— Да?
— На четыре года. Но, с другой стороны, Гай Франкон недавно предложил мне работать у него... Сегодня он сказал, что предложение все еще в силе. И я не знаю, что выбрать.
— Если хочешь моего совета, Питер, то ты уже сделал ошибку. Спрашивая меня. Спрашивая любого. Никогда никого не спрашивай. Тем более о своей работе. Разве ты сам не знаешь, чего хочешь? Как можно жить, не зная этого?
— Видишь ли, поэтому я и восхищаюсь тобой, Говард; ты всегда знаешь.
— Давай без комплиментов.
— Но я именно это имел в виду. Как получается, что ты всегда можешь принять решение сам?
— Как получается, что ты позволяешь другим решать за тебя[10]
А вот та же самая сцена, но переписанная.
— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.
— А... А, спасибо... Кстати... Ты знаешь или... Мама сказала тебе? — Сказала.
— Она не должна была!
— Да ладно, мне это все равно.
— Слушай, Говард, ты знаешь, что я ужасно сожалею о твоем исключении.
— Спасибо, Питер.
— Я... Есть кое-что, о чем я хочу с тобой поговорить, Говард, попросить твоего совета. Не возражаешь, если я сяду?
— Выкладывай. Постараюсь помочь, чем смогу.
— Ты не будешь думать, что это ужасно с моей стороны — спрашивать тебя о своих делах, в то время как тебя только что выгнали?
— Нет. Но очень мило, что ты это говоришь, Питер. Я это ценю.
— Знаешь, я часто думал, что ты не в себе.
— Почему?
— Ну, все эти твои идеи насчет архитектуры... никто никогда не соглашался с тобой, ни декан, ни профессора... А они-то свое дело знают. Они всегда правы. Не знаю, почему я пришел к тебе. — Сколько людей, столько и мнений. Что ты хотел спросить? — О моей стипендии на учебу в Париже. Я получил приз Общества архитектурного просвещения.
— Лично мне это бы не понравилось. Но я знаю, что для тебя это важно.
— На четыре года. Но, с другой стороны, Гай Франкон недавно предложил мне работать у него... Сегодня он сказал, что предложение все еще в силе. И я не знаю, что выбрать.
— Если ты хочешь моего совета, Питер, иди работать к Гаю Франкону. Мне наплевать на его работу, но он хороший архитектор, и ты у него научишься строить.
— Видишь ли, поэтому я и восхищаюсь тобой, Говард; ты всегда понимаешь, что выбрать.
— Стараюсь, как могу.
— Как у тебя это получается?
— Да так, просто...
— Но видишь ли, я не уверен, Говард, я никогда в себе не уверен. А ты всегда уверен.
— Я бы так не сказал. Но, мне кажется, я уверен в своей работе.
Вот вам пример «очеловечивания» персонажа.
Молодой читатель, которому я показала эту сцену, с изумлением и негодованием сказал мне: «Да он не страшный, он просто обыкновенный!»
Давайте посмотрим, что передано в этих двух сценах.
В оригинальной сцене Рорку безразлично, как смотрит Питер Китинг или все вообще на то, что его выгнали из колледжа. Он даже не задумывается ни о каком «сравнительном стандарте», ни о каком отношении между тем, что его выгнали, а Китинг преуспел.
Рорк вежлив с Китингом, но совершенно равнодушен.
Он смягчается и проявляет какой-то намек на дружелюбие, только когда Китинг говорит об уважении к его взглядам, а главное, когда Китинг сам проявляет искренность.
Совет Рорка быть независимым показывает, что он великодушно принимает проблему Китинга всерьез, ведь он говорит ему не о конкретном выборе, но о ключевом принципе. Сущность различия между собой предпосылок героев сфокусирована в двух репликах. Китинг: «Как получается, что ты всегда можешь принять решение сам?» — Рорк: «Как получается, что ты позволяешь другим решать за тебя?»
В переписанной сцене Рорк принимает стандарты Китинга и его матери. То, что его выгнали, — катастрофа, а успешное окончание колледжа — триумф. Но он проявляет великодушную терпимость.
Рорк заинтересован в будущем Китинга и готов помочь ему.
Он принимает его соболезнования.
На оскорбительную реплику о его мнениях он откликается с интересом, переспрашивая: «Почему?»
Он проявляет уважительную терпимость к различию их точек зрения, тем самым признаваясь в том, что для него все в мире относительно.
Он дает Китингу конкретный совет, не считая неправильным то, что Китинг полагается на чужое суждение.
Он не особенно уверен в своем мнении и старается преуменьшить даже то, что есть. Он не воспринимает уверенность в себе как очевидную добродетель, он не видит, почему он должен быть уверен в чем-то, не касающемся его работы. Таким образом, он показывает, что он просто поверхностный и узкий профессионал, честен по отношению к своей работе, но начисто лишен честности вообще. У него нет серьезных принципов, философских убеждений и ценностей.
