где газовая тревога независимо застигает и собирает в одно газоубежище Бендера, Зоею, пикейные жилеты, инженера Талмудовского и разыскивающего его кадровика, Бомзе, Паниковского с Балагановым; где Остапа на носилках проносят мимо «Геркулеса», все сотрудники которого смотрят из окон [ЗТ 23];
где Варвара Лоханкина и оба ее мужа проходят мимо Остапа на черноморском загородном пляже [ЗТ 24];
где во время поездки по Средней Азии разбогатевший Бендер видит толпу журналистов, своих недавних спутников по литерному поезду [ЗТ 31], и т. п.
Можно видеть в этом тенденцию к своего рода колонизации пространства персонажами. Авторы перемещают их маленький контингент вдоль силовых линий большого мира, засылают уже встречавшихся читателю героев, словно какие-то «меченые атомы», во все новые узлы и артерии российской жизни и охотно используют их в качестве статистов, «людей с улицы», типичных жителей соответственных мест (Корейко в роли «первого черноморца», Альхен и инженер Щукин в пятигорской курортной толпе и т. п.). Подобная стратегия призвана исподволь указывать читателю на соразмерность большого мира и круга романных персонажей (ср.: «Как тесен мир!» — типичное восклицание при частых встречах с одним и тем же лицом) и даже, как это ни парадоксально звучит, на сравнительную малонаселенность мира (раз приходится то и дело возлагать функции статистов на исполнителей главных ролей).
Поэтика этого типа восходит к мифу и сказке (в «Приключениях Пиноккио», например, встречи старых знакомых происходят не только на дорогах и постоялых дворах, но даже в чреве морского чудовища или на необитаемом острове), а также к ориентирующимся на миф романам-притчам и аллегориям, где небольшая компания персонажей служит моделью человечества и действует в масштабах всего заданного пространства. Мы имеем в виду такие произведения, как «Кандид» или «Хулио Хуренито», герои которых, представляя разные расы, цивилизации и школы мысли время от времени расстаются, а затем вновь встречаются, но с измененным обликом, в другой среде, в новой историко-философской обстановке. Заметим, что у Бендера во втором романе есть спутники, в которых прослеживаются метафорические связи с первоэлементами мира (см. ниже). Впрочем, к соавторам еще ближе Диккенс, у которого данная черта представлена очень широко, особенно в похождениях Пиквика. Куда бы ни отправился диккенсовский герой, он имеет шансы встретить там знакомых людей и следить за продолжением ранее начатых линий. Соразмерность романного мира и географической вселенной в данном случае используется не столько в философских целях, как в романе-притче, сколько ради построения привлекательного авантюрного пространства, достаточно обширного и одновременно замкнуто-целостного, подвластного автору и доступного для героев, предоставленного в их распоряжение, целиком населенного ими и их знакомыми. Этот жизнерадостный аспект мира, как мы говорили, играет в ДС/ЗТ большую роль.
Соразмерность мира героев ДС/ЗТ большому миру проявляется по-разному у различных по рангу героев. У второстепенных персонажей она выражается, как было показано, в их способности появляться в роли статистов в самых различных местах действия (Альхен, Паша Эмильевич, Полесов, дворник в качестве фигур городской панорамы в ДС 14). У главных героев, т. е. Бендера, его спутников и антагонистов, соразмерность с миром проявляется в их тяготении к центральным, ключевым позициям посещаемых местностей[54], в тенденции двигаться вдоль магистральных линий и быть у всех на виду. «Молочные братья шли навстречу солнцу, пробираясь к центру города» [ЗТ 8]. В Старгороде Бендер присутствует при первомайской демонстрации и пуске трамвая, а затем объединяет монархическую «общественность» в тайный союз [ДС 13–14]; в Средней Азии едет в литерном поезде и участвует в открытии Турксиба [ЗТ 29]; в Арбатове является не к кому-нибудь, а сразу к главе города [ЗТ 1]; и даже в столице ухитряется — пусть всего лишь в воображении — поместить себя в центр, имея «такой вид, будто вся Москва с ее памятниками, трамваями, моссельпромщицами, церковками, вокзалами и афишными тумбами собралась к нему на раут» [ДС 25]. Притягиваясь, как магнитом, к нервным узлам местной жизни, Остап попадает на тиражный пароход, привлекающий внимание всего приволжского населения [ДС 32] и в общегородскую газовую тревогу [ЗТ 23]. Деятельность Бендера и его компании затрагивает столь важные точки местной жизни, что может сказываться на всем ее ритме, как, например, в сцене скандала вокруг мнимо-слепого Паниковского, когда остановилось движение черноморского транспорта и «в городском саду перестал бить фонтан» [ЗТ 12].
