24//4
Он устремил взор на вывеску «1-я Черноморская кинофабрика»… и, промолвив: «Голконда», быстро отправился назад, на постоялый двор. — Голконда — княжество в Индии в XVI–XVII вв., славилось драгоценностями. В литературе (особенно у сатириконовцев) и разговорной речи тех лет — синоним несметных богатств: Ни за какие сокровища Голконды / Ты не купишь вдохновения… [А. Радаков. Жирный // Русская стихотворная сатира 1908–1917]; Истрачена души Голконда [А. Радаков, Моя осень, НС 07.1916]; «Такая голконда мне и во сне не снилась» [В. фон Дрейер, На закате империи, 117].
24//5
Постоялый двор дышал, шевелился и хрипел во сне… [до конца абзаца]. — Вид из окна новоявленного киносценариста Бендера на постоялый двор с подводами и лошадьми мог быть навеян местоположением московской квартиры В. Катаева на Сретенке, как ее описывает примерно в тот же период — в декабре 1930 — живший там Ю. Олеша: «Катаевские окна выходят в этот извозчичий двор. Там стоят освобожденные лошади, жуют из мешков, натянутых на морды…» [в его кн.: Книга прощания, 90].
24//6
Подошла она [лошадь] и к окну сочинителя и, положив голову на подоконник, с печалью посмотрела на Остапа. — Иди, иди, лошадь, — заметил великий комбинатор, — не твоего это ума дело! — Параллели к этому месту отмечает А. Д. Вентцель. Чего глазеешь? / Отойди от бумаг! / Это, брат, дело не твоего ума [канцелярист-Француз — любопытствующему Булочнику; Маяковский, Мистерия-буфф, ст. 645–647]. Печальная попытка общения лошади с человеком напоминает о стихотворении Н. Заболоцкого «Лицо коня» (1926): Животные не спят. Они во тьме ночной / Стоят над миром каменной стеной… / Лицо коня прекрасней и умней. / Он слышит говор листьев и камней… / И зная все, кому расскажет он / Свои чудесные виденья? / Ночь глубока… / И конь стоит, как рыцарь на часах… [Вентцель, Комм, к Комм., 331–332]. Отметим обратную перекличку этого места ЗТ с чеховской «Тоской», где человек поверяет лошади «печаль свою», причем тоже на фоне постоялого двора.
24//7
Бендер — автор сценария «Шея». — Сочинением киносценария «Шея» («народная трагедия в семи актах» — под таким названием упоминается в фельетоне соавторов «Пьеса в пять минут», Собр. соч., т. 2) Бендер включается в очередное массовое поветрие. Писание сценариев было эпидемией конца 20-х гг.; кинофабрики захлестнула волна «самотечных» сценариев, лишенных таланта и профессионализма. Этому посвящен фельетон М. Кольцова «Кинококки» (1926): «Когда-нибудь, в свободное время, мы займемся бактериологией и точно изучим новейший бич человечества, могучую бациллу, заражающую миллионы мозговых полушарий, — кинококку» [Избр. произведения, т. 1]. О сценарной эпидемии пишет также Ю. Н. Тынянов: «По большей части все пишут сценарии… трудно найти честолюбивого человека, который бы не написал хоть однажды сценария. Сценаристов много, сценариев тоже много. Мало только годных сценариев». По словам В. Шершеневича, «несколько лет назад все писали стихи, теперь все пишут сценарии» [Ю. Тынянов, О сценарии, газ. «Кино», ленинградское приложение, 02.03.26; В. Шершеневич, Сценарий (фельетон), «Кино», Москва, 21.12.26; цит. по кн.: Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, 323, 551].
Странное название «Шея» еще нуждается в объяснении. Другой известный пример комического названия «Шея» и опуса на эту тему — стихотворение Козьмы Пруткова «Шея» (Шея девы — наслажденье…, пародия на Бенедиктова) 1.
24//8
Остап окончил свой труд, вынул из «Дела Корейко» чистый лист бумаги и вывел на нем заголовок:
«Шея»
Многометражный фильм Сценарий О. Бендера.
— Ср. у Гончарова [Обрыв, V.23]: «Он [Райский] проворно взял чистый лист бумаги и наверху крупными буквами написал:
ВЕРА
Роман…»
24//9
Бег на кинофабрике. — Безостановочный бег, «бушующий поток киножизни», «треск, шум, гам, крики» отмечаются как типичные черты кинофабрики в фельетонах. В одном из них посетитель, подобно Бендеру, «вошел и через минуту закружился в потоке» [Ил. Трауберг, Кинокарьера, КП 25.1926]. Начиная со слов «Люди в синих беретах… по этим же лестницам бежали вниз» до «Остап со всего ходу вскочил в большой кабинет…» описание дня кинофабрики в ЗТ выдержано в терминологии конских бегов (и, в отдельных местах, скачек): «бежал ноздря в ноздрю», «выдвигаясь на полкорпуса вперед», «сбился с ноги и позорно заскакал» и т. д. Объяснения требует лишь одно выражение, чья принадлежность к лошадиной лексике от неспециалиста скрыта: «Легко выбрасывая ноги в толстых чулках, завлит обошел Остапа на повороте…» На жаргоне лошадников «чулки» означают белое пятно, приходящееся на ноги животного [Вентцель, Комм, к Комм., 334]. Упоминаемый далее Крепыш — знаменитый до революции орловский рысак [см. ЗТ 6//13].
Беготня (по улицам, по свету) как метафора бессмысленной суеты и бесцельно проживаемой жизни — мотив, популярный еще в античности и распространенный в сатирико-дидактической литературе позднейших времен (из русских примеров назовем «Горелки» Державина).
