Повествовательные структуры в произведениях Иэна Флеминга
В 1953 г. Иэн Флеминг (1908–1964) опубликовал «Casino Royale»[274], первый роман о Джеймсе Бонде, «агенте 007». В этом романе, первом произведении писателя, не могли не сказаться тогдашние литературные влияния. В пятидесятые годы традиционные детективы-расследования были вытеснены детективами «крутого действия», а в этом жанре едва ли не главной фигурой был Микки Спиллэйн (1918–2006).
Несомненно, что М. Спиллэйну «Casino Royale» обязан по крайней мере двумя своими характерными чертами.
Во-первых – образом главной героини, Веспер Линд, которая вызывает доверчивую любовь Бонда, но в конце оказывается агентом врага. В романе Спиллэйна герой убил бы такую возлюбленную; у Флеминга девушке достает благоразумия покончить жизнь самоубийством. Но в реакции Бонда на ее смерть – характерное для героев Спиллэйна превращение любви в ненависть и нежности в ярость. Бонд сообщает по телефону в Лондон: «Эта сука уже мертва» – и на том кончается роман.
Во-вторых, Бонда преследует воспоминание о некоем японце, специалисте по секретным кодам, которого он хладнокровно застрелил: японец работал на тридцать шестом этаже здания RCA[275] в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке, а Бонд выстрелил в него из окна на сороковом этаже соседнего небоскреба. Не случайна аналогия: Майка Хаммера[276] также преследует воспоминание о каком-то низкорослом японце, которого он убил в джунглях во время войны – правда, с гораздо большим, чем у Бонда, эмоциональным вовлечением (у Бонда убийство, разрешенное ему официально как «агенту с двумя нулями», более асептично и бюрократично). У Майка Хаммера воспоминания об убитом им японце вызывают нарушения нервной системы (садомазохизм и, по-видимому, импотенцию). У Джеймса Бонда воспоминания о первом убийстве также могли бы стать причиной невроза, но в «Casino Royale» эта проблема решается без терапевтического вмешательства: Флеминг исключает невроз из своего списка повествовательных возможностей. Это решение повлияло на структуру последующих одиннадцати романов Флеминга и, надо думать, стало основой их успеха.
В «Casino Royale» Джеймс Бонд сначала оказывается свидетелем (и как бы детонатором) взрыва, разнесшего в клочья двух агентов-болгар, которые собирались его убить. Позже Бонда пытают, подвергая жестокому надругательству его тестикулы. К счастью, противника и мучителя Бонда (злодея зовут Ле Шифр / Le Chiffre) уничтожает советский агент. Однако он же хладнокровно вырезает на руке Бонда метку-клеймо – так что от боли разведчик вновь теряет сознание. К тому же Бонд едва не теряет женщину, которую успел полюбить. Приходя в себя во время заслуженного отдыха на больничной койке, Бонд делится ужасным сомнением со своим французским коллегой по имени Рене Матис (René Mathis). За правое ли дело они боролись? А их противник, Ле Шифр, финансировавший коммунистическую «пятую колонну» среди французских рабочих, не служил ли именно он «прекрасному делу, поистине важнейшему делу, может быть, самому лучшему и самому высокому из всех дел»?[277] Граница между добром и злом – действительно ли она столь ясна и отчетлива, как ее изображают жития подвижников контрразведки? В этом месте романа Бонд созревает для кризиса, для спасительного осознания условности всех подобных разграничений; он как будто ступает на ту тропу, по которой позже пойдет герой Ле Карре[278]. Но в тот самый момент, когда Бонд задумывается над природой зла и, сочувствуя врагу, почти готов увидеть в нем «заблудшего брата», Матис избавляет своего коллегу от возможных угрызений совести: «Когда ты вернешься в Лондон, – говорит Матис, – ты столкнешься там с другими Ле Шифрами, которые хотят погубить тебя, твоих друзей и твою страну. М[279] расскажет тебе о них. Ты ведь уже познакомился с настоящим злодеем, ты уже знаешь, какое зло они способны причинить, и ты будешь бороться с ними, чтобы защитить и себя, и тех, кого ты любишь… Окружи себя живыми людьми, мой дорогой Джеймс. Ради живых людей легче бороться, чем ради принципов… Но не подведи меня – не стань сам всего лишь человеком. В таком случае мы потеряем в твоем лице прекрасную машину».
Этой лапидарной фразой Флеминг определяет характер Джеймса Бонда на все остальные романы. Шрам на лице, жестковатая улыбка, вкус к хорошей пище и ряд других второстепенных черт, тщательно зафиксированных уже в «Casino Royale», – все это будет у Бонда и впредь. Но, следуя наставлениям Матиса, Бонд оставит неверную тропу этических раздумий и душевных мучений – тропу, грозящую привести к нервному срыву. Не представляя никакого интереса для психиатра, Бонд станет лишь физиологическим объектом (только в самом последнем и нетипичном романе этой серии, «Человек с золотым пистолетом», он вновь обретет душу, способную к мучениям), великолепной машиной – как того хотели, вместе с Матисом, и автор, и читатели. Бонд больше не рассуждает ни об истине и справедливости, ни о жизни и смерти – кроме тех редких моментов, когда его одолевает скука, что обычно происходит в баре какого-нибудь аэропорта. И никогда отныне он не поддается сомнениям (во всяком случае, в романах; в рассказах он иногда позволяет себе такую роскошь).
Весьма быстрое возвращение Бонда на путь истинный под влиянием четырех банальных фраз, сказанных Матисом, психологически не очень убедительно, но это «обращение» и не нуждается в оправдании на уровне психологии. На последних страницах «Casino Royale» Флеминг, по сути дела, отказывается от психологии как двигателя повествования и избирает для своих персонажей и ситуаций уровень объективной и конвенциональной структурной стратегии. Не отдавая себе в этом отчета, Флеминг делает выбор, знакомый многим современным гуманитарным дисциплинам: переход от метода психологического к методу формальному.
В «Casino Royale» уже присутствуют все детали машины, функционирующей как набор простых узлов, подчиненный строгим правилам комбинаторики. Именно эта машина, работающая без сбоев во всех последующих романах Флеминга, предопределила успех «Саги об агенте 007» – успех, который причудливым образом сочетал в себе и популярность в массах, и благосклонное внимание более изощренных читателей. Я намерен подробно рассмотреть теперь эту повествовательную машину, чтобы выявить причины ее успеха. Я хочу разработать такую схему описания повествовательных структур в произведениях Иэна Флеминга, которая позволила бы оценить воздействие на читателя каждого из элементов, составляющих эти структуры.
В своем анализе повествовательных структур я попытаюсь различить пять уровней:
1) оппозиции (противопоставления) персонажей и оппозиции ценностей;
2) ситуации игры и повествование как «игра»;
3) манихейская идеология;
4) литературные приемы;
5) литература как коллаж.
Мое исследование охватывает следующие романы, перечисленные ниже в хронологическом порядке их опубликования (временем написания в каждом случае, по-видимому, можно считать предыдущий год):
«Казино в Руаяль» («Casino Royale», 1953);
«Живи и дай умереть другому» («Live and Let Die», 1954);
«Лунострел» («Moonraker», 1955);
«Алмазы – это навсегда» («Diamonds are Forever», 1956);
«Из России с любовью» («From Russia, With Love», 1957);
«Д-р Ноу» (или «Д-р Нет», «Dr. No», 1958);
«Голдфингер» («Goldfinger», 1959);
«Операция “Гром”» («Thunderball», 1961);
«На секретной службе Ее Величества» («On Her Majesty’s Secret Service», 1963);
«Живешь лишь дважды» («You Only Live Twice», 1964).
Я буду также обращаться к рассказам из книги «Только для Ваших глаз» («For Your Eyes Only», 1960) и к роману «Человек с золотым пистолетом» («The Man with the Golden Gun», 1965), но не буду учитывать роман «Шпион, который меня любил» («The Spy Who Loved Me», 1962), книгу, которая, на мой взгляд, для Флеминга совсем нетипична.
6.1. Оппозиции персонажей и оппозиции ценностей
Можно сказать, что романы Флеминга построены на основе нескольких постоянных бинарных оппозиций (дихотомий), которые допускают ограниченное число перестановок и сочетаний. Эти основные дихотомии являются структурными инвариантами, вокруг которых вращаются дихотомии менее важные, их частные варианты. Я выделил четырнадцать основных дихотомий, из которых четыре – это пары из четырех основных персонажей, противопоставленных друг другу в различных комбинациях, а остальные десять – противопоставленные попарно ценности, по-разному персонифицируемые четырьмя основными персонажами. Вот эти дихотомии:
1) Бонд – М;
2) Бонд – Злодей;
3) Злодей – Женщина;
4) Женщина – Бонд;
5) Свободный мир – Советский Союз;
6) Великобритания – Неанглосаксонские страны;
7) Долг – Самопожертвование;
8) Алчность – Идеалы;
9) Любовь – Смерть;
10) Случай – Планирование;
11) Роскошь – Лишения;
12) Излишества – Мера;
13) Извращенность – Невинность;
14) Верность / Честность – Неверность / Бесчестность.
Все эти пары представляют «простые» составляющие – и непосредственно данные, и универсальные. Диапазон значений каждой пары таков, что набор возможных вариантов включает в себя все повествовательные приемы Флеминга.
Оппозиция «Бонд – М» – это отношения между тем, кто подчиняется, и тем, кто подчиняет. Данная оппозиция с самого начала во многом определяет и образ Бонда, и развитие сюжетов. Обстоятельную психологическую и психоаналитическую интерпретацию отношения Бонда к М мы находим у Кингсли Эмиса. Чисто сюжетные функции двух персонажей заданы так, что М в глазах Бонда – человек, обладающий глобальным видением событий; отсюда превосходство М над «героем», который зависит от него и отправляется на разнообразные задания, вполне осознавая превосходство над собой своего всезнающего шефа. Нередко шеф посылает Бонда на такие задания, исход которых предвидит с самого начала. В подобных случаях Бонд оказывается жертвой начальственной придумки – и уже не важно, в самом ли деле события развиваются так, как их хладнокровно рассчитал М. Заботливая опека, проявляемая М по отношению к Бонду, – он заставляет его, например, обратиться к врачу и пройти курс лечения («Операция “Гром”») или сменить личное оружие («Д-р Ноу») – делает начальственную власть еще более непререкаемой и могущественной. Мы видим, что М олицетворяет определенные ценности: Долг, Родину (т. е. Великобританию) и Методичность (как составную часть Планирования, контрастирующую со склонностью к импровизации у самого Бонда). Бонд – герой, которому положено обладать исключительными качествами; а М олицетворяет Меру, воспринимаемую, очевидно, как характерную национальную ценность и добродетель. Впрочем, и Бонд не столь экстраординарен, как может показаться при беглом чтении (или при просмотре эффектных и захватывающих киноинтерпретаций[280]). Сам Флеминг всегда подчеркивал, что он представлял себе Бонда как абсолютно ординарного человека; именно в сопоставлении с М выявляется истинная природа «агента 007», обладающего хорошими физическими данными, смелостью и быстротой реакции, но наделенного и этими и другими качествами без излишества – всего лишь в меру. Важнее другое: сила духа и упрямая верность своему делу – под началом М, который всегда присутствует как пример и предостережение. Именно эти качества позволяют Бонду выносить сверхчеловеческие испытания, не проявляя при этом каких-либо сверхчеловеческих способностей.