Если бы Рорк был таким, он не смог бы выдержать восемнадцати лет беспрерывной битвы, не смог бы и победить — просто сдался бы через год или два. Если бы в романе была переписанная сцена, а не оригинальная (и еще несколько «смягчающих» штрихов), последующие события оказались бы бессмысленными, действия Рорка непонятными, неоправданными, психологически невозможными, и все построение его характера развалилось бы на куски, равно как и сам роман.
Теперь, надеюсь, ясно, почему основные элементы романа — это составляющие и свойства, а не отдельные части, как ясно и то, каким образом они взаимосвязаны. Тему романа можно передать только через события сюжета, события сюжета зависят от характера персонажей, участвующих в этих событиях, построить характеры можно только через события сюжета, а сюжет не построишь, если нет темы.
Вот какого слияния и единства требует природа романа. Именно поэтому хороший роман — неделимая величина: каждая сцена, эпизод, пассаж должны включать в себя и продвигать все три основных элемента: тему, сюжет, построение характеров — и вносить в них свой вклад.
Нет никакого правила, диктующего, какой из этих трех элементов должен первым прийти в голову писателю и начать процесс построения романа. Можно начать с выбора темы, затем преобразовать ее в подходящий сюжет и понять, какие персонажи нужны, чтобы его воплотить. Можно начать с сюжетного замысла, то есть с темы-сюжета, затем определить нужных персонажей и задать абстрактное значение, которое неизбежно будет иметь его история. Можно начать с персонажей, а уж затем определить, к каким конфликтам ведут их мотивы, какие события произойдут и что же значит вся история. Неважно, с чего начинает писатель, лишь бы он знал, что все три составляющие должны объединиться в единое целое настолько слитно, чтобы изначальную точку отсчета нельзя было распознать.
Четвертая составляющая, стиль — это средство, с помощью которого передаются первые три.
Тем а эта настолько сложна, что ее нельзя исчерпать в одной статье. Я лишь укажу на несколько существенных положений.
У литературного стиля есть два основных элемента (каждый из которых подразумевает множество более мелких): «выбор содерж ания» и «выбор слов». Под «выбором содержания» я имею в виду те аспекты данного отрывка (описания, повествования, диалога), которые автор решает донести до читателя (поразмыслив о том, что оставить, а что выбросить). Под «выбором слов» я имею в виду конкретные слова и фразы, которые автор использует, чтобы это сообщить.
Например, когда писатель описывает красивую женщину, «выбор содержания» определит, подчеркнет ли он ее лицо или тело, или манеру двигаться, или выражение лица; будут ли детали, которые он включит в описание, существенными и значительными; подаст ли он их с помощью фактов или оценок и т. п. Его «выбор слов» передаст эмоциональные подтексты или коннотации, угол зрения или конкретное содержание, которое он решил сообщить. (Эффект будет разным в зависимости от того, сказано ли, что женщина «тонкая», «худощавая», «стройная» или «тощая» и т. д.)
Сравним литературный стиль двух цитат из двух романов. Обе описывают одно и то же — ночной Нью-Йорк. Обратите внимание, какая из них воссоздает визуальную реальность конкретной сцены, а какая имеет дело со смутными чувствами и изменчивыми абстракциями. Первая цитата:
Никто никогда не ходил через мост, по крайней мере в такую ночь. Дождь так моросил, что превращался почти в туман, в холодную серую занавеску, отгораживавшую меня от бледных овалов — лиц, запертых за мокрыми стеклами машин, с шипением проносившихся мимо. Даже сияние ночного Манхэттена превратилось в несколько сонных желтых огней вдалеке. Где-то там я оставил машину и пошел пешком, зарыв голову в воротник плаща, и ночь обернула меня, как одеяло. Я шел, курил, кидал окурки перед собой, смотрел, как они приземляются на тротуар и, моргнув, гаснут.
Вторая цитата:
Этот час, это мгновение и это место с бесподобной остротой попали в самое сердце его молодости, в самый пик и зенит его желания. Город никогда не казался таким красивым, каким он выглядел в ту ночь. Впервые он увидел, что изо всех городов мира Нью-Йорк был величайший ночной город. Здесь возникала прелесть, изумительная и несравненная, современная красота, неотъемлемо присущая месту и времени, с которой не могло сравниться никакое другое место и время. Он вдруг осознал, что у красоты других ночных городов — Парижа, каким он виден с холма Сакре-Кёр, с громадными, загадочными цветами ночного свечения; Лондона с его дымным ореолом туманного света, который так берет за сердце, потому что он так огромен, так затерян в безграничном, — свои собственные качества, прелестные и загадочные, но ее нельзя сопоставить с этой красотой.
Первая цитата из романа Микки Спиллейна «Одна одинокая ночь». Вторая из романа Томаса Вулфа «Паутина и скала».