Та же установка на соразмерность круга героев большому миру заставляет авторов постоянно соотносить похождения Бендера и компании с разного рода мировыми ориентирами, с пространственными точками и оппозициями, характерными для мифологического мироустройства. Наиболее типично соотнесение:
(а) со странами света, полюсами, материками: Бендер входит в Старгород «с северо-запада»; американские туристы прогуливаются около своего автомобиля «в самой середине европейской России»; Остап предлагает спутникам ехать «на край земли, а может быть, еще дальше»; фуражка, слетевшая с его головы, катится «в сторону Индии»; в обоих романах в качестве эмблемы путешествий фигурируют навигационные приборы: астролябия, компас-брелок и мн. др. [ДС 5; ЗТ 7; ЗТ 23; ЗТ 33; ДС 5; ЗТ 25];
(б) со стихийными силами, первоэлементами природы, астральными телами: «В черных небесах сиял транспарант»; «Мечников, великолепно освещенный солнцем, удалился»; «…земля разверзлась и поглотила… гамбсовский стул, цветочки которого улыбались взошедшему в облачной пыли солнцу»; «Машина подвергалась давлению… сил стихии…»; «Приходится действовать не только на суше, но и на море» [ДС 33; ДС 36; ДС 39; ЗТ 6; ЗТ 18] и мн. др.;
(в) с крупно и просто очерченными компонентами мирового ландшафта — такими, как «дорога», «поле», «лес», «гора», «город», «горизонт»: «Для большей безопасности друзья забрались [вскрывать очередной стул] почти на самую вершину Машука»; «Гусь… как ни в чем не бывало пошел обратно в город»; «И машина снова очутилась на белой дороге, рассекавшей большое тихое поле»; «Узкая тень Балаганова уходила к горизонту»; «Три дороги лежали перед антилоповцами» [ДС 36; ЗТ 3; ЗТ 6; ЗТ 25] и мн. др.
Ироническое связывание элементов романа с космосом и стихиями пронизывает и систему действующих лиц. Мы имеем в виду, среди прочего, центральных персонажей ЗТ, каждому из которых приписан метафорический лейтмотив, определяющий его место в природе: Паниковский ассоциируется с землей, Балаганов — с морем, Козлевич — с небом [см. ЗТ 1//32; ЗТ 6//17]. Сходную природу имеет, конечно, и густая демонологическая метафорика романов, например, инфернальные коннотации советских учреждений («Геркулеса», кинофабрики), демонические атрибуты самого Бендера и т. п.
Не исключено, что все эти пласты пародийной образности в поэтике Ильфа и Петрова, среди прочего, могут рассматриваться как отдаленная реакция на «космические прельщения» и «космоцентрические» течения (такие, как антропософия или теософия), характерные для культурной атмосферы начала века[55].
Вписывание персонажей в мировую перспективу осуществляется также в панорамных картинах, где поле зрения расширяется и героям предоставляется в качестве театра действия вся земля или большой ее сегмент. В новой литературе, где люди, как правило, не могут ни летать по воздуху и видеть под собой целые страны и города (как это бывает в овидиевских «Метаморфозах» или в «Хромом бесе» Гевары-Лесажа), ни видеть «далеко во все концы света» (Гоголь), единственно возможной мотивировкой панорамных картин является точка зрения всевидящего автора, объемлющая одновременно и непосредственное место действия, и широкий мировой фон. Помимо своей тематической роли в рамках сказочно-мифологического мироустройства, подобное расширение перспективы обычно выполняет в ДС/ЗТ композиционные роли вступлений, концовок, антрактов, переходов и т. п. Так, странствия отца Федора начинаются и завершаются двумя панорамами — этюдом о дальних поездах: «…поезд тронулся, увозя с собой отца Федора в неизвестную даль… Полярный экспресс подымается к Мурманску… с Курского вокзала выскакивает «Первый-К», прокладывая путь на Тифлис. Дальневосточный курьер огибает Байкал, полным ходом приближаясь к Тихому океану» и сценой на морском берегу: «От Батума до Синопа стоял великий шум… Пароход «Ленин»… подходил к Новороссийску… За Гибралтарским проливом бился о Европу Атлантический океан. Сердитая вода опоясывала земной шар. А на батумском берегу стоял отец Федор и, обливаясь потом, разрубал последний стул» [ДС 4 и 37]. О другом обзоре подобного типа — картине ночи с описанием того, как и где проводит эту ночь каждый из героев романа — см. ЗТ 14//9.
Во временном плане можно наблюдать, с соответствующими поправками, ту же картину, что и в специальном: персонажи, их действия, успехи и неудачи подсвечиваются диахронической перспективой и соотносятся на сей раз не с географическими ориентирами, а с крупными историческими вехами. Моменты жизни героев проецируются на универсальное время: «Прошу не забывать, что вы проживаете на одном отрезке времени с Остапом Бендером»; «Мне не нужна вечная игла для примуса, я не собираюсь жить вечно» [ЗТ 23; ЗТ 35]. Как в пространстве похождения плутов тяготеют к центрам, так во времени они синхронизируются — и в шутку, и всерьез — с магистральными процессами и сдвигами в жизни страны: «У меня с советской властью возникли за последний год серьезнейшие разногласия. Она хочет строить социализм, а я не хочу» [ЗТ 2]. Сюжет и история совпадают в узловых моментах: открытие конторы «Рога и копыта» на месте пяти прогоревших частников связано с концом нэпа; Остап не может продать сценарий «Ш