В отношениях Бонда и М есть, несомненно, и некая психологическая амбивалентность, взаимная любовь-ненависть. В начале романа «Человек с золотым пистолетом» Бонд, выйдя из длительной амнезии и будучи «зомбирован» советскими агентами, пытается совершить своего рода ритуальное отцеубийство – стреляет в М струей цианида из специального ружья. Этот поступок порождает в повествовании ряд последовательных точек напряжения, которые возникают каждый раз, когда Бонд и М оказываются лицом к лицу.
Итак, М наставляет Бонда на путь Долга (его нужно исполнить любой ценой) – и Бонд вступает в конфликт со Злодеем. Это противостояние вводит в действие различные ценностные представления, и некоторые из них – лишь варианты, частные проявления самóй персонажной дихотомии Бонд – Злодей. Так, Бонд, несомненно, олицетворяет Красоту и Мужественность – в противоположность Злодею, который часто оказывается монструозным импотентом. Монструозность, чудовищность Злодея – его непременная черта.
Подчеркивая данное обстоятельство, мы должны ввести здесь в наше рассуждение дополнительное методологическое понятие, которое пригодится нам и в дальнейшем, при исследовании других повествовательных оппозиций. В числе прочих «вариантов» мы должны учесть существование персонажей-заместителей, т. е. таких (обычно второстепенных) персонажей, чьи функции могут быть поняты только в том случае, если рассматривать их как «вариации» каких-либо основных персонажей. Такие персонажи-заместители обычно бывают у Женщины или у Злодея. Некоторых помощников Бонда можно считать персонажами-заместителями по отношению к М: например, Матиса в «Casino Royale», который читает Бонду проповедь о Долге вполне в духе М (хотя и с примесью галльского цинизма).
Перечислим теперь по порядку различные воплощения Злодея.
В «Casino Royale» главный Злодей – Ле Шифр. У него бледное лицо и гладковыбритые щеки; волосы рыжие, коротко стриженные; миниатюрный, словно у женщины, рот; зубы вставные, роскошные; маленькие уши с большими мочками и волосатые руки. Он никогда не улыбается.
В романе «Живи и дай умереть другому» главный Злодей – мистер Биг, негр-гаитянин. Его голова – словно огромный футбольный мяч: раза в два больше обычной человеческой головы и по форме – почти правильный шар. «Кожа была серо-черная, туго натянутая и блестящая, как у трупа утопленника, неделю пролежавшего в реке. Растительности на голове не было – кроме серо-коричневого пуха над ушами. Не было ни бровей, ни даже ресниц, а глаза – так широко расставлены, что нельзя было заглянуть в оба одновременно… Это были глаза животного, а не человека, и они как будто светились». А десны у него – бледно-розовые.
В романе «Алмазы – это навсегда» Злодей является в виде трех персонажей-заместителей. Первые два – это Джек и Сераффимо Спэнг. Джек – горбун с рыжими волосами («Бонд прежде никогда не встречал рыжих горбунов»); у него глаза как у чучела, большие уши с огромными мочками, сухие красные губы – и почти нет шеи[281].
У Сераффимо лицо – цвета слоновой кости, «злые черные брови», «короткий бобрик жестких волос» и «массивные безжалостные челюсти». Для полноты картины надо добавить, что Сераффимо жил в Спектрвилле, стилизованном под Старый Запад, носил штаны из черной кожи, разукрашенные серебром, и черные ботинки с серебряными шпорами; на широком черном ремне – две портупеи, а в них – револьверы с рукоятками из слоновой кости; кроме того, он разъезжал в собственном поезде с роскошным локомотивом образца 1870 года и вагоном, обустроенным в стиле викторианской эпохи.
Третий злодей-заместитель – мистер Винтер. К его кейсу прикреплена визитная карточка, на которой написано: «Моя группа крови – F». На самом деле он киллер на службе у братьев Спэнг. Это крупный потливый мужчина, на большом пальце у него – красная бородавка, лицо у него вялое, а глаза навыкате.
В романе «Лунострел» Хьюго Дрэкс – высокого (около шести футов) роста, «необычайно широк в плечах», с крупной квадратной головой и рыжеватыми волосами. На правой стороне его лица видны следы неудачной пластической операции, правый глаз больше левого и «болезненно налит кровью». У него большие усы; бакенбарды, дотягивающиеся до мочек ушей, и еще немного волос на скулах. Усы не вполне успешно скрывают выпяченную верхнюю челюсть и торчащие верхние зубы. На руках – рыжеватая шерсть. В целом он напомнил Бонду конферансье на арене цирка.
В романе «Из России с любовью» Злодей выступает в виде трех персонажей-заместителей. Донован (Рэд) Грант, профессиональный убийца на службе у СМЕРШа, – человек с короткими ресницами песочного цвета, бледно-голубыми непроницаемыми глазами, маленьким злым ртом, многочисленными веснушками и молочно-белой кожей, испещренной глубокими порами. У генерал-полковника Грубозабойщикова, главы СМЕРШа, узкое, резко очерченное лицо, круглые и выпуклые, словно мраморные шарики, глаза с отвислыми мешками, большой жесткий рот и гладковыбритый череп. Наконец, Роза Клебб: у нее влажные бледные губы и усики, запачканные никотином; голос – хриплый и глухой, не выражающий никаких чувств; росту она невысокого (примерно пять футов и шесть дюймов); полноватая, с крепкими руками, короткой шеей и мощными икрами; рыжеватые волосы собраны сзади в «похабный» пучок. Глаза блестящие, желто-коричневые за толстыми стеклами очков; большие поры на крупном носу густо запудрены. «Влажная западня рта, которая открывалась и закрывалась так, будто кто-то дергал за ниточки из-под подбородка», довершает образ существа «среднего рода».
В романе «Из России с любовью» появляется также своеобразный тип персонажа, который можно найти и в других романах Флеминга: сильная личность, обладающая рядом моральных качеств Злодея, но использующая их во благо или, по крайней мере, действующая на стороне Бонда. Здесь это Дарко Керим, турецкий агент британской Секретной службы. К тому же типу относятся: Тигр-Танака, глава японской Секретной службы («Живешь лишь дважды»), Марк-Анж Драко («На секретной службе Ее Величества»), Энрико Коломбо («Ризико», рассказ в книге «Только для Ваших глаз») и, отчасти, Куоррел («Д-р Ноу»). Все они – одновременно варианты-заместители и Злодея и М; мы будем называть их «амбивалентными заместителями». С ними Бонд всегда вступает в своего рода соревновательное сотрудничество: он испытывает к ним одновременно и симпатию, и недоверие; он использует их и восхищается ими; он подчиняет их себе, но и подчиняется им.
В романе «Д-р Ноу» Злодея характеризуют высокий рост и отсутствие рук: вместо рук у него – пара металлических клещей. Его бритая голова похожа на перевернутую дождевую каплю; кожа у него чистая и гладкая, без морщин; скулы – будто из полированной слоновой кости; брови такие черные, словно нарисованные; глаза без ресниц и «похожи на дула двух мелкокалиберных револьверов»; нос тонкий и почти дотягивается до рта, что придает лицу вид жестокий и властный.
В романе «Голдфингер» одноименный персонаж-Злодей – хрестоматийное чудище, с обликом нескладным и несуразным: он «был невысокого роста, не выше пяти футов, и на толстое тело, с грубыми крестьянскими ногами, была насажена – будто в самые плечи – огромная, почти шарообразная голова. Казалось, тело Голдфингера было составлено из частей, принадлежавших разным людям. И эти части не подходили друг другу». Его Злодей-заместитель – кореец по кличке Одджоб[282], каратист, способный ударом руки разнести в щепки деревянные перила лестницы.
В романе «Операция “Гром”» впервые появляется Эрнст Ставро Блофелд, который потом действует и в романах «На секретной службе Ее Величества» и «Живешь лишь дважды» (где он в конце концов умирает). В романе «Операция “Гром”» у этого Злодея есть еще два воплощения-заместителя: граф Липпе и Эмилио Ларго; оба они вполне хороши собой, хотя вульгарны и жестоки. Их монструозность – сугубо внутренняя, психологическая. В романе «На секретной службе Ее Величества» действует также Ирма Бунт, подручная Блофелда, преданная ему душой и телом, своего рода реинкарнация Розы Клебб. Еще несколько второстепенных Злодеев погибают по ходу романа – или под снежным обвалом, или под колесами поезда. Главным Злодеем в романе «Живешь лишь дважды» вновь выступает Блофелд, подробно описанный уже в романе «Операция “Гром”»: как бы по-детски невинный взгляд темных зрачков, похожих на две глубокие лужи и окруженных, «как у Муссолини», яркими белками; глаза симметричные, словно у куклы, с шелковистыми черными ресницами («которые должны были бы принадлежать женщине»); рот – «словно плохо зажившая рана» «под массивным коротким носом»; в целом – образ лицемерия, властолюбия и жестокости «[почти] шекспировского масштаба». Весит Блофелд больше ста двадцати килограммов. В романе «На секретной службе Ее Величества» мы узнаем, что у Блофелда отсутствуют мочки ушей. Волосы черные, стриженные под ежик.
Одной из констант в оппозиции Бонд – Злодей являются также и расовые черты, присущие всем Злодеям наряду с прочими их характеристиками. В этническом плане Злодей связан с ареалом, простирающимся от Центральной Европы до славянских стран и Средиземноморья; обычно он смешанных кровей, и происхождение его нередко сложно и даже загадочно. Он асексуален, или гомосексуален, или, по крайней мере, имеет какие-то отклонения в сексуальной сфере. У него исключительные изобретательские и организационные способности, благодаря которым он сколачивает себе огромное состояние, – и все это обычно поставлено на службу России. Злодей разрабатывает некий замысел фантастического масштаба и продуманный до мельчайших деталей, цель которого – создать серьезные трудности или для Англии, или для Свободного Мира в целом. В фигуре Злодея воплощаются, по сути дела, те отрицательные ценности, которые названы выше в списке дихотомий. Он олицетворяет Советский Союз и вообще Неанглосаксонские страны (особенно плохи согласно расхожим расовым представлениям евреи, немцы, славяне и итальянцы, всегда описываемые как полукровки), а также Алчность, возведенную в степень паранойи, Планирование как технологию и философию, Роскошь как аксессуар деспотической власти, Излишества физические и психические, физическую и моральную Извращенность и радикальную Бесчестность (Slealtá).
