и) и каждый отдельный момент того, что случится с ним («сейчас состоится вынос тела», «третья стадия начнется после поимки виновного» [ЗТ 1, 3, 6]). Наблюдая группу сотрудников «Геркулеса», Остап по внешности строит психологический профиль бухгалтера Кукушкинда, которого он ошибочно принимает за Корейко [ЗТ 11]. Он редко удивляется, ибо обо всем осведомлен, и в ответ на любой курьез всегда находит еще более сногсшибательный факт из собственной практики; например, художнику Феофану Мухину, пишущему картины овсом, он рассказывает о виденной в Москве картине из волос и о ее совершенно невероятной судьбе [ЗТ 8].
Когда «распознавание» не сопровождается, как в последнем примере, пародийным подстраиванием под стиль и интересы партнера, оно часто находит выражение в холодной мине отрешенного наблюдателя, для которого человеческая глупость не таит сюрпризов. «Подумаешь, бином Ньютона», — мог бы презрительно сказать Остап вместе со спутниками Воланда по поводу всего окружающего, если бы был столь же цинично-безжалостным, как они. Поза героя ЗТ часто напоминает то выражение рассеянной любознательности, с которым булгаковский профессор черной магии разглядывает советскую жизнь. «Он двигался по улицам Арбатова пешком, со снисходительным любопытством озираясь по сторонам… Город, видимо, ничем не поразил пешехода в артистической фуражке… — Нет, это не Рио-де-Жанейро» [ЗТ 1]; ср. заинтересованное выражение и снисходительную усмешку Воланда при его первом появлении в Москве, его эксперименты над москвичами и комментарии о них во время сеанса черной магии и т. п. Эта поза научного созерцания особенно часто применяется Бендером к собственным спутникам: «вторая стадия кражи гуся», «оригинальная конструкция, заря автомобилизма» [о Паниковском, Козлевиче, ЗТ 3]. Чем более патетичное положение предстает его взору (а спутники Бендера особенно часто являют такую картину), тем небрежнее тон, с которым происходящее заносится в ту или иную наукообразную рубрику, как если бы речь шла о чем-то давно предуказанном. В этом нарочитом сдвиге интереса с человеческого драматизма ситуации на ее якобы научные аспекты рециклизирующее начало проявляется весьма наглядно.
«Копирование» — имитация чужой заинтересованности и вовлеченности. Работает «низкая» ипостась героя, прикидывающаяся серьезной, идейной, полной энтузиазма и т. п. Впрочем, в той мере, в какой имитация опирается на знание людей и облекается в артистическую форму, можно говорить, что вовлечена и «высокая» ипостась. Так или иначе, Бендер разыгрывает горячую солидарность и с готовностью пускает в ход соответственный язык: «Вы в каком полку служили?», «Ударим автопробегом по бездорожью и разгильдяйству», «Майн готт, дорогой Васисуалий! Может быть, именно в этом великая сермяжная правда» и т. п.
Как пародист, Бендер делает упор на затвердевшие от долгого употребления формулы, в которых каждая из высмеиваемых культур запечатлела свое credo и специфическое лицо. Человеческая глупость предстает в первую очередь как набор словесных штампов, смысл и связность которых, и без того уже выветренные, он подвергает дальнейшему выхолащиванию. Пародии Бендера принадлежат веку, когда более чем прежде осознается роль языка в осуществлении власти; становится видно, что и подорвать наличный порядок можно, манипулируя тем же языком: нарушая табу, обнажая условности словоупотреблений, ослабляя связь означаемого с означающим[29]. «Копирование» сопровождается обильной рециклизацией, когда сакраментальное переносится из круга почтенных, апробированных ассоциаций в область свободной семантической игры, приноравливается к стилистически чуждым контекстам и к тривиальным обстоятельствам. Характерные выражения советской и имперской эпох, равно как и словечки, выхваченные из разного рода субкультур и из языка индивидуальных лиц, сыплются из Бендера как из рога изобилия, склеиваясь друг с другом и с инородными стилистическим телами, образуя издевательские гибриды. Применяются разные способы оглупления этих формул, вышибания из них последних остатков смысла; например, Бендер наскоро сколачивает попурри из наугад выловленных фраз, нахально подделывающееся под связную речь: «Автомобиль не роскошь, а средство передвижения. Железный конь идет на смену крестьянской лошадке… Я кончаю, товарищи. Предварительно закусив, мы продолжим наш далекий путь» [ЗТ 6] или: «Я беспартийный монархист. Слуга царю, отец солдатам. В общем, взвейтесь, соколы, орлами, полно горе горевать…» [ЗТ 8].
Операция «Копирования» пародирует, среди прочего, и явление всеобщей мимикрии, эту характерную примету века. Свободный человек, Остап Бендер проделывает в легком, игровом ключе те же движения по приспособлению, защитному перекрашиванию, которые большинство граждан совершает в полный серьез, в беспокойстве и муке, впадая в смешные ляпсусы (старик Синицкий, без конца «дающий маху», и др.)[30]. Обладая уникальным личным стилем, в котором карикатурно сливаются, переходят друг в друга столь многие характерные явления конца нэпа и начала высокого сталинизма, герой Ильфа и Петрова во многих отношениях может рассматриваться как хотя и непрямое, но необычайно емкое, многогранное «кривое зеркало» своей эпохи.
