Подчеркнем, что в любом случае вопрос о том, что имеет место — спонтанная конвергенция или сознательное использование — относится к плоскости «творческой истории» и должен отделяться от вопроса об интертекстуальной / неинтертекстуальной роли интересующего нас элемента. В дальнейшем мы будем продолжать употреблять термины «заимствование» или «использование» в том же нестрогом смысле, что и ранее, т. е. включая в них и случаи конвергенции.
Приведем несколько примеров, иллюстрирующих различные случаи интертекстуальности / неинтертекстуальности и связанные с ними проблемы.
(А) Буквальные заимствования, однозначно указывающие на свой источник, — цитата, имя собственное, заглавие — могут фигурировать в обоих качествах.
(а) Явно неинтертекстуально название поэмы А. Твардовского «Василий Теркин», позаимствованное у П. Д. Боборыкина (название его романа). Поэта, очевидно, привлекла внутренняя экспрессивность имени, его типично русское звучание, способное к тому же намекнуть на ловкость, бывалость (ср. «тертый калач»). Напоминание о культурном диссонансе между советской поэмой и дореволюционным романом едва ли планировалось автором. Имя заглавного героя в классическом экспрессионистском фильме «Кабинет доктора Калигари» восходит к Стендалю, но едва ли это играет какую-либо роль в восприятии картины.
Для фольклора типичны неинтертекстуальные цитаты из литературной поэзии; ср., например, строки Н. Ф. Щербины в народной песне «Раскинулось море широко» или элементы романса «Белой акации гроздья душистые» в песнях Гражданской войны. Нечто подобное можно наблюдать и в профессиональной поэзии в эпигонские периоды, когда оригинальность не поощряется и классику понимают в чисто фольклорном духе: как заданный поэтам язык, как систему обязательных формул для передачи определенных мыслей и тем. Второстепенные поэты послепушкинской эпохи извлекают из Пушкина и Лермонтова целые стихи и полустишия: «Печально я смотрю на дружные портреты» (Огарев), «Ты помнишь ли, подруга юных дней» (Фофанов), «В ущелье мрачного Дарьяла» (Иванов-Классик) и мн. др. Все это, конечно, не игра с «другим» голосом, а лирическое койнэ, прибегать к которому в эту антипоэтическую эпоху считалось признаком профессионализма и хорошего тона. Лирики-эпигоны этого рода стремятся к стилистическому единству и добросовестно работают под классику, отнюдь не стараясь, чтобы пушкинские или лермонтовские строки как-либо выделялись на фоне их собственных.
Пушкинско-лермонтовским полустишиям в эпигонских стихах можно противопоставить вергилиевские полустишия в составе позднелатинских центонов. Весь raison d’etre центона состоит как раз в напряжении между первоначальным смыслом цитаты и ее использованием в новом тексте, т. е. это жанр, интертекстуальный по замыслу[70].
(б) Примеры интертекстуальных заглавий: «Кавказский пленник» Толстого, «Война и мир» Маяковского, «Страдания молодого Вертера» Зощенко и т. п. Интертекстуальные имена — Берлиоз и Стравинский в «Мастере и Маргарите» Булгакова, Рубенс и Фортинбрас в «Двенадцати стульях». Цитат в интертекстуальной функции немало в «Повестях Белкина»; А. 3. Лежнев характеризует их как знаки литературной совестливости автора, «заставляющей упоминать о том, кто точно и метко или просто первый определил данное явление», а также как свидетельство «интереса к литературе и пропитанности ею»[71].
(Б) Явления более абстрактного плана: мотивы, событийные конструкции, характеры, стилистические и интонационные фигуры, формальные признаки жанров и т. п., — часто переходят из одного произведения в другое без каких-либо интертекстуальных намерений или последствий. Они способны быстро эмансипироваться от своего первоначального источника и вливаться в арсенал анонимных изобретений и приемов, открытых для общего пользования. Варьируемость подобных единиц, их тенденция к адаптации и сочетанию друг с другом, к обрастанию новыми деталями или, наоборот, к потере деталей и превращению в голую схему — открывают такие возможности творческой разработки, что вопрос о первоначальном авторстве тех или иных элементов может совершенно терять смысл.
(а) Примерами неинтертекстуального переноса мотивов и схем изобилуют литературы в периоды становления и выхода на мировую сцену, когда делаются попытки прививать чужие апробированные модели к новому (отечественному, современному и т. п.) материалу. В таких случаях художник не заинтересован в том, чтобы пересаживаемые структуры ощущались как «другие», даже если они очевидно таковы; он дает архетипической модели новое воплощение, мысля результат как органичное единство, а не как контрапункт осязаемо разнородных составляющих; со стороны читателя правильным прочтением будет такое, которое тактично «не заметит» неполной самостоятельности автора. В истории русской литературы это случалось не раз: Карамзин в «Острове Борнгольме» осваивал жанр готической повести; Пушкин и ряд его современников в поэмах ориентировались на Байрона, а в прозе применяли многие мотивы вальтерскоттовского романа, в то время как готика, Вальтер Скотт, Байрон были у всех на виду. Достоевский перелицовывал Эжена Сю и полицейский роман; Гумилев в ритмико-интонационной структуре поэмы «Мик» следовал за Лермонтовым; советские романисты вливали современное содержание в фабульные схемы Конан Дойла («Двенадцать стульев»), Диккенса («Два капитана»), Марка Твена («Белеет парус одинокий») — примеры, так сказать, творческого плагиата, имеющего по сути ту же природу, что и иллюстрированный выше наивный плагиат фольклорного типа, только более сознательного и технически оснащенного.