Ле Шифр [ «Casino Royale»], финансирующий подрывное прокоммунистическое движение во Франции, – это «смесь средиземноморских и прусских или польских кровей», но в нем есть еще и «какое-то количество еврейской крови», о чем свидетельствуют «маленькие уши с большими мочками». Не предатель, а всего лишь азартный игрок, он, однако, подводит своих боссов и пытается вернуть проигранные деньги преступными способами. Он мазохист (по крайней мере, так утверждает досье Секретной службы), хотя и гетеросексуальный. Ле Шифр купил во Франции большую сеть домов терпимости, но потерял почти все вложенные в это деньги.
Мистер Биг [ «Живи и дай умереть другому»] – негр, имеющий несколько двусмысленные отношения с [белой девушкой-гаитянкой по имени] Солитэр (которая не отвечает ему взаимностью). Он работает на СССР, используя мощную криминальную организацию, которую держит в своих руках с помощью культа вуду. Мистер Биг распродает в США найденный им клад XVII в., контролирует различные виды преступного бизнеса и собирается сокрушить американскую экономику, выбросив на черный рынок огромное количество редких золотых монет.
Хьюго Дрэкс [ «Лунострел»][283] – лицо неопределенной национальности: англичанин по месту жительства, но на самом деле немец. Он контролирует производство колумбита, материала, необходимого для строительства атомных реакторов, и предоставляет британской короне средства для создания сверхмощной ракеты. Настоящий его план, однако, заключается в том, чтобы сначала направить эту ракету (с ядерным зарядом) на Лондон, а затем самому удрать в Россию (равенство: коммунизм = нацизм). Сэр Хьюго Дрэкс – завсегдатай элитарных клубов и страстный игрок в бридж; при этом все время шулерствует – из любви к искусству и ради самоутверждения. Поскольку он еще и истерик, то вряд ли можно подозревать его в сколько-нибудь серьезной сексуальной активности.
Персонажи-Злодеи в романе «Из России с любовью» в основном – из Советского Союза; борясь за дело коммунизма, они наслаждаются комфортом и властью. Роза Клебб – существо «среднего рода»; «она способна получить наслаждение от физического акта, но для нее не важно, каков инструмент наслаждения». Донаван (Рэд) Грант, эдакий человек-зверь, убивающий ради удовольствия, живет за советский казенный счет на роскошной вилле с бассейном. «Научно-фантастический» сюжет этого романа таков: Бонда заманивают в изощренную ловушку, используя в качестве «наживки» женщину и секретное шифровальное устройство; цель операции – убить Бонда и нанести урон британской контрразведке.
Д-р Ноу [в одноименном романе] – полукитаец-полунемец, работающий на Россию. Он не обнаруживает никаких определенных сексуальных наклонностей (когда Ханичайл оказывается в его власти, он хочет бросить ее на растерзание крабам). Он владеет процветающей индустрией гуано и планирует отклонять от заданного курса американские управляемые ракеты. Д-р Ноу разбогател, ограбив криминальную компанию, в которой был избран кассиром. Живет он на собственном острове, в фантастически роскошном дворце.
Голдфингер [в одноименном романе], по-видимому, выходец из Прибалтики, но у него есть и еврейская кровь. Он имеет большие доходы от торговли, а также от контрабандных операций с золотом, что дает ему возможность финансировать коммунистические движения в Европе. Голдфингер вынашивает планы похищения золотого запаса США (сюжет, перевранный в киноверсии), для чего готов нанести тактический ядерный удар и отравить систему водоснабжения в городе Форт-Нокс. Он не вступает в сексуальные отношения с подвластными ему женщинами, отдавая всю силу страсти делу накопления золота. Голдфингер шулерствует профессионально, используя такие изощренные технические средства, как бинокль и радиопередатчик. Он шулерствует ради денег, хотя и без того баснословно богат: путешествует, всегда имея при себе солидный золотой запас.
У Блофелда отец – поляк, а мать – гречанка. Он работал в Польше на телеграфе и, используя свое служебное положение, начал успешно торговать секретной информацией, а позже стал главой огромной частной фирмы, специализировавшейся на шпионаже, шантаже, бандитизме и вымогательстве. Интересно, что с появлением Блофелда Россия теряет роль постоянного врага (в связи с общим ослаблением международной напряженности), а в роли организационного центра злодеяний выступает теперь СПЕКТР[284] («фирма» Блофелда), перенимающий, впрочем, все свойства СМЕРШа, включая использование славяно-латино-германских элементов, применение пыток, уничтожение предателей и заклятую вражду к странам Свободного Мира. Замыслы Блофелда также отдают научной фантастикой. В романе «Операция “Гром”» он планирует украсть у НАТО две атомные бомбы, чтобы шантажировать ими Англию и Америку. В романе «На секретной службе Ее Величества» повествуется о спрятанной в горах клинике, где деревенские девушки, страдающие от различных аллергий, подвергаются специальной обработке: они должны будут служить разносчиками смертельных вирусов, которые погубят земледелие и животноводство в Соединенном Королевстве. Наконец, в романе «Живешь лишь дважды», завершающем карьеру Блофелда, он одержим ужасной манией и устраивает в Японии фантастический сад самоубийц, который привлекает к себе многочисленных наследников камикадзе: они отравляют себя экзотическими, утонченными и смертоносными растениями, что наносит серьезный урон человеческому потенциалу японской демократии. Склонность Блофелда к роскоши проявляется уже в том, как он обустроил свою жизнь на горе Piz Gloria («На секретной службе Ее Величества»), но в еще большей степени – на острове Кюсю («Живешь лишь дважды»), где он властвует как средневековый тиран и прогуливается по своему hortus deliciarum[285], облаченный в железные доспехи. Блофелд жаден до почестей (добивается признания своих прав на титул «граф де Блевиль»); он мастер по части планирования и гениальный организатор; коварен в меру необходимости, а в сексуальном отношении – импотент: он живет в браке с Ирмой Бунт-Блофелд, которая также асексуальна и поэтому отвратительна. Тигр-Танака говорит, что Блофелд – это «дьявол, принявший человеческое обличье».
Только в романе «Алмазы – это навсегда» злодеи не имеют никаких контактов с Россией. В известном смысле международный гангстеризм братьев Спэнг – это предвосхищение Блофелдова СПЕКТРа. В остальном Джек и Сераффимо – злодеи вполне канонические.
Типичным качествам Злодея противопоставлены достоинства Бонда: его Верность Службе; его англосаксонская Мера, контрастирующая с Излишествами полукровок[286]; его готовность идти на Лишения и Самопожертвование в отличие от врагов, купающихся в Роскоши; его талант импровизации (Случай) в отличие от холодного Планирования врагов, всегда побеждаемых; его преданность Идеалам в отличие от их Алчности (Бонд не раз обыгрывает Злодея в карты, но, как правило, передает выигранное богатство или Секретной службе, или очередной девушке, как, например, Джил Мастерсон [в романе «Голдфингер»]).
Однако некоторые ценностные оппозиции проявляются не только в паре Бонд – Злодей, но и в поведении самого Бонда. Так, Бонду обычно свойственна Честность, но он может применять против врага и бесчестные приемы – мошенничать с мошенником, обманывая или шантажируя его (см. «Лунострел» или «Голдфингер»). Даже Излишества и Мера, Случай и Планирование противопоставлены в действиях и решениях самого Бонда. Долг и Самопожертвование вступают в спор в душе Бонда всякий раз, когда он должен сорвать планы Злодея с риском для собственной жизни, и в подобных случаях идеалы патриотизма (Великобритания, Свободный Мир) одерживают верх. При этом, правда, порой проявляется и расистская потребность утвердить превосходство британца. В самом Бонде противопоставлены друг другу также Роскошь (вкус к хорошей еде, повышенное внимание к одежде, склонность к дорогим отелям, любовь к азартным играм, страсть к изобретению коктейлей и т. д.) и Лишения (Бонд всегда готов оставить Роскошь, даже если она является ему в виде предлагающей себя Женщины, и снова идти навстречу Лишениям, крайний случай которых – пытка).
Мы так много говорили о паре Бонд – Злодей потому, что, по сути дела, в ней воплощены все вышеперечисленные ценностные дихотомии, включая игру между Любовью и Смертью, а эта пара, эта исконная оппозиция Эрос – Танатос, принцип удовольствия – принцип реальности, наиболее полно проявляется в сценах пыток (в «Casino Royale» пытка эксплицитно интерпретируется как своего рода эротическая связь между пытателем и пытаемым).
Эта оппозиция предстает еще более ярко в отношениях между Злодеем и Женщиной. Веспер [ «Casino Royale»] – жертва шантажа со стороны советских агентов, включая Ле Шифра; Солитэр [ «Живи и пусть умрет другой»] – во власти мистера Бига; Тиффани Кэйс [ «Алмазы – это навсегда»] – в подчинении у братьев Спэнг; Татьяна [ «Из России с любовью»] – во власти Розы Клебб и советской системы в целом; Джил и Тилли Мастерсон [ «Голдфингер»] в разной степени подчинены Голдфингеру, а Пусси Галор действует по его приказам; Домино Витали [ «Операция “Гром”»] выполняет желания Блофелда, будучи в физической связи с его «заместителем» Эмилио Ларго; британские девушки в «Пиц Глория» [ «На секретной службе Ее Величества»] пребывают под гипнотическим контролем Блофелда и неусыпным присмотром его «заместительницы» Ирмы Бунт; Ханичайл [ «Д-р Ноу»] свободно бродит по побережью заклятого острова и лишь чисто символически подчинена власти д-ра Ноу – но в конце романа он пытается скормить крабам ее нагое тело (Ханичайл, впрочем, испытала власть Злодея в лице «заместителя», жестокого Мандера: Мандер изнасиловал девушку, а она его справедливо наказала, использовав смертельный укус скорпиона и предвосхитив таким образом месть д-ра Ноу, который прибегнул к помощи крабов); наконец, Кисси Судзуки живет на своем островке, в тени зловещего замка Блофелда, и вместе с остальным населением островка страдает от власти Злодея – правда, всего лишь в аллегорическом смысле. Особый случай – Гала Брэнд [ «Лунострел»]: она сотрудник Секретной службы, но становится секретарем Хьюго Дрэкса и тем самым попадает к нему в зависимость. В большинстве случаев отношение Злодей – Женщина достигает кульминации в сцене пытки, которой женщина подвергается вместе с Бондом. И это еще одно проявление пары Любовь – Смерть: Бонд и Женщина вступают в более интимный эротический контакт во время общей пытки.
