесь удачно придуманным инструментом фантазии, предлагающим реальности решение ее проблем согласно заранее составленному плану.
Еще один способ усиления эффекта, гарантирующий его действенность, – чрезмерное затягивание некоторых сцен. Смерть Жака Феррана, жертвы сатириазиса[264], описана с точностью клинического учебника и с избыточностью магнитофонной записи. Вместо того чтобы дать художественное преображение события, писатель как бы воспроизводит его «в натуре»: событие длится именно столько, сколько оно длилось бы в реальности; персонаж произносит, нередко повторяясь, столько же полубессвязных фраз, сколько сказал бы реально умирающий человек. И эти повторы не образуют никакой художественной структуры. Эжен Сю просто валит все в одну кучу, не останавливаясь, так что в конце концов читатели, даже самые тупые, погружаются «по горло» в эту драматическую ситуацию – и задыхаются вместе с выдуманным персонажем.
Повествовательные структуры этого типа – средство выражения тех идеологических установок, которые мы обнаружили у Эжена Сю как автора Тайн. Нет необходимости задаваться вопросом, что первично, а что вторично: предшествовала ли в творческом процессе автора идеологическая позиция изобретению данного типа повествования или, наоборот, данный тип повествования, изобретенный в угоду «рынку», повлек за собой определенную идеологическую позицию. В действительности происходит многоплановое взаимодействие различных факторов, но единственный объект, который дан нам для исследования, – это сама книга как она есть. Было бы также неверно утверждать, что выбор жанра романа-фельетона с неизбежностью приводит к консервативной и умеренно-реформистской идеологии или что консервативная и реформистская идеология должна непременно порождать роман-фельетон. Мы можем лишь сказать, что в романе Эжена Сю различные ингредиенты сочетаются таким-то и таким-то образом.
Если мы обратимся к истории «перевоспитания» Флёр-де-Мари, то столкнемся с проблемой, которая проявляется сходным образом и на идеологическом уровне, и на уровне повествования:
a) имеется проститутка (социальный «тип», для которого в буржуазном обществе твердо установлены определенные черты);
b) эта проститутка стала таковой в силу обстоятельств (она безвинна), но все же она именно проститутка (несет на себе это клеймо);
c) Родольф убеждает ее, что она может возродиться, и проститутка начинает новую жизнь;
d) Родольф обнаруживает, что это его дочь, принцесса крови.
Таким образом, на читателя обрушиваются один за другим несколько театральных эффектов. Это действенно как способ (метод) повествования, но в плане общественной морали преступает границы должного. Еще чуть-чуть – и стало бы уже совсем невыносимо. Так, Флёр-де-Мари не может стать еще и счастливой правительницей герцогства. Читатель лишился бы всякой возможности идентифицировать себя с романной ситуацией в целом. Поэтому Флёр-де-Мари умирает, истерзанная угрызениями совести. Именно этого должен был ожидать всякий уважающий себя читатель, исходя из своих представлений о божественной справедливости и общественных приличиях. Новые идеи, приобретенные по ходу романа, тускнеют на фоне традиционных устоев, которые получают мудрое подтверждение. Автор сначала поражает читателя, говоря ему то, чего он прежде не знал, а затем успокаивает, повторяя уже известное. Механизм романа требует, чтобы Флёр-де-Мари завершила свои дни именно так, как она это сделала. Идеологические установки самого Эжена Сю, человека своего времени, привели его к религиозному разрешению этой линии сюжета.