«Использование» («утилизация») — третья сатирическая тактика обращения Бендера с людьми и объектами. Основана она преимущественно на «низкой» ипостаси его фигуры, поскольку состоит в том, что заинтересованность, озабоченность, идеализм, «лучшие чувства» другого канализируются на обслуживание плутовских нужд, имеющих, по определению, материалистический и тривиальный характер. Так, Остап подогревает реставрационные мечтания старгородских монархистов ради денег на карманные расходы; включается в советский автомобильный агитпроп ради обеда и канистры бензина, и проч. Использование — наиболее очевидный и глумливый вид рециклизации человека, когда мнящий себя самоценной величиной и независимым деятелем в действительности выступает как пешка в чужой игре. Это обращение с личностью представлено в мольеровских комедиях, где оно достигает фарсовых форм и служит главным способом развенчания дураков и деспотов.
Разделение бендеровской сатирической игры на три типа до известной степени условно. Все они имеют общий знаменатель, разоблачая «патетическую ложь и условность» путем ее упрощения и оглупления, хотя и по-разному подходят к этой задаче. Еще важнее, что они почти всегда предстают в совмещенном виде, т. е. Остап одновременно и «распознает», и «копирует», и «использует» своих клиентов или соединяет какие-либо две из этих функций в одном акте.
Напомним, что свои издевательские приемы герой ЗТ прилагает к самым разным лицам и коллективам, тем самым уравнивая их между собой. Не следует видеть в высмеивании советских обычаев главный смысл образа Бендера. Эпизоды, где он имеет дело с представителями советской бюрократии и общественности, не занимают в ДС/ЗТ больше места и не несут большего акцента, чем любые другие, как не знали границ и провокации его предшественника Хуренито, свободно перемещавшегося из буржуазного мира в коммунистический и обратно. Очевидно, что уже сам литературный архетип этих героев слишком широк по своему философскому замыслу, чтобы быть партизанским орудием, наведенным на какую-либо одну политическую мишень. И в самом деле, бюрократизм, лозунги, идеологические кампании, хозяйственный хаос сегодняшней России для Остапа суть лишь различные формы многоликой мировой глупости в одном ряду с монархическими прожектами, раздорами в коммунальной квартире или личными чудачествами. Новое и старое осмеиваются «на равных», часто в один прием, в рамках одной фразы или остроты. Как в житейской, так и в знаковой сфере герой Ильфа и Петрова обобщает заданную ему эпохой циническую модель, пренебрегая различием между царскими и советскими, частными и официальными фетишами, имея одинаковые способы обращения с идиотизмом всех цветов и рангов. Нет сомнения, что подобное уравнивание советской парадигмы со всем прочим, отрицающее ее заявку на историческую исключительность, есть наиболее подрывной по отношению к социализму элемент бендеровской сатиры. Такой обобщенный и беспристрастный подход к «реальному социализму» повышает ранг сатиры, делает ее более философичной и в конечном счете более разрушительной. Но он же и изымает из сатиры жало политической злободневности и памфлетной прямоты, делая роман менее уязвимым для проработочной критики.
Универсализм издевательской техники Бендера делает излишним ее систематическое приложение ко всем аспектам тоталитарного мира. Не было не только цензурной возможности, но и необходимости запускать в бендеровский сатирический смеситель всю российскую действительность 1927—30 гг. (например, всю тогдашнюю новоречь в полном ее объеме: достаточно нескольких беглых намеков и демонстраций того, как это можно делать, вроде «Учитесь торговать» или «Вырву руки с корнем»). Знакомство с принципами «грамматики» бендеровской сатиры позволяет предвидеть, каким образом при соответствующих условиях она может быть распространена на более широкие пласты современности, на более сакральные объекты (что и делалось позднейшими авторами; ср. сатирический эпос В. Войновича об Иване Чонкине). Для проницательного читателя всегда было ясно, что уже само присутствие такого наблюдателя, комментатора и экспериментатора, как Бендер, делает любые части советского мира потенциально уязвимыми, бросает на них крамольную тень абсурда и относительности, даже если его фактически показанные действия достаточно невинны и обращены на второстепенные объекты.
Авторы, впрочем, позаботились о том, чтобы создать и более вещественный заслон исходящему от Бендера субверсивному излучению, посвятив этому всю последнюю часть второго романа. Здесь происходит вторая большая метаморфоза героя (первой, напомним, было превращение босяка «Двенадцати стульев» в принца «Золотого теленка»). Выехав на Турксиб, Бендер выходит из привычной ему сферы несовершенного земного социализма, над которой он, по собственным словам, парил, как «свободный горный орел-стервятник» [ЗТ 15], соприкасается с социализмом идеальным, со счастливым миром строителей будущего, и отторгается им как чужеродное тело. Демонизм Бендера, в отличие от воландовского, оказывается не абсолютным, он имеет силу только в том пространстве, которое соавторы в ЗТ 9 назвали «маленьким миром». Дававшее столь великолепный эффект в Арбатове и Черноморске (да и кое-где на Турксибе) веселое превосходство над толпой «непуганых идиотов» теряет свою силу, когда турксибская эпопея достигает своего символического апофеоза. Мы не узнаем вчерашнего «холодного философа», аристократа и атлета с гордым бронзовым профилем в человеке, который готов в панике «бежать за комсомолом», сравнивается соавторами с выдохшимся конферансье [ЗТ 34], не раз ловит себя на сходстве с презираемым Паниковским [ЗТ 26–27]. По меткому наблюдению В. Болена, Бендер, как Гулливер, попеременно предстает то великаном (на фоне большинства комических персонажей романа), то лилипутом (на фоне «истинного социализма») [Bolen, 60].