Но еще прежде чем Женщина Флеминга попадает во власть к Злодею, она подвергается испытаниям, которые как бы предопределяют ее судьбу; сама жизнь выступает в роли «заместительницы» Злодея. Общая схема такова: 1) девушка красива и добра; 2) она фригидна и несчастна из-за тяжелых испытаний в отрочестве; 3) это обусловливает ее зависимость от Злодея; 4) встретив Бонда, она реализует свой человеческий потенциал; 5) Бонд обладает ею, но в конце концов ее теряет.
В эту схему вписываются Веспер, Солитэр, Тиффани, Татьяна, Ханичайл и Домино; в меньшей степени – Гала. В «Голдфингере» элементы схемы поделены между тремя женщинами-«заместительницами»: Джил, Тилли и Пусси. У первых двух – печальное прошлое, но только третью изнасиловал ее собственный дядя; Бонд овладевает первой и третьей; вторую убивает Злодей; первая подвергается пытке золотой краской; вторая и третья – лесбиянки, и Бонд «исправляет» только третью – и т. д. Еще более рассредоточена эта схема в романе «На секретной службе Ее Величества»: у каждой из девушек, живущих в «Пиц Глория», позади печальное прошлое, но Бонд овладевает лишь одной из них (при этом он женится на Трэйси, в прошлом несчастной по вине нескольких мелких злодеев-«заместителей», подвластной своему отцу, Драко, «заместителю амбивалентному», и под конец убиваемой Блофелдом, который таким образом осуществляет над ней свою власть и завершает Смертью отношения Любви между героиней и Бондом). Кисси Судзуки в романе «Живешь лишь дважды» стала несчастна после своей поездки в Голливуд, который отвратил ее от жизни и от мужчин.
Бонд теряет каждую из этих женщин или по своей, или по чужой воле (так, Гала выходит замуж за другого) – или в конце романа, или в начале следующего. Таким образом, именно тогда, когда женщина порывает со Злодеем и вступает с Бондом в отношения взаимного очищения и взаимного спасения, она вновь возвращается в сферу негативного, отрицательного. В каждой женщине происходит борьба между Извращенностью и Невинностью (иногда вынесенная вовне, как в случае Розы Клебб и Татьяны), что делает ее похожей на преследуемую девственницу Ричардсона. Она – носительница чистоты вопреки окружающей ее грязи. В ее образе классически соединены мотивы страсти и пытки. Она могла бы разрешить конфликт между представителем избранной расы и неанглосаксонскими полукровками, потому что ее этническое происхождение зачастую также неполноценно. Но, завершая каждую эротическую историю смертью возлюбленной (смертью реальной или символической), Бонд волей-неволей сохраняет свою чистоту англосаксонца-холостяка. Раса остается незапятнанной.
6.2. Ситуации игры – повествование как «игра»
Перечисленные выше дихотомии-инварианты (мы рассмотрели лишь некоторые из их возможных конкретных вариантов) – это, очевидно, элементы некоего ars combinatoria[287] с довольно простыми правилами. Очевидно также, что при столкновении двух полюсов каждой пары исход всякий раз альтернативен: читатель не знает, в какой точке повествования Злодей победит Бонда, а в какой – Бонд победит Злодея, и т. д., и т. п. Информация возникает вследствие возможности выбора. Но к концу романа эта алгебра должна уже подчиняться фиксированным правилам. В романе «Живешь лишь дважды» Бонд и Танака играют в китайскую игру: раскрытая ладонь побеждает сжатый кулак («бумага оборачивает камень»), кулак побеждает два отогнутых пальца («камень тупит ножницы»), два отогнутых пальца побеждают раскрытую ладонь («ножницы режут бумагу»). Подобным же образом М побеждает Бонда, Бонд побеждает Злодея, Злодей побеждает Женщину (даже если прежде того Бонд побеждает Женщину), Свободный мир побеждает Советский Союз, Англия побеждает Нечистые страны, Смерть побеждает Любовь, Мера побеждает Излишества и так далее.
Подобная интерпретация сюжетной схемы в терминах игры отнюдь не случайна. Ключевые ситуации в книгах Флеминга можно назвать именно «ситуациями игры». Прежде всего это такие архетипические ситуации, как Путешествие или Еда. Путешествие может осуществляться в Машине (при этом возникает богатая символика автомобиля, типичная для нашего века), в Поезде (еще один архетип, на этот раз характерный для XIX века), в Самолете или на Корабле. Но и преследование на машине, и бешеное бегство на поезде, и даже вкушение пищи – все это обычно принимает форму некой игры. Бонд выбирает блюда так, будто складывает из кусочков некую головоломку; он подготавливается к трапезе с той же тщательной методичностью, с какой готовится к игре в бридж (см. соединение этих двух процессов в романе «Лунострел»), и планирует еду как игру. Подобным же образом поезд и машина – это элементы игры, в которую Бонд играет с противником: к концу путешествия один из игроков завершает свои ходы и ставит противнику мат.
Пока нет необходимости вспоминать о том, что в каждой книге Флеминга мы встречаемся с ситуациями игры в собственном смысле слова – азартной игры в карты. Бонд постоянно играет и выигрывает – или у Злодея, или у его «заместителя». Подробнее об этих сценах речь пойдет дальше, в разделе 6.4, посвященном литературной технике Флеминга. Здесь достаточно сказать, что игра как таковая занимает столь заметное место именно потому, что является уменьшенной и формализованной моделью самого романа как игры. Роман Флеминга – при заданных правилах комбинаторики базовых дихотомий – можно представить себе как последовательность определенных «ходов», выстроенную по строго рассчитанной схеме.
Инвариантная схема выглядит следующим образом:
A. М делает ход и дает задание Бонду;
B. Злодей делает ход и являет себя Бонду (возможно, в виде «заместителя»);
C. Бонд делает ход и объявляет первый шах Злодею, или же Злодей объявляет первый шах Бонду;
D. Женщина делает ход и являет себя Бонду;
E. Бонд «ест» Женщину: овладевает ею или начинает соблазнение;
F. Злодей захватывает Бонда (вместе с Женщиной, или без нее, или по отдельности);
G. Злодей подвергает Бонда (иногда и Женщину) пытке;
Н. Бонд побеждает Злодея (убивает его или его «заместителя» или присутствует при убийстве);
I. Бонд, выздоравливая, наслаждается Женщиной, которую затем потеряет.
Эта схема инвариантна в том смысле, что все ее элементы всегда присутствуют в каждом романе (можно сказать, что главное правило игры таково: «Бонд начинает и выигрывает в восемь ходов» – но в силу амбивалентности пары Любовь – Смерть в некотором смысле справедливо и утверждение: «Злодей отвечает и выигрывает в восемь ходов»). Но не всегда ходы идут друг за другом в той же последовательности. Детальное описание всех десяти романов дало бы несколько случаев простой схемы ABCDEFGHI (например «Д-р Ноу»), но чаще встречаются инверсии и итерации различных видов. Иногда Бонд встречает Злодея в начале романа, объявляет ему первый шах и только затем получает указания от М. Таков, например, роман «Голдфингер», который можно представить в виде схемы BCDEACDFGDHEHI. Здесь есть повторяющиеся ходы: две встречи и две игры, сыгранные со Злодеем [В & С], два соблазнения и три встречи с женщинами [Е & D], первый побег Злодея после его поражения и его последующая смерть [Н] и т. д.
В романе «Из России с любовью» компания Злодеев увеличивается. «Амбивалентный заместитель» Керим борется со Злодеем-«заместителем» Криленку. Сам Бонд вступает в смертельные поединки с Рэдом Грантом и с Розой Клебб, которую арестовывают, но лишь после того как она тяжело ранит Бонда. Весьма сложная схема этого романа такова: BBBBDA(BBC)EFGH(I). Сначала идет длинный пролог, действие которого происходит в России, своего рода парад злодеев-«заместителей»; затем описывается первая встреча Татьяны и Розы Клебб. Бонда посылают в Турцию. Следует длинная интерлюдия: появляются Керим и Криленку, и последний терпит поражение. Затем – соблазнение Татьяны, побег на поезде, гибель Керима, победа Бонда над Грантом и второй раунд – поединок с Розой Клебб, которая терпит поражение, но наносит Бонду чуть ли не смертельный удар. В поезде и позже Бонд наслаждается любовью Татьяны – однако им предстоит разлука.
Даже такое базовое понятие, как пытка, выступает в различных вариантах. Иногда это пытка в прямом смысле слова, иногда же – ряд ужасных испытаний, которым Бонд подвергается или по прямому указанию Злодея («Д-р Ноу»), или по стечению обстоятельств, во время бегства от Злодея, но всегда именно вследствие ходов Злодея (например, драматический спуск на лыжах с гор во время снежного обвала и последующее бегство с препятствиями по Швейцарии в романе «На секретной службе Ее Величества»).
Наряду с чередой основных ходов появляются и многочисленные побочные ходы, которые обогащают повествование непредвиденными событиями, не изменяя, однако, базовую схему. Чтобы наглядно представить этот процесс, можно кратко описать содержание одного из романов, например «Алмазы – это навсегда», разместив в левой колонке основные ходы, а в правой – побочные:
Длинный занимательный пролог, знакомящий читателя с контрабандой алмазов в Южной Африке[288].
Ход А.
М посылает Бонда в Америку, приказав ему выдавать себя за контрабандиста.
Ход В.
Дается первое описание злодеев (братьев Спэнг) как косвенное представление их Бонду.
Ход D.
Женщина (Тиффани Кэйс) встречается с Бондом в качестве посредницы (связной).
Подробный рассказ о путешествии по воздуху; на заднем плане – два Злодея-«заместителя». Ситуации игры; неявный поединок между охотниками и жертвой.
Ход В.
Первое появление в самолете Злодея-«заместителя» Винтера («Группа крови F»).
Ход В.
Встреча с Джеком Спэнгом[289].
Встреча с Феликсом Лейтером, который дает Бонду информацию о Спэнгах.
Ход Е.
Бонд начинает соблазнять Тиффани.
Длинная интерлюдия в Саратоге. Чтобы помочь Лейтеру, Бонд, по сути дела, наносит ущерб Спэнгам.
Ход С.
Бонд объявляет первый шах Злодею.
