1, переохлажденное пиво, плоские подушки, гренки, гаванские сигары, Гендель, размеренная ходьба, груши, белые персики — персики из виноградных междурядий, черешня, краски, ручные часы, ручки и перья для письма, закуски перед десертом, соль крупного помола, реалистические романы, фортепиано, кофе, Поллок, Твомбли2, вся романтическая музыка, Сартр, Брехт, Берн, Фурье, Эйзенштейн, поезда, медок, бузи3, чтобы в кармане была мелочь, Бувар и Пе-кюше, гулять
86
вечером в сандалиях по сельским дорогам Юго-За-пада, вид на излучину Адура из окна доктора Л., братья Маркс4, serrano5, встреченный в семь утра на выезде из Саламанки, и т. д. Мне не нравятся: белые шпицы, женщины в брюках, герань, клубника, клавесин, Миро6, тавтологии, комиксы, Артур Рубинштейн7, виллы, вторая половина дня, Сати9, Барток10, Вивальди, звонить по телефону, детские хоры, концерты Шопена, бургундское «бранль», танцы эпохи Возрождения, орган, М.-А.Шарпантье11, его трубы и литавры, политико-сексуальное, сцены, инициатива, верность, спонтанность, вечера в незнакомой компании и т. д. Мое «нравится — не нравится» ни для кого не имеет значения, это как бы и смысла не имеет. Однако же это значит: у меня не то же тело, что у вас. Так в этом анархическом кипении приязней и неприязней, в этой рассеянной штриховке мало-помалу вырисовывается контур телесной загадки, вызывающей симпатию или раздражение. Здесь начинается шантаж тела, я заставляю другого либерально терпеть меня, хранить учтивое молчание при виде наслаждений и неприятий, которых он сам не разделяет. (Мне надоедала муха — я ее убил: то, что нас раздражает, мы убиваем. Если бы я не убил муху, то это было бы из чистого либерализма: я либерал, чтобы не быть убийцей.)
1. Канадский пианист (1932-1982).
2. Джексон Поллок (1912—1956), Сай Твомбли (род 1927) -американские художники-абстракционисты
3. Медок и бузи — сорта вин. Американские киноактеры-комики 30-х годов. Горец (исп.).
4—11..Хуан Миро (1893—1983) - испанский художник. Польский пианист (1887—1982). Эрик Сати (1886—1925) — французский композитор Бела Барток (1881 —1945) — венгерский композитор. Марк-Антуан Шарпантье (1643—1704) — французский композитор.
Структура и свобода
Кто же сегодня еще структуралист? Он, однако, остается таковым по крайней мере в следующем: однообразно шумное место кажется ему неструктурированным, потому что в таком месте нет свободы выбора между молчанием и речью (как часто говорил он соседу в баре: «не могу с вами разговаривать — слишком шумно»). Структура дает мне минимум два элемента, из которых я волен маркировать один и удалить другой; тем самым она все-таки составляет залог (скромный) свободы; а в той ситуации — как придать смысл моему молчанию, коль скоро я все равно не могу говорить?
Приемлемое
Он довольно часто пользовался лингвистической категорией приемлемого: некоторая форма приемлема (понятна, грамматична), если в данном языке она способна быть осмысленной. Это понятие может быть перенесено и в план дискурса. Так, в хайку предложения всегда «краткие, беглые, приемлемые» (ES, 796, II); так же и из механизма «Упражнений» Лойолы «выделяется кодированная, то есть приемлемая, мольба» (SFL, 1081, II); и вообще, наука о литературе (если однажды такая возникнет) должна будет не доказывать тот или иной смысл, а показывать, «почему он приемлем» (CV, 41, II)1.
У этого почти научного (лингвистического по происхождению) понятия есть и другая сторона, связанная с влечениями; оно позволяет заменить истинность формы ее «валидностью» — а тем самым как бы потихоньку подводит к излюбленному мотиву обманутого, изъятого смысла, то есть к готовности дрейфовать по течению. В этом отношении приемлемость, прикрываясь структуральным алиби, является фигурой желания: я желаю приемлемой (понятной) формы как средства избежать двойного насилия — от навязчивой полноты смысла и от героической бес-смыслицы.
1. Ролан Барт, Избранные работы, с. 356
«Для чтения», «для письма» и еще кое-что
В «S/Z» предлагалась оппозиция текстов для чтения/для письма. Текстом для чтения является текст, который я не мог бы написать заново (разве могу я сегодня писать как Бальзак?); текстом для письма является текст, который мне трудно читать, если не переменить полностью весь мой режим чтения. Сегодня мне кажется (о чем говорят некоторые присылаемые мне тексты), что, пожалуй, существует и третья категория текстов — наряду с текстом для чтения и для письма еще и нечто вроде текста для принятия. Текст для принятия — это нечитаемый текст, который задевает за живое, текст жгучий, сплошь неправдоподобный и имеющий своей задачей (явно осознаваемой автором) оспорить меркантильные ограничения письменности; такой текст, направляемый и вооруженный мыслью о том, что это текст не для публикации, по-видимому, требует следующего ответа: я не могу ни читать, ни писать то, что вы создаете, но я принимаю его, как выстрел, как наркотик, как некое загадочное расстройство.
