его действию какой-то внешней инстанции и довожу до состояния малопривлекательной пленки, которая и есть его истинный субстрат. То есть данная оппозиция пригодна лишь в рамках критической операции, аналогичной химическому опыту анализа: всякий раз, когда я верю в истину, мне нужна и денотация.
Его голос
(Речь не идет ни о чьем голосе. — Да нет же! Речь идет (всегда) именно о чьем-то голосе.)
Я пытаюсь шаг за шагом передать его голос. Пробую метод прилагательных: гибкий, хрупкий, юношеский, надломленный? Нет, это не совсем то; скорее сверхвоспитанный, с каким-то английским вкусовым оттенком. А вот тот, другой, — он краткий? Да, только надо продолжить: в своей краткости он выказывал не столько искажение (гримасу) тела, вновь овладевающего собой и восстанавливающего равновесие, сколько, напротив, изнуряющий упадок безъязыкого субъекта, являющего опасность афазии, бьющегося с нею; в отличие от первого, то был голос без риторики (но не лишенный нежности). Для каждого из этих голосов надо бы подыскать верную метафору — ту, что, однажды встреченная, пленяет вас навсегда; но я ничего не нахожу, так велик разрыв между словами, взятыми из культуры, и этим странным (только ли звуковым?) существом, которое я на миг восстанавливаю в слуховой памяти. Мое бессилие вызвано тем, что голос всегда уже умер, и мы лишь отчаянно отрицаем очевидное, когда зовем его живым; этой невозвратимой утрате мы даем имя модуляции: модуляция — это голос, поскольку он всегда уже миновал, умолк.
Отсюда ясно, что такое описание: оно силится передать смертную особость предмета, делая вид (обратная иллюзия), что считает, желает видеть его живым: «описать как живого» значит «видеть мертвым».
Орудием такой иллюзии служит имя прилагательное; что бы оно ни говорило, но уже в силу своего описательного характера прилагательное всегда есть похоронная принадлежность.
Выделить
Выделение — основной жест классического искусства. Художник «выделяет» какую-то черту или тень, если надо увеличивает ее, переворачивает наоборот и строит на ней свое произведение; даже если это произведение гладко-незначительное или природное (объект Дюшана, монохромная поверхность) — поскольку оно, хотим мы или нет, выступает из своего физического контекста (стены, улицы), то оно неизбежно и освящается как произведение. В этом искусство противоположно социологическим, филологическим и политическим наукам, которые все время ин тегрируют выделяемые ими объекты (да и выделяют-то их лишь затем, чтобы интегрировать). Таким образом, искусство никогда не является параноидальным, зато всегда — перверсивно-фетишистским.
Диалектики
Все как будто говорит о том, что дискурс развивается по двучленной диалектике: расхожее мнение — и противоположное ему, До-кса — и соответствующий ей парадокс, стереотип — новация, утомление — освежение, приятное — неприятное: нравится/не нравится. Такая бинарная диалектика — не что иное, как диалектика смысла (маркированное/немаркированное) и фрейдовской игры Fort/Da; диалектика ценности.
Однако верно ли это? У него намечается, пытается высказать себя иная диалектика: в его глазах противоречие двух членов отступает перед открытием третьего, представляющего собой не синтез, а отправную точку;
все возвращается, но возвращается как Фикция, то есть на новом витке спирали.
Множественность, отличие, конфликт
Он нередко прибегает к философии так называемого плюрализма. Кто знает, может быть, это настойчивое утверждение множественности есть своеобразное отрицание половой двойственности? Различие полов не должно быть законом Природы; а значит, надо разлагать противопоставления и парадигмы, делать так, чтобы и смыслов и полов было много; смысл (в теории Текста) движется в сторону множественности и рассеяния, а пол больше не включается ни в какую типологию (есть, например, только разные виды гомосексуализма, их множественность не поддается никакому устоявшемуся, центрированному дискурсу, так что о них и говорить-то чуть ли не бесполезно).
Так же и отличие — слово настойчиво повторяемое и превозносимое — ценно прежде всего тем, что позволяет избежать или преодолеть конфликт. Конфликт сексуален, семантичен — отличие множественно, чувственно и текстуально; смысл и пол суть конструктивно-конститутивные принципы — а в отличии осуществляются распыление, рассеяние, мерцание; при истолковании мира и человеческого субъекта надо находить не оппозиции, а моменты перехлеста, наложения, перетекания, плавного перехода, сдвига, отстранения.
По словам Фрейда («Моисей»), немного отличия ведет к расизму. А много отличий неизбежно удаляют от него. Сколько ни стремись к равенству, демократии, массовому обществу — все эти усилия не позволят изгнать «минимальное отличие», зачаток расовой нетерпимости. Нет, следует неустанно стремиться к множественности, к утончению оттенков.