Появление Злодеев-«заместителей» в грязелечебнице и наказание ими предателя-жокея: символическое предвосхищение пыток Бонда. Весь эпизод в Саратоге – это подробно описанная ситуация игры. Бонд решает отправиться в Лас-Вегас.
Ход В.
Появление Сераффимо Спэнга.
Еще одна длинная и детально описанная ситуация игры. Игра в карты с Тиффани в качестве крупье. Неявный флирт с Женщиной. Неявная игра с Сераффимо. Бонд выигрывает большую сумму денег.
Ход С.
Бонд объявляет второй шах Злодею.
На следующий вечер – долгая перестрелка из автомобилей. Союз между Бондом и Эрни Курео.
Ход F.
Спэнг захватывает Бонда.
Длинное описание Спектрвиля и «игрушечного» поезда Спэнга.
Ход G.
Бонда пытают по приказу Спэнга.
С помощью Тиффани Бонд пускается в фантастический побег на дрезине по железной дороге через пустыню; за ним гонится Сераффимо на своем «игрушечном» локомотиве. Ситуация игры.
Ход Н.
Бонд переигрывает Сераффимо, который врезается на своем локомотиве в гору.
Отдых в компании друга, Феликса Лейтера. Отплытие на пароходе. Долгое любовное выздоровление рядом с Тиффани; обмен шифрованными телеграммами.
Ход Е.
Бонд наконец овладевает Тиффани.
Ход В.
Вновь появляется Винтер – Злодей-«заместитель».
Ситуация игры на борту корабля. Смертельная игра с незаметными для глаза ходами между двумя убийцами и Бондом. Ситуация игры символически воспроизводится в уменьшенном масштабе – в лотерее, разыгрываемой на борту корабля. Двое убийц захватывают Тиффани. Акробатический номер Бонда: он проникает в каюту девушки и убивает убийц.
Ход Н.
Бонд окончательно побеждает Злодеев-«заместителей».
Размышления о смерти рядом с двумя трупами. Возвращение домой.
Ход I.
Бонд знает, что может насладиться заслуженным отдыхом с Тиффани, однако…
…отступления от сюжета: Бонд в Южной Африке[290] разрушает последние звенья преступной цепи.
Ход Н.
Бонд в третий раз побеждает Злодея – в лице Джека Спэнга.
Каждый из десяти романов можно было бы описать по подобной схеме. Побочные ходы-придумки довольно разнообразны; они образуют мускулатуру на каждом конкретном нарративном скелете. Несомненно, в них заключена значительная часть обаяния произведений Флеминга, хотя и нельзя сказать, что они свидетельствуют (по крайней мере явным образом) о его творческой изобретательности. Как мы увидим далее, эти побочные придумки легко возводятся к тем или иным литературным источникам и поэтому служат привычными указательными знаками на романные ситуации, приемлемые для читателя. Истинный сюжет как таковой остается неизменным, и напряжение (suspense) создается, как это ни странно, на основе полностью предопределенной последовательности событий.
Содержание каждой книги Флеминга в общих чертах таково. Бонда посылают в некое место, чтобы разрушить «научно-фантастический» замысел некоего монструозного индивидуума неопределенного происхождения (во всяком случае не англичанина), который, используя свои творческие и организаторские способности, не только «делает деньги», но еще и «играет на руку» врагам Запада. Сталкиваясь с этим монструозным существом, Бонд встречает Женщину, которая находится во власти этого существа. Бонд освобождает Женщину от ее прошлого и вступает с ней в эротические отношения. Их прерывает Злодей, захватывая Бонда и подвергая его пыткам. Но Бонд побеждает Злодея, который умирает ужасной смертью. Сам Бонд отдыхает от тяжких трудов в объятиях Женщины, хотя ему суждено ее потерять.
Возникает вопрос: как же может функционировать в таких рамках нарративная машина, которая вроде бы должна удовлетворять потребность в сенсационном и непредвиденном? На самом деле, как мы уже показали в другой работе [см. главу 4 данной книги.], для детективных сюжетов, будь то сюжет-расследование или сюжет «крутого действия», типично не варьирование элементов, а именно повторение привычной схемы, в которой читатель может распознать нечто уже прежде виденное и доставляющее удовольствие. Прикидываясь машиной, производящей информацию, детективный роман – это, напротив, машина, производящая избыточность. Якобы возбуждая читателя, детектив на самом деле укрепляет в нем своего рода леность воображения, поскольку повествует не о Неведомом, а об Уже-известном. Однако в детективных сюжетах до Флеминга неизменная схема – это образы самого детектива и его коллеги, и в рамках этой схемы раскрываются неожиданные события (причем наибольшей неожиданностью оказывается личность преступника). В романах же Флеминга, напротив, схеме подчинены и сама цепь событий, и даже характеры второстепенных персонажей. Более того, личность преступника, его черты и его планы всегда очевидны с самого начала. Читатель вовлекается в игру, в которой он знает все фигуры, все правила – может быть, даже исход, – но получает удовольствие просто от того, что следит за теми минимальными вариациями, с помощью которых победитель достигает своей цели.
Роман Флеминга можно еще сравнить с футбольным матчем: мы знаем заранее место его проведения, число и имена игроков, правила игры, а также то, что все будет происходить на зеленом поле – однако в случае футбольного матча мы до самого его конца не знаем, кто победит. Поэтому вернее было бы сравнить роман Флеминга с игрой в баскетбол между командой «Гарлемские Глобтроттеры» и командой какого-нибудь провинциального клуба. Мы абсолютно уверены в победе «Глобтроттеров»: удовольствие состоит в том, чтобы наблюдать, сколь искусно они оттягивают финал, какими хитрыми маневрами идут к заранее известному концу, как виртуозно кружат вокруг противников. Романы Флеминга – это яркий образец использования той техники «игры с предрешенным исходом», техники абсолютной избыточности, которая характерна для «механизмов эскапизма», действующих в сфере массовых развлечений. Совершенные по своему устройству, подобные механизмы создают повествовательные структуры, которые на первый взгляд очень просты по своему содержанию и не претендуют на выражение какой-либо идеологии. Однако на самом деле такие структуры неизбежно подразумевают определенную идеологическую позицию. Но она сказывается не столько в собственно содержании, сколько в способе нарративного структурирования этого содержания.
6.3. Манихейская идеология
Романы Флеминга обвиняли в разных грехах: в маккартизме, фашизме, культе эксцессов и культе насилия, в расизме и т. д. После нашего анализа трудно утверждать, что Флеминг не склонен ставить британцев выше всех уроженцев Востока и Средиземноморья или что он не исповедует страстный антикоммунизм. Однако примечательно, что он перестал отождествлять зло с Россией, как только международная ситуация сделала Россию по общему мнению менее угрожающей. Примечательно также и то, что, представляя читателям банду мистера Бига («Живи и дай умереть другому»), Флеминг многословно восхваляет новые африканские нации и их вклад в современную цивилизацию (даже негритянский гангстеризм – это как бы доказательство разносторонних успехов цветных народов). Если предполагается, что у Злодея есть еврейская кровь, Флеминг никогда не заостряет на этом внимания. Его шовинизм всегда сдержан и не выходит за рамки приличия. Поэтому можно высказать предположение, что наш автор характеризует своих персонажей так или иначе не в силу каких-либо идеологических предпочтений, а лишь исходя из требований риторики. Слово «риторика» я использую в том первоначальном смысле, который придавал ему Аристотель: искусство убеждения, основанное на endoxa[291], т. е. на тех представлениях, которые свойственны большинству людей (читателей).
Иными словами, Флеминг цинично стремится создать эффективно действующий нарративный механизм. При этом он использует самые надежные и универсальные приемы и вводит в игру те же архетипические элементы, которые доказали свою действенность в традиционной волшебной сказке. Вспомним пары противопоставленных друг другу персонажей: М – это король, а Бонд – рыцарь с возложенной на него миссией; Бонд – это рыцарь, а Злодей – Дракон[292]; Женщина и Злодей противопоставлены друг другу как Красавица и Чудовище; Бонд, возрождающий в Женщине ее дух и чувства, – это принц, пробуждающий Спящую Царевну. Противостояние между Свободным миром и Советским Союзом, между Англией и Неанглосаксонскими странами – это эпическое противостояние между Народом Избранным и Народом Низшим, между Белым и Черным, между Добром и Злом.
Флеминг – расист в том смысле, в каком можно назвать расистом любого художника, изображающего дьявола с раскосыми глазами, и любую няньку, которая пугает ребенка чернокожей Букой.
Флеминг – антикоммунист, но одновременно антифашист и вообще не любит немцев. Не то чтобы в одном случае он был реакционер, а в другом – демократ. Он просто берет на вооружение манихейство ради создания эффективных сюжетов: он видит и описывает мир как поле битвы между силами добра и зла.
Флеминг ищет элементарные оппозиции. Чтобы представить во плоти силы изначальные и универсальные, он прибегает к общераспространенным и общепонятным клише. В период международной напряженности это были – «злодей-коммунист» и «ненаказанный нацистский преступник». Флеминг использовал оба клише с полным безразличием.
Разумеется, он окрашивал свой выбор иронией, которая, правда, была столь замаскирована, что проявлялась лишь в невероятных преувеличениях. Так, в романе «Из России с любовью» советские персонажи столь чудовищны, выступают такими неправдоподобными злодеями, что кажется невозможным воспринимать их всерьез. Тем не менее Флеминг в кратком предисловии к книге утверждает, что все ужасы, о которых он повествует, – абсолютная правда. Его романы – это сказки, требующие, чтобы их воспринимали как правду, – иначе сказка превращается в сатирическую притчу. Похоже, что автор писал свои книги одновременно для двух типов читателей: для тех, кто будет принимать все за чистую монету, и для тех, кто будет читать эти книги с улыбкой. Но, чтобы эта двойная, амбивалентная функция текстов была успешной, они должны выглядеть подлинными, достойными доверия, несколько простоватыми и безыскусно свирепыми (limpidamente truculento). Человек, который так пишет, – не фашист и не расист: он всего лишь циник, конструктор повествований широкого потребления.
Если Флеминг и реакционер, то не потому, что отождествляет «зло» с русскими или евреями. Он реакционер потому, что оперирует шаблонами. Подобная схематизация, манихейская бинарность (видение мира лишь в терминах «черное» и «белое») – это всегда догматизм и нетерпимость, т. е. реакционность. Кто избегает любой схематизации, кто видит оттенки и тонкие различия, кто принимает противоречия – тот демократ. Флеминг консервативен, подобно тому как консервативна в основе своей сказка. Это традиционный – догматичный и статичный – консерватизм сказок и мифов, которые сохраняют изначальную мудрость и воспроизводят ее как бесхитростную игру света и тьмы – посредством архетипических образов, не предполагающих критического к себе отношения. Если Флеминг «фашист», то потому, что не способен перейти от мифологии к разуму.