И именно здесь анализ К. Маркса и Ф. Энгельса предстает перед нами во всем своем совершенстве. Флёр-де-Мари поняла, что она может возродиться к новой жизни, и благодаря своей молодости начинает испытывать подлинное человеческое счастье. Когда Родольф говорит ей, что она будет жить на ферме в Букевале, она радуется безмерно. Но постепенно, под влиянием благочестивых наставлений мадам Жорж и священника, «естественная», «человеческая» радость девушки превращается в «сверхъестественное», «сверхчеловеческое» беспокойство. Мысль о том, что ее грех не может быть прощен, что Божие милосердие не минует ее лишь «вопреки» всей тяжести ее преступления, уверенность в том, что здесь, на земле, ей никогда не будет полного прощения, – все это постепенно приводит несчастную Певунью (Goualeuse)[265] к глубокому отчаянию. «С этого момента Мария становится рабой сознания своей греховности. Если прежде она в самой злополучной обстановке сумела развить в себе черты привлекательной человеческой индивидуальности и при внешнем крайнем унижении сознавала свою человеческую сущность как свою истинную сущность, то теперь эта грязь современного общества, задевшая ее снаружи, становится в ее глазах ее внутренней сущностью, а постоянное ипохондрическое самобичевание по этому поводу делается ее обязанностью, предначертанной самим Богом жизненной задачей, самоцелью ее существования»[266][267].
Обращение Поножовщика происходит по той же схеме. Он однажды убил человека и, хотя по природе своей честен, становится изгоем общества. Родольф спасает его, сказав ему, что у него все еще есть и сердце, и честь. Он протягивает руку Поножовщику – театральный эффект! Но теперь надо скорректировать это отступление от реальности и вновь вернуть повествование на землю, в пределы обычных читательских ожиданий. Мы можем оставить без внимания слова К. Маркса и Ф. Энгельса о том, что Родольф превращает Поножовщика в своего агента-провокатора и использует его для поимки Грамотея: мы изначально сочли легитимным любое поведение сверхчеловека. Но факт остается фактом: Родольф превратил Поножовщика в свою «собаку», в раба, который отныне может жить лишь под защитой нового хозяина и идола, за которого он и умирает. Поножовщик обретает новую жизнь, приняв патерналистские благодеяния Родольфа, но не обретает при этом нового, независимого сознания и способности строить свою жизнь самостоятельно.
Преображение мадам д’Арвиль – дело более тонкое. Родольф подвигнул ее на общественную деятельность, но этот выбор должен выглядеть правдоподобным в глазах читателя. И вот Клеманс д’Арвиль служит бедным, потому что благотворительность для нее – удовольствие, благородная и утонченная радость. Делание добра может быть «забавным»[268]. Бедняки превращаются в развлечение для богатых.
Наказание Феррана тоже именно такое, какого и следовало ожидать: сластолюбец умирает от неутоленного сластолюбия. Он крал деньги у вдов и сирот, а Родольф заставил его вернуть награбленное: завещать свое состояние новоучрежденному банку для бедных.
Здесь сказываются основные черты социальной доктрины Родольфа и Эжена Сю. Главное ее проявление – образцовая ферма в Букевале, совершенная модель успешного патернализма. Читатель может прочитать о ней в главе VI третьей части романа. Ферма – это идеальный фаланстер, живущий, однако, по указам хозяина, который приходит на помощь всем тем, кто остался без работы. Те же идеи вдохновили Родольфа и на создание банка для бедных (и на разработку новой теории процентных ставок): поскольку рабочий может остаться без работы и впасть в нищету, следует создать систему денежной помощи безработным. Получив работу, бывший безработный деньги вернет. Авторы «Святого семейства» комментируют: «…Он [рабочий] всегда [от]дает мне, когда у него есть работа, то, что он получает от меня во время безработицы»[269].
Сходным образом разрабатывает Эжен Сю проекты предотвращения преступлений и снижения судебных затрат для неимущих. И еще он выдвигает идею «полиции добрых людей», которая (подобно тому как обычная полиция выслеживает преступников, арестовывает их и отдает в руки правосудия) должна будет «выслеживать» людей честных и добродетельных, «раскрывать» для общества их добрые дела и призывать этих людей на публичные «суды» – для должного признания и награждения добродетели. Идеология Эжена Сю в краткой формулировке такова: попытаемся понять, что можно сделать для бедных в духе братского, христианского сотрудничества между классами – не изменяя нынешнего состояния общества и целом.
