— В этом диалоге Остапа и Зоей наблюдаются совпадения (случайные ли?) с известной пьесой С. Юшкевича «Комедия брака», где в пределах одной сцены дама спрашивает своего поклонника: «Когда же вы меня полюбили?», а затем два другие персонажа ведут такой диалог: «— Папа, я сегодня получил замечательное письмо от дяди Иосифа. — Что пишет этот дурак? — Он вовсе не дурак… Прочти-ка его письмо. Тут есть обо всем: о колониях, о будущем…»[с. 2, 5]. Сходство с ЗТ, как видим, распространяется даже на содержание письма (впечатления переселенца о новом месте).
24//24
А в комнате старого ребусника у букета засохших роз плакала нежная и удивительная. — «Нежные и удивительные!» — начиналось письмо И. Ильфа нескольким одесским приятельницам в 1921 г. [цит. в изд.: Лишина, «Так начинают…», 330].
Концовка главы нарочито литературная. Ср.:
(а) финальные абзацы, чаще всего в имперфекте, начинающиеся с А., и переключающие внимание в иной план, нежели основное действие: «А далеко в городе нестройно гудели веселые праздничные колокола» [Л. Андреев, Гостинец]; «А ангелочек, повешенный у горячей печки, начал таять…» [его же, Ангелочек] и т. п.;
(б) финалы, где плачет кто-то из действующих лиц: «А Пышка все плакала…» [Мопассан]; «А Калганов… закрыл руками лицо и заплакал, долго так сидел и плакал…» [Доестоевский, Бр. Карамазовы, Ш.9.9]; «Гимназисточка плакала» [Л. Андреев, Губернатор]; «И еще в этот день горько-прегорько заплакала одинокая Розина» [его же, Рогоносцы]; «А на софе беззвучно плакала Евлалия…» [И. Эренбург, Розовый домик // И. Эренбург, Бубновый валет]; «А наверху, уткнувшись в подушку, плакала Таня» [его же, В Проточном переулке, гл. 4].
Эпизод Бендера — Зоей основан на архетипе «женщины, удерживающей героя от странствий». Необходимость продолжать путешествие кладет конец временной оседлости влюбленного героя. Этот мотив представлен в «Одиссее», «Аргонавтике», «Энеиде», в мифе о Тесее и Ариадне, в десятках более современных сюжетов, в том числе (в комическом преломлении) в «Пиквикском клубе» (м-р Пиквик и вдова Бардль), в «Соловьином саде» Блока, в рассказах А. Платонова «Фро» и И. Бабеля «Поцелуй», в ДС (эпизод Бендера — Грицацуевой, см. ДС 14//21-23) и др.
Примечание к комментариям
1 [к 24//7]. Любопытное совпадение: в пародии Козьмы Пруткова и в одном из ямбов Васисуалия Лоханкина замечается мена слов шея и выя как синонимов. Ср.: Кто тебя, крутая выя… Будет с зоркостью беречь (Прутков, Шея) — Уйди, Птибурдуков, не то тебе по вые, / по шее то есть, вам я надаю (Лоханкин).
25. Три дороги
25//1
Балаганову я куплю матросский костюмчик и определю его в школу первой ступени. Там он научится читать и писать, что в его возрасте совершенно необходимо. — Матроска (матросская блуза, чаще называемая обобщенно: матросский костюм, костюмчик) — фактическая униформа детей обоего пола в дореволюционной России и в Европе, обычно в сочетании с соломенной шляпой. Ее носили как мальчики, от «первого ребенка» Российской империи цесаревича Алексея до сыновей чиновников и гимназических учителей, так и девочки. В мемуарах В. Набокова говорится: «…я в наркотическом сне увидел себя ребенком… в слишком нарядной матроске» [Другие берега, VI.6]. Этот наряд фигурирует в детских сценах его романов: «Все приглашенные мальчики были в матросских костюмах и пахли помадой… Сам Лужин, тоже в матроске, с белой тесемкой и свистком на груди, сидел на венском стуле…» [Защита Лужина, гл. 2]. В прозе В. Катаева упоминаются разные виды и детали матросского костюма: «шерстяная синяя матроска с пристроченными вдоль по воротнику белыми тесемками», «пухлая матросская шапочка с лентами», «матросское пальтишко с золочеными дутыми пуговицами» [Белеет парус…, гл. 1; Разбитая жизнь, 13]. В советской графике и карикатуре матроска, разумеется, служила знаком «буржуйского» детства [ср. иллюстрации Н. Купреянова к «Сказке о Пете и Симе» В. Маяковского (1925) и др.].
Комическая травестия, производимая Остапом, содержит некоторые постоянные черты бендеровских высказываний и одновременно ряд тематических мотивов, инвариантных для Балаганова. Изображение далекого от невинности взрослого (например, жулика) в виде ребенка — одна из бендеровских «архиострот» 1 («Дети Поволжья?» [ДС 8//18]; «Ах дети, милые дети лейтенанта Шмидта…» [ЗТ 6]; «…со мною еще мальчик, ассистент… Мальчишка у меня шустрый» — о Воробьянинове [ДС 31] и др.).
В отношении Балаганова этот тип острот кажется особенно уместным, поскольку хорошо согласуется с его личными особенностями, как-то: (а) «дюжий рост» («широкоплечий малый» [ЗТ 9], «лопатообразная ладонь» [ЗТ 1]) и (б) «малообразованность, простота, наивность» («…он был убежден, что земля плоская» [ЗТ 2]; «Как ваша фамилия, мыслитель?» [ЗТ 1]). Первый из этих признаков Балаганова находит в этой травестии в дитя антитетическое отражение, второй — прямое.