Даже имена персонажей у Флеминга подтверждают мифологическую природу его повествований: в этих именах так или иначе с самого начала зафиксированы характеры персонажей – без всякой возможности развития или изменения. (Нельзя называться Белоснежкой и не быть при этом снежно-белой – и душой и телом.) Злодей играет в азартные игры? Значит, его зовут Ле Шифр[293] («Casino Royale»). Он служит красным? Тогда его имя будет Рэд – а также Грант, поскольку он работает за деньги («Из России с любовью»). Кореец, профессиональный киллер, убивающий разными необычными способами, получает имя Одджоб; одержимый золотом – имя Аурик Голдфингер[294] («Голдфингер»). Еще один злодей зовется Доктор Ноу[295] («Д-р Ноу»). Изрезанному лицу Хьюго Дрэкса соответствует резкое звучание его имени («Лунострел»).
Красавицу телепатку зовут Солитэр[296] («Живи и дай умереть другому»), и это имя вызывает ассоциацию с холодным блеском бриллианта. Модницу и любительницу бриллиантов зовут Тиффани Кейс («Алмазы – это навсегда»), что напоминает одновременно и об известной ювелирной фирме в Нью-Йорке, и о косметичке (beauty case) манекенщицы. Имя Ханичайл[297] («Д-р Ноу») свидетельствует о наивности и простодушии. Имя Пусси Галор[298] («Голдфингер») – о чувственности и бесстыдстве. Пешка в грязной игре? Ее зовут Домино («Операция “Гром”»). Нежная возлюбленная-японка, квинтэссенция Востока? Ее зовут Кисси Судзуки («Живешь лишь дважды») – случайно ли ей дана фамилия самого известного популяризатора дзэнской духовности?[299] Не требуют объяснений имена таких менее интересных женщин, как Мэри Гуднайт[300] или Мисс Трублад[301]. И если даже имя Бонд было выбрано, как утверждает Флеминг, почти случайно, с намерением дать этому персонажу имя самое обычное, заурядное, то, значит, случайно – но и по праву – этот символ стиля и успеха напоминает нам то ли об изысканной Бонд-стрит[302], то ли о бонах казначейства (treasury bonds).
Теперь должно быть понятно, почему романы Флеминга обрели столь широкую популярность: они приводят в действие комплексы архетипических ассоциаций, обращаются к глубинным пластам сознания. Изощренному же читателю романы Флеминга нравятся потому, что он с эстетским удовольствием чувствует в них чистоту первозданного эпоса, дерзко и лукаво переведенного на современный язык. Такой читатель видит во Флеминге человека просвещенного, человека своего круга – конечно, более талантливого и свободного от предрассудков, чем прочие. Флеминг заслуживал бы подобной похвалы, если бы – наряду с явной игрою архетипическими оппозициями – не прибегал бы еще к одной, хитро скрытой игре: игре оппозициями стилистико-культурными. Изощренный читатель, осознающий сказочный механизм в романах Флеминга и ощущающий себя лукавым сообщником автора, на самом деле становится его жертвой: он принимает за стилистические находки (инновации) то, что, напротив, представляет собой – как будет сейчас показано – всего лишь ловкий монтаж déjà vu.
6.4. Литературные приемы
Флеминг «хорошо пишет» – в самом банальном, но и самом верном смысле этого выражения. В его прозе есть ритм, есть изысканность, есть эстетическое чувство слова. Это не значит, что Флеминг – художник; тем не менее в его сочинениях есть художественность, есть искусство.
Перевод может его предавать. Например, в итальянском переводе роман «Голдфингер» начинается так:
«James Bond stava seduto nella sala d’aspetto dell’aeroporto di Miami. Aveva già bevuto due bourbon doppi ed ora rifletteva sulla vita e sulla morte»[303].
Но это не эквивалентно оригиналу:
«James Bond, with two double bourbons inside him, sat in the final departure lounge of Miami Airport and thought about life and death».
В оригинале – это одно предложение[304], в строении которого видна своеобразная concinnitas[305]. Тут нечего добавить. И Флеминг всегда пишет именно так, на этом уровне мастерства.
Он рассказывает истории неистовые и невероятные. Но и такие истории можно рассказывать по-разному. В своем романе «Однажды одинокой ночью» («One Lonely Night») Микки Спиллэйн так описывает бойню, учиненную Майком Хаммером:
«Они услышали мой крик и ужасный грохот пистолета, и визг, и стук пуль, и это было последнее, что они слышали. Пытаясь бежать, они падали, чувствуя, как их собственные ноги выходят из повиновения. Я видел, как голова генерала дернулась и затряслась, прежде чем он упал на пол и покатился по нему. Парень из подземки пытался остановить пули руками, но у него ничего не получилось, и он повалился на пол рядом с генералом».
Когда Флеминг описывает смерть Ле Шифра («Casino Royale»), он использует, несомненно, более изощренные приемы:
«Послышался резкий, но тихий всхлип, как будто из тюбика зубной пасты выдавили пузырек воздуха. И никаких больше звуков, и вдруг у Ле Шифра появился еще один глаз, третий глаз – на том же уровне, что и два других; как раз там, где лоб переходил в массивный нос. Маленький черный глаз без ресниц и бровей. Какой-то миг все три глаза смотрели прямо, на другой конец комнаты, а потом лицо Ле Шифра как будто поскользнулось и упало набок. Два крайних глаза, дрожа, обратились к потолку».
Здесь больше сдержанности и стыдливости, чем в грубоватых излияниях Спиллэйна; но здесь есть также и чувство образа в духе барокко; образа, изображаемого без эмоциональных комментариев, – словами, которые всего лишь «называют» вещи недвусмысленно своими именами.
Флеминг отнюдь не избегает стиля Grand Guignol[306]; напротив, в своих романах он прибегает к нему весьма часто. Но и тогда, когда он с размахом описывает нечто смертельно ужасное, он обнаруживает больше литературной изощренности, чем Спиллэйн.
Вот, например, сцена смерти мистера Бига в романе «Живи и дай умереть другому». Бонда и Солитэр привязывают на длинной веревке к кораблю Злодея: корабль отчаливает, и участь пленников – быть разодранными в клочки на коралловых рифах залива. Но корабль, предусмотрительно заминированный Бондом несколькими часами ранее, взрывается вскоре после отплытия, и две жертвы, уже в безопасности, становятся свидетелями жалкого конца мистера Бига, выброшенного в море и пожираемого барракудами:
«Голова была большая, и кровь ручьями текла по лицу из раны на огромном лысом темени…
Бонд видел зубы в проеме рта, искаженного агонией и отчаянным усилием. Кровь скрывала глаза, которые, как был уверен Бонд, выпрыгивали из своих орбит. Бонд почти слышал, как большое нездоровое сердце стучало под серо-черной кожей…
Мистер Биг все плыл и плыл. Плечи его были оголены (наверное, одежду сорвало взрывом), но на толстой шее остался черный шелковый галстук, и он извивался позади головы, словно коса у китайца.
Встречная волна частично смыла кровь с глаз. Они широко раскрылись и безумно глядели прямо на Бонда. В них не было мольбы о помощи – было одно лишь физическое напряжение.
И в тот момент, когда Бонд заглянул в них, с расстояния всего в десять дюймов, глаза неожиданно закрылись, а огромное лицо исказилось гримасой боли.
“А-а-х”, – произнес искривленный рот.
Руки перестали колотить по воде, голова скрылась и тут же появилась вновь. Большое пятно крови расплылось по воде. Две узкие коричневые тени длиною по шесть футов каждая возникли из этого пятна и снова скрылись в нем. Тело человека дернулось вбок по воде. Половина левой руки показалась над водой. На ней не было ни кисти, ни запястья, ни часов.
Но большая реповидная голова со ртом, полным белых зубов, который разрезал эту голову почти пополам, была еще жива…
Голова вновь всплыла на поверхность. Рот был закрыт. Желтые глаза как будто все еще смотрели на Бонда.
Но тут из воды появилась морда акулы и направилась к голове; полуокружность нижней челюсти была открыта, так что зубы блестели на солнце. Раздался ужасающий хруст, вода завихрилась мощным круговоротом. Затем – тишина».
Такое демонстративное нагромождение ужасного имеет прецеденты и в XIX, и в XVIII в.: смертоубийство в финале, а перед тем – пытки и мучительное тюремное заключение (предпочтительно вместе с девственницей) – это «готический роман» чистой воды. Вышеприведенная цитата несколько сокращена: мучения мистера Бига тянутся дольше. Похожим образом Монах у Льюиса[307] умирал в течение нескольких дней, размозжив свое тело падением на острые скалы. Однако Флеминг описывает свои «готические» ужасы с аккуратностью и точностью ученого, используя конкретные образы – и большей частью образы вещей. Отсутствие часов на руке, которая частично откушена акулой, – это не просто пример мрачного сарказма. Это выявление сути через несущественное – прием, характерный для école du regard[308].
Теперь введем еще одну оппозицию, которая имеет отношение не столько к структуре сюжета, сколько к структуре стиля у Флеминга: оппозицию между повествованием о событиях жестоких и масштабных, с одной стороны, и повествованием о вещах мелких, увиденных бесстрастным взглядом, – с другой.
В романах Флеминга мы встречаемся с удивительным контрастом: писатель может неспешно и тщательно, страница за страницей, описывать предметы, пейзажи и события, которые как будто несущественны для сюжета, и, напротив, самые неожиданные и невероятные действия он излагает с лихорадочно-телеграфной краткостью, не более чем в нескольких абзацах. Характерный случай – роман «Голдфингер»: сначала целых две страницы посвящены случайным размышлениям Бонда об убитом им мексиканце, пятнадцать страниц посвящены партии в гольф (Бонд – Голдфингер), около двадцати пяти страниц занимает рассказ о поездке Бонда на автомашине по Франции, и всего четыре или пять страниц уделены прибытию в Форт Нокс псевдосанитарного поезда с бандитами и развязке романа – провалу преступного замысла Голдфингера и гибели Тилли Мастерсон.
В романе «Операция “Гром”» четверть всей книги – это описание курса лечения, который Бонд проходит в специальной (натуропатической) клинике, хотя события, там происходящие, никак не оправдывают такого внимания к проблемам диеты, технике массажа и турецкой бане. Еще больше обескураживают те пять страниц, на протяжении которых Домино Витали, после того как она рассказала Бонду – в баре казино – историю своей жизни, описывает в мельчайших деталях (в духе Роб-Грийе) коробку сигарет «Player». Совсем другое дело – 30-страничное описание подготовки Бонда к игре в бридж с сэром Хьюго Дрэксом и затем самой игры («Лунострел»). В этом случае мастерски нагнетается напряжение – его почувствует даже тот, кто не знает правил игры в бридж. Напротив, описание коробки сигарет в романе «Операция “Гром”» прерывает действие. Чтобы охарактеризовать мечтательность Домино, вряд ли было необходимо столь щедро потакать ее склонности к бесцельной «феноменологии».