Для неинтертекстуального использования мотива типично переосмысление его свойств и признаков. Заимствующий текст может выкраивать из чужого элемента те признаки, которые ему нужны, даже если для текста-источника они второстепенны; черты, бывшие весьма важными для данного мотива в его первоначальном контексте, могут отбрасываться. Примером такого использования «не по назначению» может служить реминисценция из «Nuit de mai» А. де Мюссе — образ «пеликана, отдающего свою грудь на растерзание птенцам» — у Лотреамона («Песни Мальдорора», V.12). Согласно анализу Л. Женни, здесь нет интертекстуальности, поскольку пеликан освобожден от философской символики, которой он нагружен у Мюссе, использован лишь по одному довольно тривиальному семантическому признаку — физической боли — и поставлен в один ряд с другими существами, испытывающими боль[72].
Среди часто употребляемых фабульных схем есть одна категория, выделяющаяся среди других повышенной конкретностью. В ней задаются не только общие формулы событий, но также имена персонажей, их биографии и взаимоотношения, место действия и многое другое. Мы имеем в виду сюжетно-образные ресурсы Библии, классической мифологии и античного эпоса. В новое время они применялись, в сущности, так же, как и любые другие литературные мотивы, т. е. как открытые для всех художественные заготовки, наделенные готовым тематико-выразительным потенциалом, который каждый автор (например, Расин или Гёте) реализовывал в соответствии с собственной поэтической задачей. Более того, для некоторых культурных эпох — скажем, Средневековья и Ренессанса — употребление антично-библейского материала было, в сущности, обязательным. Такое обращение к указанным источникам естественно считать неинтертекстуальным (об ином их использовании см. ниже, «б»).
Помимо творческого плагиата из конкретных авторских текстов, из определенных школ и т. п., обычным является использование элементов анонимных, принадлежащих литературе в целом, широко рассеянных по произведениям различных эпох и жанров. (Напомним, что в подобный расхожий элемент может быстро превратиться и любая индивидуальная находка.) Примерами могут служить два весьма распространенных мотива, в которых символом отношений между героями является «экипаж» (карета, поезд и проч.): с одной стороны, это «любовь или любовные поползновения в экипаже» (тема «сближения»), с другой — «уносящийся экипаж и глядящий ему вслед пешеход» (тема «расхождения»). Первый можно наблюдать в «Мадам Бовари» (Леон и Эмма в фиакре в Руане), в рассказе Мопассана «L'aveu», в «Ионыче» Чехова и мн. др. Второй представлен в «Герое нашего времени» (Печорин в коляске, уезжающий от Максима Максимыча), «Воскресении» (Катюша и Нехлюдов, проносящийся в поезде), «Анне на шее» Чехова (начальная и финальная сцены) и т. п.[73]. Почти полностью сложено из архетипических ситуаций духовное перерождение Пьера в «Войне и мире»: здесь есть и огонь (московский пожар 1812 г.), и отверженность, безымянность, странничество (французский плен), и встреча с мудрым наставником, который исчезает, выполнив свою роль в рождении новой личности героя (Каратаев), и смена в личной жизни героя бездушной «куклы» настоящей женщиной, воплощающей креативные силы природы (смерть Элен и женитьба на Наташе). Несмотря на традиционность, т. е., в конечном счете, условность подобных моментов, мы склонны воспринимать их не как литературные клише, а как картины подлинной жизни и уникальной судьбы. Интертекстуальные возможности в данном случае гасятся не только тщательно разработанными реалистическими мотивировками и жизненными деталями, в которые облечены эти схемы, но и общим контекстом эстетики Толстого, известного сторонника спонтанности и врага условности, которого трудно заподозрить в стремлении к обнажению кода и к литературным играм.
(б) Приведем теперь случаи, когда те же элементы более абстрактного типа — образы, ситуации, мотивы, структурные черты жанров и направлений — употребляются интертекстуально. В «Анне на шее», помимо упомянутых универсалий («экипаж и пешеход» и проч.), представлена целая антология мотивов, относящихся к специфически русскому репертуару XIX в., к фабульному и образному миру Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого: нерадостное замужество ради помощи родным; чиновник, трепещущий перед своим генералом; спившийся и жалкий отец семейства; бал в дворянском собрании; первый выезд юной героини в большой свет и т. п. Томас Виннер находил даже, что чеховская «Анна» ориентирована на вполне определенное произведение — «Анну Каренину», с которой у нее обнаруживается ряд сходных деталей, как-то: девушка, выданная замуж по расчету при посредстве знакомых дам; недовольство чиновника-мужа легкомысленной родней жены; железнодорожная станция как место завязки любовной линии; упоминание у Чехова о локомотиве, готовом раздавить героиню и т. п.