Разумеется, эту идеологию можно было бы анализировать и вне всякой связи с романом-фельетоном. Но здесь нас интересует такой вопрос: связана ли она как-нибудь с художественной эффективностью романа, с тем удовольствием, которое роман призван доставлять читателю? Выше мы уже предложили понятийные инструменты для подобного анализа. Повторим: читателю доставляются утешение и уверение в том, что все драматические ситуации разрешимы и на самом деле разрешаются, и при этом (несмотря на это!) читатель не перестает идентифицировать себя с романной ситуацией в целом. Общество, в котором Родольф, как чудодейственный лекарь, совершает свои хирургические операции, остается тем же самым обществом, каким оно было прежде. Если бы дело обстояло иначе, читатель потерял бы доверие к автору, а разрешения конфликтов (и без того достаточно фантастические) выглядели бы и вовсе невероятными. Во всяком случае, они не могли бы эмоционально вовлечь читателя[270].
Как бы там ни было, ни одна из этих реформ не предполагает самостоятельности для «народа», будь то «трудящиеся классы» или «опасные классы». И это вполне логично.
Живописав честность ювелира-гранильщика Мореля, Эжен Сю восклицает: «Разве не возвышает и не утешает мысль о том, что вовсе не сила, не страх, а именно здоровое нравственное чувство, и только оно, сдерживает этот грозный человеческий океан, чья стихия могла бы захлестнуть все общество, сокрушая и его законы, и его власть, подобно тому как разбушевавшееся море крушит плотины и береговые укрепления»[271]. Поэтому реформы призваны укреплять и поощрять здравый смысл и нравственное чувство рабочих масс.
Реформы должны быть делом просвещенного разума «богатых», которым следует осознать свою роль и ответственность как попечителей богатства, предназначенного для общего блага. «Власть имущие» должны приступить «к решению неотложной проблемы упорядочения условий труда», подав тем самым «благотворный пример сотрудничества между капиталами и трудом… Но это сотрудничество должно быть честным, разумным и справедливым, оно должно обеспечивать благосостояние ремесленника, не нанося ущерба имуществу богача… Соединив эти два класса узами доброжелательства и взаимной признательности, такое сотрудничество обеспечило бы мир и спокойствие в государстве»[272].
В коммерческом романе этому «миру и спокойствию» соответствует утешительное успокоение, внушаемое читателю повторами ожидаемого; в плане же идеологии речь идет о реформах, которые меняют лишь кое-что, чтобы оставить в основном все неизменным. Иначе говоря, мы имеем дело с такой системой, которая создается постоянным повторением одного и того же, неизменностью-стабильностью установленных смыслов-ценностей. Идеология и риторика (т. е. повествовательная структура) образуют здесь совершенный сплав.
Еще один характерный повествовательный прием в романе Эжена Сю подтверждает это наблюдение. Прием этот вполне очевиден для читателя и может быть для краткости обозначен возгласом из известного анекдота: «Боже, как я хочу пить!»
Некто едет в поезде и непрестанно восклицает: «Боже, как я хочу пить!» Соседи-пассажиры, доведенные до бешенства этим «припевом», на ближайшей станции приносят страдальцу разнообразные напитки. Поезд трогается – и через мгновение бедолага вновь заводит бесконечную песню: «Боже, как я хотел пить!»
Типичная схема в романе Эжена Сю такова: персонажи-страдальцы – Морели, Волчица в тюрьме или Флёр-де-Мари, по крайней мере в двух или трех случаях – стенают на протяжении нескольких страниц, описывая свое тяжелое положение; когда напряжение читателя достигает предела, появляется Родольф (или кто-либо, им посланный) и исправляет ситуацию; сразу после этого та же печальная история повествуется вновь на протяжении нескольких страниц – те же персонажи или пересказывают ее друг другу, или сообщают ее вновь прибывшим, описывая, как им было плохо и как Родольф спас их от жесточайшего отчаяния.
