илософии, богословию, математике.
В 1730 году он вернулся в Россию и стал первым русским академиком. Его первая книга — перевод на русский язык романа француза П. Тальма́ «Езда в остров Любви» — сделала его знаменитым, модным поэтом, которого тотчас приблизили ко двору. Но впоследствии он испытал всю горечь судьбы придворного, точнее — дворового, поэта императрицы Анны. Она видела в нем лишь высокообразованного лакея, стихоплета, которому поручалось сочинение «публичных ораций», од и гимнов «к случаю» или непристойных куплетов — «для увеселения». Как повествует легенда, именно с сочинением скабрезных стишат якобы связан эпизод, о котором сам Тредиаковский вспоминал: «Имел счастие читать государыне императрице у камеля (то есть камина. — Е. А.) и при окончании онаго чтения удостоился получить их собственных Ея и. в. рук всемилостивейшую оплеушину». Так что в способности русского языка к версификации непристойностей убедились в нашем отечестве задолго до бессмертного Ивана Баркова.
Печально известная история 1740 года, когда кабинет-министр Артемий Волынский жестоко избил Тредиаковского как непослушного холопа, а потом, посадив в холодную, заставил учить сочиненные им же стихи к маскараду, хорошо отражает и отношение власти к поэту, и беззащитность сносящего унижения и побои поповского сына — творца «Телемахиды».
Да, поведение Тредиаковского в этой и других историях не отличалось благородством, у него не было той «упрямки», которой в спорах с сильнейшими так гордился Ломоносов. Но сравнивать этих, очень разных, людей не следует: современники, они начинали свой творческий путь в разных условиях и в разные десятилетия (Тредиаковский — в 30-е, а Ломоносов — в 40-е годы), и нам бы надлежало задаться вопросом о том, что было бы с Ломоносовым и его «упрямкой», если бы дерзости «нашего первого университета» выслушивал не мягкий, гуманный Иван Шувалов — фаворит Елизаветы Петровны, а герцог Бирон.
Как бы то ни было, анненская эпоха жестоко обошлась с Василием Кирилловичем. В ее вульгарной и тяжелой атмосфере он не нашел себе «ниши», где мог бы, подобно прочим академикам, творить, и довольно быстро превратился в сварливого неудачника, нудного жалобщика, болезненно страдающего от уколов и глумления критиков и публики (как он писал о себе: живу, «прободаемый сатирическими рогами»).
Одинокий, терзаемый недоброжелателями и собственными комплексами, «ненавидимый в лице, презираемый в словах, уничтожаемый в делах, осуждаемый в искусстве» (так он писал о себе в 50-е годы), Тредиаковский был глубоко предан словесности и с редкостным упорством и терпением писал, совершенствовал и переписывал свои труды. Автор десятков томов переводов и собственных поэтических и прозаических творений, блестящий знаток и теоретик европейской поэзии, он оказался бессилен против новых — более ярких, броских — талантов Ломоносова и Сумарокова, безжалостно отобравших у Василия Кирилловича в следующее (елизаветинское) царствование пальму поэтического первенства.
Но в 30-е годы, при всех своих проблемах и трудностях, Тредиаковский был все-таки первым поэтом и без него не обходились ни при дворе, ни в Академии, ни в театре. Дело в том, что кроме манежа, зверинца и «слонового двора» развлечься в Петербурге можно было по-настоящему только в театре.
Без театра вообще трудно представить себе анненскую эпоху, особенно долгие зимы, когда, прискучившись проделками шутов, сплетнями кумушек, стрельбой и катанием в санях по Першпективной, Анна со своими домочадцами отправлялась в театр.
«Оперный дом был у дворца, — вспоминает мемуарист, — имел вид большого овала с двумя галереями, а вокруг театра были тоже две галереи, одна над другою. Театр был внутри прекрасно украшен живописью и скульптурой (добавим от себя, что проект театра разработал великий Растрелли, а декорации и интерьер писал итальянский художник Джироламо Бон. — Е. Α.). Вокальная и инструментальная музыка была несравненна. Государыня, не могшая более, по причине суровой погоды, наслаждаться стрельбой, которая для ее удовольствия почти ежедневно устраивалась в Петергофе летом, являлась теперь всякий раз со всем двором, когда давали оперу, комедию или интермедию. Сверх того, всякому прилично одетому иностранцу, а также знатному бюргеру в Петербурге дозволено было присутствовать в числе зрителей, и притом без всякой платы, если только имевшие желание бывать в театре являлись вовремя, потому что караул получал затем приказание не впускать никого больше. В оперном доме могло поместиться до 1000 чeлoвeκ»22.
Этот огромный для 40-тысячного города зал, как свидетельствуют источники, не пустовал — слишком удивительным, красочным зрелищем в довольно однообразной полувоенной городской жизни были эти спектакли.