«Бесцельно» – вот точное слово. Столь же бесцельно роман «Алмазы – это навсегда» открывается описанием скорпиона, словно увеличенного некой необычайной лупой до размеров доисторического монстра; этот скорпион вовлечен в борьбу не на жизнь, а на смерть, происходящую в мире животных, – пока не появляется человек и не раздавливает скорпиона. После чего начинается собственно сюжет романа, как будто все, что происходило прежде, было лишь изощренными вступительными титрами к фильму, отснятому совсем в другой манере.
Еще более характерно для этой техники бесцельного взгляда – начало романа «Из России с любовью»: на протяжении целой страницы виртуозно описывается, как бы в духе «нового романа», тело мужчины, лежащего неподвижно, словно труп, рядом с плавательным бассейном; и это тело исследует – пóра за пóрой, волос за волосом – сине-зеленая стрекоза. Автор умело нагнетает здесь утонченное ощущение смерти – а под конец человек шевелится и прогоняет стрекозу. Человек шевелится, потому что он вполне живой и ждет прихода массажистки. То, что он лежит на земле и кажется мертвым, не имеет никакого отношения к последующему повествованию[309].
У Флеминга много таких виртуозных пассажей, создающих зримые картины из несущественных деталей; однако сюжетный механизм не только не нуждается в этих картинах, но даже их отвергает. Когда повествование достигает основного действия (тех основных «ходов», которые были перечислены выше), техника бесцельного взгляда решительно отбрасывается. А. Роб-Грийе уступает место П. Сувестру и М. Аллену[310], а мир вещей – миру Фантомаса.
Можно сказать, что моменты описательной рефлексии, особенно привлекательные потому, что им соответствует изощренный и эффективный язык, в свою очередь, соответствуют Роскоши и Планированию, в то время как моменты резкого действия соответствуют Лишениям и Случаю. Таким образом, противопоставление этих двух стилистических «техник» (или «техника» противопоставления этих двух стилей) – отнюдь не случайность. Если бы «техника» Флеминга заключалась только в том, чтобы прервать повествование о напряженном действии, например о подводном плавании Бонда навстречу смертельной опасности («Живи и дай умереть другому»), длинными описаниями (в данном случае – подводной фауны и коралловых структур), то она не отличалась бы от наивной «техники» Сальгари[311], который может оставить своих героев, споткнувшихся о корень гигантской секвойи, ради того, чтобы описать происхождение, свойства и географию секвойи на Североамериканском континенте.
Отступления у Флеминга, вовсе не будучи пересказами энциклопедических статей, обнаруживают два свойства. Во-первых, лишь в редких случаях это описания чего-то необыкновенного, как у Сальгари или у Жюля Верна; напротив, как правило, это описания уже известного. Во-вторых, они и вводятся не как энциклопедические справки, а как литературные аллюзии, призванные «облагородить» то, что описывается, или то, о чем повествуется.
Рассмотрим подробнее эти свойства отступлений у Флеминга: они связаны с тайной сутью его стилистической «техники».
Флеминг не описывает секвойю, которую его читатель никогда не имел случая увидеть. Флеминг описывает партию игры в канасту, обычный автомобиль, приборную панель самолета, вагон пассажирского поезда, ресторанное меню, пачку сигарет, которые можно купить в любой лавке. Флеминг в нескольких словах разделывается с нападением на Форт Нокс («Голдфингер»), потому что он знает, что ни у одного из его читателей не будет в жизни случая ограбить Форт Нокс. Он подробно и со вкусом объясняет, как надо держать в руках руль автомашины или клюшку для гольфа, потому что это такие действия, которые каждый из нас совершал, мог бы или хотел бы совершить. Флеминг не жалеет времени на фотографически точные изображения хорошо знакомого (déjà vu), потому что именно с помощью déjà vu он может задействовать нашу способность к (само)идентификации, (само)отождествлению. Мы отождествляем себя не с тем, кто крадет атомную бомбу, а с тем, кто ведет роскошную автомашину; не с тем, кто взрывает ракету, а с тем, кто спускается на лыжах по горному склону; не с тем, кто наживается на контрабанде алмазами, а с тем, кто заказывает обед в парижском ресторане. Наш интерес привлекается и направляется к вещам возможным и желательным. В этих случаях повествование реалистично, внимание автора сосредоточено на деталях. В остальных же случаях, когда речь заходит о невероятном, автор обходится немногими словами, как бы подмигивая читателю: тут можно не верить.
Опять-таки удовольствие читателю доставляет не новое и невероятное, а привычное и очевидное. Спору нет, воссоздавая очевидное, Флеминг использует весьма изощренную словесную стратегию; но эта стратегия направлена именно на то, чтобы внушить нам любовь к избыточному, а не к информативному. Язык выполняет ту же задачу, что и сюжет в целом. Наибольшее удовольствие должно возникать не от возбуждения, а от успокоения.
Как уже было сказано, подробные описания у Флеминга имеют функцию не энциклопедических справок, а литературных аллюзий. Несомненно, если пловец плывет под водой навстречу смерти, а я вижу спокойное море над ним и неясные очертания фосфоресцирующих рыб вокруг него, то, значит, действия героя происходят на фоне величественной и вечной, двусмысленной и безразличной Природы – и это порождает в моем сознании глубокий нравственный контраст. Если газета сообщает, что некоего пловца сожрала акула, то газетная хроника обычно ограничивается простой констатацией факта. А если кто-то сопровождает сообщение о смерти тремя страницами феноменологии кораллов, то разве это не Литература?
На самом деле это всего лишь игра, отнюдь не новая, которую иногда называют «мидкульт»[312] или «китч»[313]. У Флеминга она находит одно из своих наиболее действенных проявлений; можно было бы сказать: одно из наименее раздражающих, потому что все делается непринужденно и с мастерством, если бы именно это мастерство не внушало некоторым читателям мысль, что Флеминг не просто хитрый разработчик развлекательных историй, а якобы новатор стиля и поэтому – явление Литературы.
Игра в «мидкульт» / «китч» у Флеминга иногда вполне откровенна (что не делает ее менее действенной). Например, Бонд входит в каюту к Тиффани и стреляет в двух киллеров («Алмазы – это навсегда»). Он убивает их, успокаивает напуганную девушку и направляется в ванную комнату:
«Наконец-то можно будет спать и спать; она прижмется своим милым телом к нему, а он обнимет ее навсегда.
Навсегда?
По пути в ванную комнату Бонд встретил взгляд пустых глаз – глаз лежавшего на полу тела.
И эти глаза человека, у которого была группа крови F, заговорили с ним и сказали: “Мистер, нет ничего, что было бы навсегда. Только смерть неизменна. Навсегда – это только то, что ты сделал со мной”».
Короткие фразы, начинающиеся часто с «красной строки», будто стихи; обозначение человека через лейтмотив его группы крови; библейская фигура речи («глаза… заговорили… и сказали»); внезапное глубокомысленное размышление о факте – достаточно очевидном, – что мертвые мертвы навсегда… Весь арсенал «универсальной» липы, который Дуайт Макдональд уже прекрасно изобличил на примере позднего Хэмингуэя. И тем не менее столь откровенно литературное обращение к образу смерти было бы хоть как-то оправданно, если бы это импровизированное размышление о вечном имело бы какое-нибудь, пусть самое малое, значение для развития сюжета. Что же делает Джеймс Бонд после того, как его приласкал ужас перед необратимым? Совершенно ничего. Он переступает через труп – и идет спать с Тиффани.
6.5. Литература как коллаж
Итак, Флеминг сочиняет – в стиле «массового» романа – простые и полные насилия сюжеты, основанные на оппозициях волшебной сказки. Он описывает женщин и закаты, морские глубины и автомобили с помощью литературной «техники», зачастую близкой к «китчу», а иногда и вполне «китчевой». В своих повествованиях Флеминг монтирует различные стили и приемы – от Grand Guignol до nouveau roman – с таким умением, что его следует причислить (хорошо это или плохо) если и не к изобретателям, то, по крайней мере, к самым умелым пользователям экспериментального арсенала литературы.
После того как проходит эффект первого чтения и первоначального увлечения, трудно понять, в какой мере Флеминг создает подобие литературы, симулируя литературное творчество, а в какой мере всего лишь цинично и издевательски играет в литературные фейерверки с помощью монтажа.
Флеминг более образован, чем может и хочет казаться. Главу 19‑ю романа «Casino Royale» он начинает так: «You are about to awake when you dream that you are dreaming»[314]. Мысль простая, но в то же время это – фраза Новалиса[315]. Долгое совещание дьявольски зловещих советских начальников, замышляющих погубить Бонда, в первых главах романа «Из России с любовью» (сам Бонд, ничего не подозревающий, появляется лишь во второй части) – это своего рода «Пролог в аду» в духе «Фауста» Гёте.
Можно, впрочем, полагать, что подобные отголоски – всего лишь следствие начитанности образованного джентльмена и они возникают у него неосознанно. По-видимому, Флеминг был еще во многом связан с миром XIX века, от которого он явно унаследовал и свой милитаризм вкупе с национализмом, и свою идеологию расистского колониализма, и свой викторианский изоляционизм. Его любовь к путешествиям, к роскошным отелям и поездам люкс – приметы belle époque[316]. Архетип поезда и путешествия на Восточном экспрессе (где героев поджидают любовь и смерть) заимствован из великой и невеликой литературы романтизма и постромантизма (от Л. Н. Толстого до М. Декобра[317] и Б. Сандрара[318]). Женщины у Флеминга, как уже отмечалось, – это Ричардсоновы Клариссы; данный архетип хорошо исследован Л. А. Фидлером (L. A. Fiedler[319]).