Конечно, дело еще и в том, что читателям Эжена Сю нравились такие повторения, такие пережевывания переживаний, – и те, кто плакал над несчастьями персонажей Эжена Сю, сами в подобных обстоятельствах вели бы себя точно так же. Но главный raison d’être того приема, который мы назвали «Боже, как я хотел пить!», заключается в другом: этот прием дает возможность автору как бы прокручивать время назад и возвращать романную ситуацию к тому состоянию, которое имело место до произошедших изменений. Изменение, трансформация развязывает узел, но, по сути, ничего не меняет (можно сказать, не меняет саму веревку). Равновесие и порядок нарушаются информационным насилием театральных эффектов, но затем восстанавливаются на той же эмоциональной основе, что и прежде. А главное – не меняются, не «развиваются» персонажи.
В самом деле, в Тайнах никто не «развивается». Тот, кто как будто претерпевает преображение, был, как выясняется, добр изначально. Тот, кто был злодеем, так и умирает без раскаяния. Не происходит ничего такого, что могло бы кого-то слишком глубоко затронуть.
Читатель же получает утешение как оттого, что происходит множество чудесных событий, так и оттого, что эти события не меняют установленного хода вещей. Чередуются приливы и отливы; возникают то слезы, то радости, то страдания, то наслаждения. Для удовлетворения читателя текст использует несколько приемов, из которых самый совершенный и действенный – сохранение должного миропорядка. Если что и меняется – то лишь в сфере чистого воображения: Лилия-Мария (Флёр-де-Мари) восходит на трон, Золушка покидает свою кухню… но и умирает от чрезмерной совестливости.
Этот механизм дает свободу безграничной мечтательности. Родольф – рядом, за углом, каждый может его встретить, надо только подождать. Давно отмечено, что год смерти Эжена Сю (1857) – это и год выхода в свет «Мадам Бовари». А «Мадам Бовари» – это критический анализ-рассказ о жизни женщины, которая читала «утешительные романы» à la Эжен Сю: они научили ее ждать «чего-то», что никогда не случится. Было бы, разумеется, несправедливо рассматривать Эжена Сю как человека и как писателя только в символическом свете этой безжалостной диалектики. Тем не менее полезно видеть опасность, грозящую «коммерческому роману» со времен Эжена Сю и до наших дней, – обскурантистскую тень обманного «утешения».
5.3. Заключение
Предшествующий анализ Тайн – это пример исследования, предпринятого одним конкретным читателем романа, опирающимся на те «культурные» коды, которые, надо полагать, присутствовали и в сознании самого автора Тайн, и в сознании современных ему критиков. Но мы прекрасно знаем, что многие другие читатели, современники Эжена Сю, использовали совсем другие ключи для расшифровки романа. Они не воспринимали реформистских идей романа; из всего комплекса смыслов до них доходили лишь некоторые наиболее очевидные: драматическое положение рабочего класса, моральная извращенность некоторых «сильных мира сего», необходимость любых, хоть каких-нибудь, перемен. Отсюда влияние, по-видимому доказанное, Тайн на массовые волнения 1848 г. Как замечает Ж.-Л. Бори, «не приходится отрицать, что Эжен Сю отчасти ответствен за февральскую революцию 1848 г. Февраль 1848 г. был словно неудержимыми сатурналиями – в Париже Тайн – героев Эжена Сю: трудящихся классов и опасных классов, смешавшихся между собой (classes laborieuses et classes dangereuses melées)»[273].
Это подводит нас к общему положению, справедливому для многих исследований средств массовых коммуникаций (а популярный роман – один из наиболее ярких примеров данного рода): некое сообщение, создаваемое образованной элитой (той или иной группой образованных людей или каким-нибудь «штабом коммуникаций», связанным с властвующими политическими или экономическими кругами), первоначально, при своем создании, формулируется в терминах одного определенного кода, но, воспринимаемое разными другими общественными группами, оно неизбежно будет расшифровываться с помощью других кодов. Исходный смысл сообщения при этом часто подвергается своего рода фильтрации или искажению, что может совершенно изменить его «прагматическую» функцию. Поэтому любое семиотическое исследование подобного произведения должно быть дополнено «полевыми исследованиями». Семиотический анализ выявляет смыслы сообщения в момент его «запуска»; проверки «на местах» должны показать, какие новые смыслы были приданы сообщению в процессе его восприятия.