Связь музыки с когнитивной способностью человека подтверждается тем, что некоторые разновидности музыки оказывают парализующее, наркотическое действие на человеческое сознание.
Под их влиянием человек впадает в ступор, похожий на транс, утрачивает волю, перестает понимать, где он, и осознавать себя. Такова музыка первобытных народов; восточная музыка в основном относится к этому же типу. Удовольствие, получаемое от подобной музыки, являет собой полную противоположность тому эмоциональному состоянию, которое назвал бы удовольствием западный человек. Для представителя западной цивилизации музыка — глубоко личное переживание и подтверждение его когнитивных способностей, в то время как первобытный человек растворяет в музыке свое «я» и свое самосознание. Тем не менее музыка в обоих случаях приводит людей в то психоэпистемологическое состояние, которое в данной культуре считается для них правильным и желательным.
Смертельная монотонность первобытной музыки парализует мыслительные процессы, уничтожает самосознание и разрушает ум. Это бьющее по мозгам бесконечное повторение нескольких нот и ритмического рисунка напоминает старинную пытку, когда на голову человека через строго определенные промежутки времени падали капли воды. Такая музыка приводит нас в состояние сенсорного голодания, которое, как показывают недавние научные открытия, вызывается отсутствием или однообразием сенсорных раздражителей.
Не существует фактов, которые бы давали основание утверждать, что несходство музыки разных культур обусловлено врожденными психическими особенностями соответствующих рас. Многое, наоборот, позволяет предположить, что источник различий — психоэпистемологический (и, таким образом, в конечном итоге философский).
Психоэпистемологический метод функционирования человеческого сознания формируется и приобретает автоматический характер в раннем детстве; он испытывает влияние доминирующей философии той культуры, в которой растет ребенок. Если окружающие явно и неявно (посредством общего эмоционального отношения) дают ребенку понять, что считают стремление к знаниям важным и вытекающим из самой природы человека, у него с большой вероятностью развивается пытливый, независимый ум. Если же ребенка станут учить пассивности, слепому повино вению, воспитывать в страхе и представлении о том, что любопытство опасно, а знания вредны, он, скорее всего, вырастет беспомощным в умственном отношении дикарем, неважно, в джунглях или в Нью-Йорке. Но, поскольку никто не может полностью уничтожить человеческое сознание, пока жив его обладатель, неудовлетворенные потребности мозга дают о себе знать непрестанным смутным стремлением к чему-то непонятному. Это стремление пугает самого человека, а примитивная музыка служит ему наркотиком — убивает его неясную тоску, успокаивает, усиливает летаргию, погружая на время в реальность, для которой подходит его вялое оцепенение.
Заметим теперь, что современная диатоническая гамма, используемая в западной музыке, — продукт эпохи Возрождения. Она сложилась в течение определенного периода времени в результате ряда последовательных музыкальных инноваций. Что было их источником? Эта гамма допускает максимальное количество различных гармоничных созвучий, то есть сочетаний звуков, приятных для человеческого слуха (а значит, интегрируемых человеческим мозгом). Главная причина здесь в том, что гуманистическая, рационалистическая и ориентированная на науку культура Возрождения и последующих периодов была первой в истории эпохой, когда композиторами, обладавшими свободой творчества, двигало побуждение доставить удовольствие слушателю.
Сегодня, когда влияние западной цивилизации стало ломать стереотипы статичной традиционной культуры Японии, молодые японские композиторы пишут талантливую музыку в западном стиле. Тем временем хиппи, продукт американского антирационального, антикогнитивного «прогрессивного» американского образования, возвращаются к музыке и барабанному бою джунглей.
Интеграция — ключ не только к музыке, но и к человеческому сознанию в целом, к концептуальным способностям индивида, его главным жизненным принципам и самой жизни. И недостаток интеграции приведет к одним и тем же экзистенциальным результатам у всякого, кто рожден с потенциально человеческим разумом, в любом столетии и в любой точке Земли.
Совсем коротко о так называемой современной музыке: не нужно ни дальнейших исследований, ни научных открытий, чтобы объективно и с полной определенностью утверждать, что это не музыка. Доказательство: музыка по определению состоит из периодических колебаний, следовательно, внесение в то, что выдается за музыкальную композицию, непериодических колебаний (например, уличного гула, гудения моторов, звуков кашля и чихания), то есть шума, автоматически исключает произведение из сферы искусства и из рассмотрения. Но уместно сделать одно предупреждение по поводу жаргона тех, кто повинен в подобных «инновациях», — они много разглагольствуют о необходимости «приучить» свой слух к восприятию их «музыки». По их понятиям, приспособляемость не ограничена ни реальностью, ни законом тождества; они считают, что человек в состоянии приспособиться к чему угодно. В действительности же наш слух можно приучить к разным типам музыки (при этом приспосабливается не ухо, а мозг), но не к тому, чтобы воспринимать шум как музыку. Этого нельзя добиться не в силу воспитания, полученного человеком, или действующих в обществе соглашений, а в силу физиологической природы слуха, самого принципа действия человеческого уха и мозга.