Более того, любовь к экзотике у Флеминга – несовременна, даже если на острова мечты летают реактивные самолеты. В романе «Живешь лишь дважды» мы встречаемся с садом пыток, который очень похож на тот, что изображен у О. Мирбо[320]. Подробное описание ядовитых растений в этом саду несколько напоминает «Traité des poisons» M. Ж. Б. Орфилы[321]; посредником для знакомства здесь мог послужить роман Ж. Гюисманса «Là-bas» («Там, внизу»). Роман «Живешь лишь дважды» своим упоением экзотикой (три четверти книги посвящены почти мистическому приобщению к Востоку) и своими цитатами из старинных поэтов напоминает то болезненное любопытство, с каким Жюдит Готье[322] в 1869 г. приоткрывала читателям Китай в своей книге «Le dragon impérial». Если это сравнение кажется натянутым, то вспомним, что у Ж. Готье поэт-революционер по имени Го Ли-цын (Ko-Li-Tsin) совершает побег из пекинской тюрьмы с помощью воздушного змея, а у Флеминга Бонд улетает из жуткого замка Блофелда на воздушном шаре (который вскоре падает в море; Бонда, почти потерявшего сознание, подбирают нежные руки Кисси Судзуки). Правда, сам Бонд хватается за воздушный шар, вспомнив, как в одном фильме Дуглас Фербенкс сделал нечто подобное. Но Флеминг, несомненно, более образован, чем его герой.
Можно было бы усмотреть в двусмысленной и зловещей атмосфере высокогорного санатория «Пиц Глория» («На секретной службе Ее Величества») некоторую аналогию с «Волшебной горой» Томаса Манна. Впрочем, многие санатории расположены в горах. Можно было бы также сравнить Ханичайл, возникающую перед Бондом из пены морской[323], с Анадиоменой[324], «девой-птицей»[325] Джойса. Впрочем, две голые ноги, омываемые морскими волнами, везде выглядят одинаково.
Однако иногда мы вправе говорить не просто об аналогиях психологической атмосферы, но об аналогиях структурных. Так, например, в рассказе «Немного утешения» («Quantum of Solace» из книги «Только для Ваших глаз») Бонд сидит на обитом диване у губернатора Багамских островов и слушает его рассказ. После длинных и путаных околичностей, в атмосфере почти физически ощутимого напряжения, губернатор начинает рассказывать длинную и как будто бессвязную историю о неверной жене и мстительном муже, историю, в которой нет ни крови, ни драматических эффектов, историю из частной жизни. Но, выслушав все это, Бонд ощущает странное смятение: его собственная деятельность, полная опасностей, вдруг кажется ему бесконечно менее романтической и напряженной, чем события этой банальной частной жизни. Так вот, структура этой новеллы, приемы описания персонажей, диспропорция между преамбулой и бессвязным основным повествованием, с одной стороны, а также между этой бессвязностью и производимым ею эффектом, с другой – все это странным образом напоминает обычное строение рассказов у Барбе д’Орвильи[326].
И еще можно вспомнить, что идея покрасить человеческое тело золотой краской возникает в одной из книг Дмитрия Мережковского (только в названном случае злодеяние это совершает не Голдфингер[327], а Леонардо да Винчи[328]).
Могут возразить, что Флеминг вряд ли был столь начитан. В таком случае придется предположить, что, и образованием, и психологическим настроем связанный с миром XIX века, он воспроизводил его нормы и вкус, сам того не осознавая; что он как бы вновь изобретал приемы, заимствуя их «из воздуха».
Однако кажется более вероятным, что с тем же практичным цинизмом, с каким он складывал свои сюжеты из архетипических оппозиций, Флеминг решил, что в сфере воображаемого можно вернуть современного читателя к большому роману-фельетону XIX в. Отталкиваясь от обычности и нормальности – не только Эркюля Пуаро[329], но даже Сэма Спэйда[330] и Майкла Шэйна[331], служителей цивилизованного и предвидимого насилия, – он возродил фантазию и приемы, сделавшие знаменитыми Рокамболя[332] и Рультабия[333], Фантомаса и Фу Манчжу[334]. Может быть, он пошел и еще дальше, к истокам неистового романтизма и его болезненным ответвлениям. Подборка характеров и ситуаций из романов Флеминга могла бы выглядеть как глава из книги Марио Праца[335] «Плоть, смерть и дьявол».
Злодеи у Флеминга с их красноватым блеском глаз и бледными губами напоминают барочный архетип Сатаны – так, как он представлен в поэзии Джамбаттисты Марино (далее линия преемственности идет через Мильтона к романтикам поколения les ténébreux[336]):
Negli occhi ove mestizia alberga e morte
Luce fiameggia torbida e vermiglia.
Gli sgardi obliqui e le pupille torte
Sembran comete, e lampade le ciglia.
E de le nari e da le labbra smorte
[Caligine, e fetor vomita, e figla,
Iracondi, superbi, edisperati,
Tuoni i gemiti son, folgori i fiati][337].
Разница, однако, в том, что Флеминг неосознанно раздвоил эти характеристики зловещего красавца (del bel tenebroso): очарование и жестокость, чувственность и безжалостность поделены между образами Злодея и Бонда.
И Злодею и Бонду приданы черты, свойственные Скедони Анны Радклиф[338], Амброзио[339] М. Г. Льюиса, а также Корсару и Гяуру Байрона. Любить и страдать – это судьба Бонда, так же как и судьба Рене у Шатобриана[340]: «В нем все было фатально, даже само счастье…»[341]. А Злодей, подобно Рене, «заброшен в этот мир, как великое бедствие, – и его зловещее влияние распространяется на тех, кто его окружает»[342].
Злодей, соединяющий в себе злое начало со способностью привлекать и увлекать за собой людей, – это Вампир. Так, Блофелд обладает почти всеми характеристиками Вампира Мериме («…Кто может противиться его очаровывающему взгляду?.. Улыбаются окровавленные губы, словно у спящего человека, мучимого нечистой страстью…»[343]). Философия Блофелда, особенно тот ее вариант, который он излагает в своем саду пыток («Живешь лишь дважды»), – это в чистом виде философия Божественного Маркиза[344], может быть, воспринятая через посредничество «Мельмота» Мэтьюрина[345]. А описание удовольствия, которое Рэд Грант получал от убийств («Из России с любовью»), – это небольшой трактат о садизме. Правда, и Рэд Грант, и Блофелд (по крайней мере, в последнем романе, где он творит зло не ради выгоды, а из чистой жестокости) представлены как случаи патологические. И это естественно: время вносит свои поправки. З. Фрейд и Р. Крафт-Эбинг[346] прожили свои жизни не зря.
Нет необходимости много говорить о мотиве смакования пыток в романах Флеминга. Стоит лишь вспомнить те страницы «Интимных дневников» («Journaux intimes») Шарля Бодлера, где он пишет об эротическом потенциале мучений. Нет, наверное, необходимости и вновь говорить о сходстве образов Голдфингера, Блофелда, мистера Бига, доктора Ноу – и образов различных сверхчеловеков в массовой литературе. Но не стоит забывать, что и у самого Бонда есть общие с ними черты. Здесь уместно сравнить описания нашего героя – его жесткую улыбку, суровое и красивое лицо, шрам на щеке, непокорную прядь волос, спадающую на лоб, вкус к роскоши – с описанием байронического персонажа, сотворенного Полем Февалем[347] в «Les mystères de Londres»:
«Это был человек лет тридцати (по крайней мере на вид), выше среднего роста, элегантный и аристократичный… Его лицо представляло собой характерный тип красоты: высокий лоб, широкий и без морщин, но пересеченный бледным шрамом, который был почти незаметен… Его глаза, скрытые опущенными веками, нельзя было увидеть, но угадывалась мощь их взгляда… Девушкам он снился – с задумчивыми глазами, с рассеченным лбом, с орлиным носом, с улыбкой дьявольской, но и божественной… Это был человек чувственный, способный одновременно и на добро и на зло; щедрый по своему характеру, по природе восторженный, он мог порой быть и скупым, мог быть расчетливо холодным – и продать весь мир ради своего удовольствия… Вся Европа восторгалась его восточным великолепием; все знали, что он тратил четыре миллиона каждый сезон…»
Аналогия тревожащая, но и не требующая филологического подтверждения: подобные образы рассыпаны на сотнях страниц литературы первого и второго разбора; и в конце концов целое течение в британском декадансе могло продемонстрировать Флемингу прославление и падшего ангела, и чудовищного мучителя, и vice anglais[348]. Оскар Уайльд, доступный любому образованному джентльмену, мог предложить голову Иоанна Крестителя на блюде в качества образца для большой серой головы мистера Бига над поверхностью воды. Что же касается Солитэр, которая – в купе поезда – возбуждает Бонда, зная, что он не может овладеть ею, то сам Флеминг использует здесь (даже как название для главы) слово «allumeuse»[349]: прототипы этого женского образа появляются снова и снова и у Барбе д’Орвильи, и у Ж. Пеладана (принцесса д’Эсте)[350], и у О. Мирбо (Клара[351]), и у М. Декобра («La Madone des sleepings»)[352].
Однако Флеминг не мог полностью принять для своих женских образов декадентский архетип la belle dame sans merci[353], который плохо согласуется с современным идеалом женщины; поэтому он комбинирует этот архетип с моделью «преследуемой девы». Здесь уместно вспомнить шутливый рецепт, который Луи Рейбо[354] предлагал в прошлом веке авторам романов-фельетонов: «Возьмите, например, молодую женщину, несчастную и преследуемую; прибавьте к ней тирана, жестокого и кровожадного… etc. etc.». Но Флеминг вряд ли нуждался в подобных рецептах. Он достаточно умен, чтобы выдумывать их самостоятельно.
Впрочем, здесь мы занимаемся не психологической интерпретацией личности Флеминга, а анализом структуры его текстов: контаминацией литературного наследия и грубой газетной хроники XIX в. и современной научной фантастики, приключенческого жанра и гипноза в духе «шозизма»[355] – все эти переменчивые элементы складываются в завораживающую конструкцию, чья суть – обманчивый bricolage[356] из готовых заемных деталей, которому порой удается выдавать себя не за то, что он есть на самом деле, а за подлинно художественное творение.
В той мере, в какой они допускают чтение изощренное, чтение читателя-соучастника, тексты Флеминга – это эффективное средство для отвлечения и развлечения, продукт высокого повествовательного мастерства. В той мере, в какой те же тексты могут производить на иных читателей сильное поэтическое (художественное) впечатление, они, эти тексты, – очередное воплощение китча. Наконец, в той мере, в какой романы Флеминга приводят в действие – у массового читателя – элементарные психологические механизмы, без всякой примеси иронии, они, эти романы, – всего лишь более изощренная, но не менее оглупляющая разновидность «мыльной оперы».
Поскольку декодирование сообщения не может быть заранее предопределено его автором, но во многом зависит от конкретных обстоятельств восприятия, трудно сказать, чем Флеминг является и чем он будет впоследствии для тех или иных своих читателей. Когда некий акт коммуникации получает широкий отзвук в обществе, решающее значение приобретает не сам текст (в данном случае – текст книг) как таковой, а то, как данный текст прочитывается этим обществом.