Историк русской музыки Н. Финдейзен отмечал, что анненское царствование оказалось во многом переломным для музыкальной культуры страны. Именно тогда музыка потеряла прикладное значение: победные фанфары и танцевальная музыка натужных петровских ассамблей уходят на второй план, уступая место театральной и концертной. При Анне было редкое сочетание крайностей во вкусах: итальянская опера — и дураки с дурками, балет — и вульгарные фарсы, первая серьезная статья о музыке в газете, написанная Я. Штелиным, — и издевательский праздник в Ледяном доме. Но все же, несмотря на всю эту вкусовую эклектику, все больше укоренялись в обществе и при дворе идеи прекрасного: на пороге стоял «музыкальный век» Елизаветы.
Постоянного театра в анненский период не было — было лишь здание, в котором гастролировали скитавшиеся по всем европейским столицам итальянские и немецкие труппы. Редко, примерно раз в год, ставились оперы, которые сочинял принятый на русскую придворную службу итальянский композитор Франческо Арайя.
Опера — «действие, пением отправляемое», — была грандиозным, сложным сценическим мероприятием, в которое вовлекалось огромное количество людей. Красочные декорации, роскошные костюмы, множество сложнейших театральных механизмов — «махин» — все это делало театр фантастическим, сказочным миром, и его эффекты глубоко потрясали не очень избалованных развлечениями людей XVII века.
В оперных постановках часто использовались и балетные номера, которые исполняли заезжие труппы. Но гастролеров не хватало, и в 1738 году французский балетмейстер Ланде набрал из детей придворных служителей небольшую группу русских мальчиков и девочек, которых стал обучать балетному искусству. Именно от этой танцевальной школы специалисты ведут историю современного русского балета.
Но всего милее Анне были, итальянские интермедии, которые требовали мало затрат и лишь нескольких исполнителей и музыкантов. Итальянский театр «дель-арте», который пришел прямо с итальянской улицы, был построен на принципе шутовского передразнивания жизни. Он нашел горячий прием в Комедиантском зале Зимнего дворца потому, что соответствовал русской культуре шутовства, и значение жеста и движения (особенно непристойного) было понятно такому невзыскательному зрителю, как Анна.
Для того чтобы представить себе это зрелище, обратимся к типичной для анненского времени программке интермедии, где действуют вечно ссорящиеся и тут же милующиеся герои — Арлекин и Смеральдина. Интермедия называется «Любовники, друг другу противящиеся, с Арлекином, притворным пашою. Комедия италианская». «Перечень всея комедии», то есть, по-нашему, краткое содержание, или либретто, гласит: «Панталон, доктор, Бриггелл и Арлекин, влюбившися в Смералдину — портомою сельскую, стараются, по всякой своей возможности, чтоб ея получить за себя. Смералдина всячески в пользу себя употребляет страстию своих любовников и обманывает их разными способами, хотя она и вправду любила Арлекина, за которого она, наконец, и вышла, а тем и кончится комедия».
Обманы «разными способами» были так же незатейливы, как и весь сюжет пьесы. Вот фабула сыгранной в 1734 году интермедии «Больным быть думающий»: «Эригетта-вдова, хотя вытьти замуж за господина дон Килона — богатого человека и думающего себя быть больным, сказавши ему, что она знает одного Доктора, могущаго вылечить его, и, будучи прошена от Килона, чтоб онаго Доктора к нему прислать, наряжается сама в Доктора и приказывает ему жениться, чтоб вылечиться от всех болезней, что тот больной и чинит, беручи за себя хитрую Эригетту, которая чрез сей вымысел выходит за него по своему намерению».
Обычно актеры-певцы импровизировали в рамках либретто, но от данной интермедии сохранилась даже партия этой Эригетты, переведенная на русский язык для чтения императрице, не понимавшей ни слова по-итальянски. Эригетта начинает интермедию так: «А как сказать по правде, вдовство нас очюнь в великую приводит трудность, а та, которая желает опять быть свободною, принуждена вытьти за первопадшагося человека. Но вот Килон, которой весьма по мне: имея мнение, что бутто он всегда болен и что бутто ему все надлежит лежать в постели, то он все мне вручит домовое право, его гиппохондрия учинит мое тихое щастие. Он очюнь богат, а то еще лучше всего, что он никого не имеет…»
Ну, а дальше зрители с наслаждением следили за проделками ловкой проказницы и смеялись над недотепой Килоном. Эта и подобные интермедии: «В ненависть пришедшая Смеральдина», «Перелазы чрез заборы», «Переодевки Арлекиновы», «Портомоя-дворянка», «Забавы на воде и в поле», «Муж ревнивый» и т. п. — были как раз во вкусе Анны Ивановны и ее окружения и, по-видимому, «очюнь» им нравились23.
Как и в предыдущие царствования, различные иллюминации, фейерверки были утехой тысяч людей. Устраиваемые по случаю официальных празднеств, они были роскошны, многокрасочны и технически очень сложны — огромные деньги, труд квалифицированных инженеров, пиротехников, рабочих делали подлинные чудеса с управляемым огнем. Глядя на взлетающие над Невой однообразные и хилые пучки нынешних салютов, всегда вспоминаю старинные гравюры фейерверков XVIII века, которые были подлинными огненными пирами, роскошным огненным действом.