Реализация архиостроты, т. е. воплощение ее в индивидуальную остроту, наделяет этот образ ребенка двумя конкретными деталями детского плана: соответственно матросским костюмчйком и начальной школой. Последние являются проекциями в конечном счете тех же двух черт Балаганова: с одной стороны, его роста и размашистых манер, обычно выражаемых через матросские метафоры (см. примеры в ЗТ 6//17), с другой — его малой осведомленности, нужды в самых начальных познаниях.
Шутка о матросском костюмчике и т. п. учитывает, таким образом, тематические инварианты данного героя. В то же время не упускается возможность кинуть камень в дореволюционную культуру.
25//2
Три дороги… На распутье стоял наклонный каменный столб, на котором сидела толстая ворона. — Богатыри на перекрестке дорог, надпись на камне, предлагающая на выбор несколько путей, — мотив русских былин, например, «Алеша Попович и Тугарин», «Саул Леванидович» [Былины, 176, 201]. Он представлен и в западной литературе, как это видно из «Дон Кихота»: «Тут он подъехал к мосту, где скрещивались четыре дороги; тотчас же ему пришло на память, что странствующие рыцари обычно останавливались на перепутьях и размышляли, по какой дороге поехать» [1.4]. Встречается также у Филдинга [История Тома Джонса, найденыша, ХП.З].
Упоминание о «толстой вороне» — видимо, реминисценция из стихотворения Бунина «На распутье» (На распутье, в диком древнем поле / Черный ворон на кресте сидит), цитируемого и в начале романа [см. ЗТ 7//5]. На связь с этим стихотворением указывают также цветовые параллели, например: «Асфальт еще желтился от солнца, голубой пар стоял над шоссе…» [ЗТ] — Три пути / Вижу я в желтеющих равнинах… // В тишине из синей дали кличет… [Бунин] — и общий для обоих мотив исчезающей из мира жар-птицы: «Здесь еще летает догорающая жар-птица» [ЗТ] — Не ищу я по свету Жар-птицы [Бунин].
В советской символике эпохи ЗТ сидящая ворона — комический знак, наделенный коннотациями застоя, отсталости от жизни. Это лучше всего прослеживается в графике тогдашних сатирических журналов, в плакатах и других средствах пропаганды. Например, на предприятиях устраивались особые «черные кассы» для выплаты зарплаты пьяницам и прогульщикам, где красовались карикатурные изображения этих лиц, а также «огромная деревянная ворона на коньке крыши, с издевательским выражением глядящая вниз» [O’Flaherty, I Went to Russia, 104, фото, 105]. Она, конечно, играет эту роль и в данном месте ЗТ с его сатирическим симбиозом «старого и нового».
25//3
Илья Муромец — Остап Бендер, Добрыня Никитич — Балаганов, и Алеша Попович — …Паниковский. — Имеется в виду картина В. М. Васнецова «Богатыри» (Третьяковская галерея). Три конных богатыря всматриваются в даль, причем не все трое (как хотел бы Остап), а лишь один Илья приложил ладонь ко лбу. Это одна из тех хрестоматийных картин, сюжет которых служил еще с дореволюционных времен объектом юмористического переиначивания и применения к современным ситуациям [о других картинах этого ряда см. ДС 5//17]. Так, юный С. Маршак в 1904 сочиняет «Величание трем богатырям» — Репину, Горькому и Шаляпину [В начале жизни, 671]. В «Сатириконе» публикуется карикатура Ре-Ми на трех правых журналистов, которые представлены на конях и в костюмах богатырей [Ст 38.1911, обложка]. «Крокодил» изображает в виде богатырей бюрократов и растратчиков [перепечатано в КН 36.1926].
Посмотрим, в какой мере произведенное Остапом распределение ролей Алеши и Добрыни между Паниковским и Балагановым позволяет говорить о перекличке между характерами спутников Бендера и соответствующих богатырей. В. Я. Пропп резюмирует особенности этих былинных героев следующим образом:
«Добрыня наделяется чрезвычайно высокими моральными качествами… Добрыня получает хорошее воспитание. Воспитанным, культурным, образованным он выступает решительно во всех песнях о нем… В лице Добрыни народ воплотил те качества, которые он в совокупности обозначает словом «вежество»… — знание внешних форм вежливости и культуры в обращении людей друг с другом… Он умеет держать себя за столом, он знает как сесть и как вести себя за едой… Умение владеть внешними формами жизни… делает его особенно пригодным для дипломатических поручений… Однако основное качество Добрыни, как и других героев русского эпоса, это — беззаветная храбрость, мужество, не знающее пределов…
Из трех героев русского эпоса Алеша самый молодой. Он наделяется не только всеми достоинствами героя, но и некоторыми недостатками, свойственными молодости… [Он] никогда не взвешивает никаких препятствий и опасностей, легкомыслен и смел до безрассудства. Он не изображается обладающим большой физической силой. Наоборот, нередко подчеркивается его слабость, и есть даже такие песни, в которых он изображается хромым… Алеша никогда не теряет присутствия духа и нередко побеждает сильнейшего, но неуклюжего врага своей сметливостью и находчивостью… [Он] отличается остроумием и жизнерадостностью… В позднейшей фольклористике имелась и другая точка зрения, [состоящая в том, что] Алеша — тип отрицательного, безнравственного, аморального эпического героя…