Литература как матезис
Читая классические тексты (от «Золотого осла» до Пруста), он все время изумляется, как много знания сконцентрировано в литературном произведении, пропущено сквозь него (по особым правилам, изучение которых могло бы стать новым разделом структурного анализа): литература — это матезис, упорядоченная система, структурированное поле знания. Но это поле не бесконечно: во-первых, литература не может быть шире, чем знание своей эпохи, а во-вторых, она не может высказывать все; как и всякий язык, она обобщенноконечна и не может трактовать о тех предметах, зрелищах и событиях, которые поражают ее до оцепенения; это понял Брехт, говоривший: «То, что происходило в
Освенциме, в Варшавском гетто, в Бухенвальде, явно не поддается описанию в литературном роде. Литература была к этому не готова и не имела средств, чтобы об этом трактовать» («Социально-политические сочинения», с. 244).
Возможно, этим и объясняется, что ныне мы не способны создавать реалистическую литературу: уже невозможно пере-писать ни Бальзака, ни Золя, ни Пруста, ни даже слабых социалистических романов, хотя в своих описаниях они исходят из деления общества, существующего и поныне. Реализм всегда робок, а в современном мире слишком много сенсационного — массовая информация и повсеместное проникновение политики сделали его таким изобильным, что его уже нельзя представить в виде проекции; мир как объект литературы не дается нам; знание уходит из литературы, и она теперь поневоле являет собой не Мимезис, не Матезис, а только лишь Семиозис, приключения в языковой невозможности, одним словом — Текст (неверно, что понятие «текста» повторяет понятие «литературы»: литература представляет [represente] замкнутый, мир, а текст изображает [figure] бесконечность языка вне знания, вне рассудка, вне ума).
Книга о моем «я»
Его «идеи» (субъект, История, пол, язык) имеют некоторое отношение к современности, даже к так называемому авангарду; но он противится своим идеям; им все время противится его «я», сгусток рациональности. Хоть и может показаться, что эта книга состоит из ряда «идей», но это книга не об идеях, а о моем «я», о моем сопротивлении собственным идеям; это рецессивная книга (она пятится назад, но, быть может, заодно и отступает в сторону). Здесь все должно рассматриваться как сказанное романным персонажем — вернее, даже несколькими. Ведь воображаемое, из которого фатально образуются материал романа и лабиринт зигзагообразных ходов, где блуждает говорящий о себе самом, — воображаемое раскладывается на несколько масок (personae), расставленных на сцене одна позади другой (однако за ними нет никого [personne]). Книга не делает отбора, она работает по принципу чередования, выбросы чистого воображаемого сменяются приступами самокритики, которые, однако, тоже звучат эхом: нет более чистого воображаемого, чем (само)критика. Так что в конечном счете вещество этой книги — всецело романическое. Вторжением в эссеистический дискурс третьего лица, не отсылающего, однако, ни к какому вымышленному лицу, обозначается необходимость преобразования жанров: чтобы эссе признало себя почти романом, романом без имен собственных.
Болтливость
Сегодня, 7 июня 1972 года, я в странном состоянии: от усталости и нервной депрессии меня внутренне охватывает недержание речи, какой-то град фраз; то есть чувствую себя одновременно очень умным и очень пустым. Прямая противоположность письма, скупого даже в самой трате.
Трезвомыслие
Эта книга — не «исповедь»: не то чтобы неискренняя, просто у нас сегодня иное знание, чем вчера; это знание вкратце таково: написанное мною самим о себе никогда не является последним словом обо мне; чем больше во мне «искренности», тем больше и материала для интерпретации — исходящей из иных инстанций, чем у писателей прошлого, которые считали себя подвластными лишь закону подлинности. Эти инстанции — История, Идеология, Бессознательное. Открытые (а как иначе?) этим различным перспективам будущего, мои тексты смещаются, ни один из них не покрывает другого; нынешний текст представляет собой всего лишь еще один, последний по порядку в серии, но не окончательный по смыслу, — текст о тексте, который никогда ничего не проясняет. По какому праву мое настоящее говорит о моем прошлом? Разве мое настоящее властно над моим прошлым? Какая такая «благодать» меня осенила — просто течение времени или же встреченное на пути правое дело? Все сводится к одному вопросу: какой проект письма способен сделать не то чтобы лучшую, но неразрешимую уловку (как говорит Д. о Гегеле)?