24//10
Немого кино уже нет… Звукового кино еще нет. — Время действия ЗТ совпадает с первыми шагами отечественного звукового кино. Первый опыт «говорящей фильмы» (немецкая система «Три-Эргон») предпринят в начале 1927 [Л. Сосновский, Немой заговорил, Ог 16.01.27]. В 1930 выпущены сборные звуковые программы, состоявшие из кинохроники, агитпропа и концертных номеров. Первые полнометражные фильмы — «Путевка в жизнь», «Златые горы», «Одна» — вышли лишь в 1931. Утверждение, что «немого кино уже нет», неточно: оно продолжало существовать еще ряд лет (до 1935) параллельно с начинающимся звуковым. В 1930 велись дискуссии о звуковом кино; критиковались медленность, неэффективность и дороговизна работ по его созданию, как, например, в карикатуре «Крокодила»: «Беззвучная работа. — Ну как? — Не говорит ни бе, ни ме! Еще от соски не отучился» [на рисунке — младенец Звуковое кино сосет соску с надписью «1 млн. рублей», Кр 31.1930]; в фельетоне Ф. Толстоевского (Ильфа и Петрова) «Разгул техники» [Ог 10.04.30, перепечатано в их кн.: Необыкновенные истории…] и др. По свидетельству киноактрисы Е. Кузьминой, еще в 1931 опыты звукового кино находились на примитивной стадии, и «никто из окружающих меня людей всерьез не верил в это нововведение» [О том, что помню, 251].
24//11
За столом боком сидел маленький человек с бедуинской бородкой и в золотом пенсне со шнурком. — По свидетельству В. Ардова, данный персонаж — глухой, управляющий звуковым кино, — «списан с журналиста А. Зорова» [Письмо В. Ардова к А. Вулису; цит. по кн.: Вулис, Вакансии в моем альбоме, 213; имя журналиста нам неизвестно; исправление на «А. Зорич» не годится, так как последний был молод и не похож на это описание]. В атмосфере дискуссий о звуковом vs. немом кино, конечно, напрашивались шутки о глухоте, немоте, обучении речи и т. п. Е. Кузьмина вспоминает, что за недоверие к звуковому кино коллеги советовали ей записаться в общество глухонемых [О том, что помню, 254]. Совет записаться в какую-то организацию как якобы конгениальную собеседнику — ходячий род подшучивания над ним (ср. ДС//24).
24//12
— Вот, например, я! — сказал вдруг швейцар… [до конца абзаца]. — Погоня за типажами — прежде всего на роли отрицательных и классово чуждых персонажей — отличительная черта киноиндустрии 20-х гг., стремящейся к подчеркнутой, плакатной характерности. Эта тенденция проявилась в фильмах С.М. Эйзенштейна «Октябрь» и «Генеральная линия» с их отталкивающими масками кулаков, меньшевиков, городовых и др. Большим успехом на кинофабриках пользовались хромые, горбатые, нищие, типажи бандитов, проституток, беспризорных [А. Лугин, За золотым руном, КН 27.1927; Леонов, Вор, 238]. Был велик спрос на бороды. М. Кольцов отмечает, что его нелегко удовлетворить, ибо «рабочие все поголовно бреются» [Кинококки]. Таким образом, швейцар — фигура ультраконсервативная, одна из комических окаменелостей старого режима (и в этом родственная фигуре извозчика, см. ЗТ 13//23) — остается одним из немногих образцов бородатого мужчины в городах [см. ЗТ 8//4].
В фельетоне «1001-я деревня» Ильф и Петров резко критикуют поэтику типажей, и в частности звероподобных бородачей-кулаков из «Генеральной линии». Находясь под влиянием классического реализма (особенно Петров, как и его брат В. Катаев), соавторы недолюбливают эстетику социальных масок и штампов, столь сильную в творчестве Эйзенштейна и Мейерхольда (ср. также их театральную пародию в ДС 30), хотя их собственная «вторичная», антологическая поэтика является более умеренным проявлением тех же авангардных вкусов [см. Введение, раздел 4].
Ловля киноработниками типажей для съемки послужила поводом для многих новелл и юморесок. В двух из них, почти одинаковых по сюжету, рассказ ведется с точки зрения нищего бродяги, используемого в картине, где он играет самого себя. Судьба его та же, что и в пассаже со швейцаром в ЗТ: кинофирма вовлекает подобранного на улице человека в съемки, якобы сулящие тому массу благ, и начинает бесцеремонно распоряжаться его жизнью. Ему не позволяют мыться, брить бороду, не дают завести себе приличную одежду и т. п. Выжав из «актера поневоле» все, что можно, его бросают на произвол судьбы. Когда картина готова и фигура нищего имеет успех, грязную и обтрепанную «кинозвезду» даже не пропускают в кинотеатр. [В. Черный, Кино-артист, КП 40.1927; Антон Амнуэль. Киноудача, КП 06.1928.] Сходный с ЗТ монолог — жалобы бородача-булочника, играющего в историческом фильме Николая II, — находим в пьесе В. Катаева «Растратчики» (по его одноименной повести): «Вся моя жизнь загублена из-за этой контрреволюционной бороды, чтоб она отсохла» [д. 2].
Вербовке исполнителей и погоне за типажами посвящен ряд кинофельетонов И. Ильфа: «Белые комики», «Улица на просмотре», «Раскованная борода», «Золотая серия», «Великая плакса», «Проба актеров», «Тигрицы и вампиры» и др. [1925–1926; современные публикации по большей части не разысканы; по рукописям опубл. в кн.: Ильф, Путешествие в Одессу (2004)].