Перейдем теперь к исполнительским искусствам (актерской игре, игре на музыкальных инструментах, пению, танцу).
В этих искусствах в качестве средства используется личность — артист, и его задача не в том, чтобы воссоздать действительность, а в том, чтобы осуществить воссоздание, произведенное в одном из первичных искусств.
Это не означает, что исполнительские искусства второстепенны по своей эстетической ценности или значимости, — просто они представляют собой продолжение первичных искусств, от которых, таким образом, зависят. Точно так же исполнители не буквально интерпретируют исходное произведение: достигнув высот в своем искусстве, они вносят туда дополнительный творческий элемент, которого там изначально не было и не могло быть. Исполнение становится партнерством, почти сотворчеством, — тогда, и только тогда, когда исполнитель мыслит себя как средство для достижения цели, заданной произведением.
Для артистов справедливы все те же основные принципы, что действуют в остальных искусствах. В особенности это касается стилизации, то есть избирательности: выделяя и подчеркивая главное, исполнитель структурирует последовательные стадии своего выступления, чтобы в итоге получить осмысленное целое. Для создания и применения техники, которой требует выступление, он привлекает собственные метафизические оценочные суждения. Например, актер представит на сцене величие или низость, мужество или трусость своего персонажа в соответствии с тем, как он видит эти человеческие качества. Исполняемое произведение оставляет артисту широкий простор для творческого выбора. Ему почти в буквальном смысле нужно воплотить душу произведения, созданную автором: исполнительское искусство — особая разновидность творческой деятельности, необходимая, чтобы дать этой душе полноценное физическое бытие.
Совершенное единство исполнения и произведения (драматическое или музыкальное) по смыслу, стилю и намерениям — это великое эстетическое достижение и незабываемое впечатление для аудитории.
Психоэпистемологическая роль исполнительских искусств — их отношение к когнитивной способности человека — заключается в полной конкретизации метафизических абстракций, выражаемых произведениями первичных искусств. Их отличительная особенность — в непосредственности, в том, что они переводят произведение искусства в экзистенциальное действие, в конкретное событие, доступное для прямого восприятия. В этом же и главная опасность для исполнителя. Критерий подлинного искусства — интеграция, и, если полное единство между исполнением и первоначальным произведением не достигнуто, результат получается противоположным тому, на который направлена когнитивная функция искусства: аудитория испытывает чувство психоэпистемологической дезинтеграции, разрушения смысла.
Многие элементы конкретного исполнения могут быть до некоторой степени не сбалансированы между собой, и пока дисбаланс сравнительно невелик, оно будет оставаться искусством. Например, участие великого актера нередко наделяет высокими достоинствами и глубоким смыслом слабую пьесу, и наоборот, великая драма способна передать свою силу ничем не примечательной постановке. Публика уходит с таких спектаклей с ощущением смутного недовольства, и все же они обладают определенной эстетической ценностью. Но если несоответствие принимает характер вопиющего противоречия, представление разваливается и выпадает за рамки искусства. Например, актер может по своему разумению переписать пьесу, не изменив в ней ни строчки, а только сыграв злодея вместо героя, или наоборот (потому что не согласен с идеями автора, хочет играть иного рода роли или просто по-другому не умеет). Тогда на сцене будет представлен персонаж, характер которого противоречит каждому произносимому им слову, так что вместо пьесы получится бессвязная путаница. Этот эффект тем сильнее, чем талантливее и текст, и исполнение. В таких случаях представление вырождается в бессмысленное позирование или опускается еще ниже — до клоунады.
Примером этого разрушительного подхода, извращающего суть исполнительского искусства, может служить ментальность, в которой пьеса или киносценарий рассматривается как подспорье для звезды, демонстрирующей свои таланты. Провалы таких постановок — весьма распространенное явление, хорошо известное не только в Голливуде. Катастрофа случается, когда великие актеры играют в бездарной пьесе или, наоборот, великое произведение переписывается для труппы самоуверенных дилетантов, когда пианист обрабатывает на свой лад композицию, чтобы показать, какой он виртуоз, и т. д.