Вкус к делению
Вкус к делению: частицам, миниатюрам, отдельным контурам, блестящим деталям (таков, в изложении Бодлера, эффект гашиша), к полевым видам, окнам, хайку, линии, письму, фрагменту, фотографии, сцене в итальянском стиле — одним словом, не то артикулированность семантики, не то набор предметов фетишизма, на выбор. Такой вкус объявлен прогрессивным: искусство возвышающихся классов действует приемами рамки (Брехт, Дидро, Эйзенштейн).
У пианистов постановка пальцев...
У пианистов «постановка пальцев» означает вовсе не какой-то эффект элегантности и деликатности (он называется «туше»), а просто способ нумерации пальцев для взятия той или иной ноты; при постановке пальцев осознанно делается то, что должно стать автоматическим; одним словом, это программирование машины, фиксация рефлекса. Я же играю плохо — помимо недостаточной быстроты, что составляет чисто мышечную проблему, — оттого, что никогда не держусь записанной постановки пальцев: при каждой игре я кое-как импровизирую, куда какой палец ставить, и соответственно ничего не могу сыграть без ошибки. Причина, разумеется, в том, что мне хочется немедленно наслаждаться звуком, и я не приемлю скучной дрессировки, ведь она мешает наслаждению — говорят, правда, что ради большего наслаждения в дальнейшем (пианисту говорят так же, как боги Орфею: не оглядывайтесь раньше времени на результат своей игры).
И тогда музыкальный фрагмент в своем звуковом совершенстве, которое ты воображаешь, но никогда не достигаешь в реальности, действует как фрагмент фантазма: я радостно подчиняюсь лозунгу фан-тазма: «Немедленно !» — пусть и ценой значительных потерь реальности.
Дурной объект
Та Докса (Мнение), которая так много используется в его дискурсе, — это не что иное как «дурной объект»: она никак не определяется по содержанию, только по форме, и эта дурная форма, по-видимому, состоит в повторении. — Но ведь повторяется иногда и хорошее? Скажем, мотив, хороший объект критики, — разве он не повторяется? — Хорошим является такое повторение, которое идет из тела. Докса — оттого дурной объект, что это мертвое повторение, которое не идет ни из чьего тела; разве что именно из тела Мертвых.
Докса/парадокса
Реактивные образования: полагается некая невыносимая докса (расхожее мнение); чтобы от нее избавиться, я постулирую парадокс; далее этот парадокс сам становится липким, превращается в новый сгусток, в новую доксу, и мне приходится идти дальше, к новому парадоксу.
Пройдем этот путь еще раз. В начале творчества — непрозрачность социальных отношений, лже-Природа; соответственно первый импульс — демистификация («Мифологии»); далее демистифика-ция застывает в процессе повторения, и уже ее самое приходится смещать: постулируемая на этом этапе семиологическая наука пытается привести в движение, оживить жесты и позы мифолога, вооружив его методом; в свою очередь, эта наука сама обременена воображаемым; вместо желанной семиологической науки возникает наука семиологов — подчас весьма унылая; значит, нужно порвать с нею, внедрить в это благоразумное воображаемое семена желания, запросы тела — и появляется Текст, теория Текста. Но опять-таки и Текст рискует застыть в неподвижности: он повторяется, разменивается на тексты тусклые, которые просят, чтобы их читали, но не желают нравиться; Текст склонен вырождаться в Лепет. Куда же теперь? Пока я вот здесь.
Порхательная страсть
С ума сойти, как на многое способен отвлекаться человек, которому скучно, боязно или стеснительно работать; работая в деревне, (над чем? Увы, над правкой собственной рукописи!) я каждые пять минут придумываю, как бы отвлечься — например, убить муху, постричь ногти, съесть сливу, сходить по нужде, проверить, по-прежнему ли из крана течет грязная вода (сегодня отключали водопровод), пойти в аптеку, поглядеть в саду, насколько созрели персики, посмотреть программу радио, соорудить подставку для своих бумажек и т. д.: ищу, за кем поволочиться. (Такой эротический поиск связан с особой страстью, которую Фурье называл Переменчивой, Чередовательной, Порхательной.)
Амфибологии
Слово intelligence может обозначать способность мыслить («ум») или же сообщничество («etre d'intelligence avec...» — «быть в сговоре с...»); как правило, контекст заставляет выбрать один из двух смыслов и забыть о другом. Напротив, Р.Б., встретив одно из таких двойных слов, всякий раз сохраняет за ним оба смысла, чтобы один смысл как бы подмигивал другому и весь смысл слова заключался в этом перемигивании, когда одно и то же слово в одной и той же фразе в одно и то же время означает две разных веши и мы пользуемся одним смыслом через посредство другого. Оттого подобные слова не раз называются у него «драгоценно двусмысленными» — не по лексической своей сущности (ибо любое словарное слово имеет несколько смыслов), а потому, что в силу особой