ется. Какая тут разница со Степаном Трофимовичем! Парадоксы старшего Верховенского, этой европейской стороны личности Достоевского, блестящи, несмотря на все попытки Хроникера девальвировать их, между тем как парадоксы экстремального почвенника Шатова до того неуклюжи, что перестают быть парадоксами. Какой парадокс таится в выкрике: «никогда еще не было, чтоб у всех или многих народов был единый общий бог»? Как насчет католического Христа, утвердившегося в трех четвертях стран мира? Шатов симпатичная личность, он хочет сказать что-то насчет того, что Россия – это особенная страна, не Европа, только слова, в которые он облекает свои корявые мысли, подводят его. Он мог бы сказать, что у каждого народа есть свои уникальные духовные и культурные ценности, но вместо этого говорит бессмысленное о добре и зле.
Творя образы Степана Трофимовича и Шатова, Достоевский применяет один и тот же художественный прием, только зеркально перевернутым образом. Прием состоит в контрапунктном противопоставлении прямой речи героя и описаний его облика и действий со стороны. В случае Степана Трофимовича прямая речь блестяща, но облик и описание его действий таковы, что служат девальвации прямой речи. В случае Шатова речь не просто темна и корява, она, по сути дела, безумна. Но описание облика Шатова и его действий нацелено не просто на то, чтобы сделать его симпатичным человеком, но чтобы создать облик жертвенного агнца (даже если убийство Шатова не связано напрямую с его почвенничеством).
Принято считать (и в высшей степени справедливо), что импульсом к созданию «Бесов» послужило нечаевское дело. Но между сюжетом нечаевского заговора (заговора кружка Петра Верховенского) и появлением ставрогинского сюжета лежит пропасть, в которую никто не пытался заглянуть.
Или, скорей всего, тут не пропасть, а упорядоченные ступени, осветить которые можно только фонариком, электрическое напряжение которого возникает от разности потенциалов между Аристотелевой и Гегелевой поэтиками. Сюжет заговора экстремистов остро интересовал Достоевского, как его остро интересовали вообще все события общественно-политической жизни. Но интересы такого рода затрагивают у людей «газетную» сферу сознания, которая реагирует на события внешней жизненной реальности, не ущемляющей их лично. И даже если Достоевский ощущал нечаевское дело как интимно знакомое, его личное социалистическое оставалось в далеком прошлом. Поэтому он мог писать Верховенского и остальных заговорщиков, как пишут «другие писатели», то есть не выходя за пределы Аристотелевой поэтики. И он умел замечательно писать таким образом: разве образ Петра Верховенского не играет богатством интонаций? разве он не виртуозен с точки зрения реализма?
Когда я говорю «другие писатели», я имею в виду в первую очередь Льва Толстого, уникальность творчества которого состоит в его полной отдельности от европейской романтической литературы. Гегель говорил, что вся европейская литература романтична, потому что несет в себе обязательную рефлексию, но можно продолжить в том же направлении и сказать, что вся европейская литература романтична, потому что берет начало от момента, когда Европа взяла себе за бога вздернутого на кресте и оплеванного Иисуса. «Вздернутого» здесь ключевое слово: оставляя в стороне переносные смыслы, перед нами наглядная картина парадокса оборотности чисто физических понятий верха и низа – некто в агонии унижения смотрит на мир людей с высоты позорного креста. Так происходит изначальный обмен местами между Верхом и Низом, и религия становится «вздернутой», то есть экзальтированной, и мы все делаемся хоть чуть-чуть, а все же романтиками. Но Лев Толстой был настолько психически здоров, что совершенно исключал элемент экзальтации из своего варианта христианства и потому был вершинным представителем поэтики Аристотеля (и потому его как эпического писателя ставят рядом с дохристианским Гомером).
Но Достоевский – совсем другое дело, и никто не скажет, что он был психически вполне здоров. Разумеется, я не имею в виду, что Толстой представлял мир людей только газетной стороной мышления и потому его образы – это натуралистически частные образы (Тургенев, явно из зависти, обвинял его в этом). У Толстого, как и у Достоевского, как и у любого большого писателя, были общие, глубоко интересовавшие его идеи (христианский морализм, предпочтение человеческой пассивности активности и, как следствие, идея непротивления злу), но все-таки общие идеи Толстого не были идефиксом, как это называется в психиатрии, а идеи, владевшие Достоевским, были куда более навязчивыми. И вот в момент, когда рядом с образами революционеров-заговорщиков появляются образы Степана Трофимовича, Шатова и Кириллова, творческое мышление Достоевского спускается с газетного уровня на ступень глубже, и образы становятся двойными: сотворенными на поверхности (иллюзорно) согласно правилам материалистической поэтики Аристотеля, но несущими внутри себя персонажи-идеи, отвечающие правилам идеалистической поэтики Гегеля.
Какие же это идеи? Одна из постоянных «общих» идей, владевших Достоевским, была идея великой европейской культуры, уже создавшей законченные образцы красоты и истины (Мадонна Рафаэля, Шекспир, «Дон Кихот» Сервантеса); другая была та, что русский европеизированный человек несостоятелен, как несостоятелен русский «умный романтик», который и вам и нам, или Степан Трофимович, который говорит благородные слова и благодушно проигрывает в карты крепостных. Третья, самая фантастическая и самая желанная – что Россия, вернувшись к самобытности, каким-то образом «спасет» (то есть возродит) Европу, пытающуюся заменить Богочеловека Человекобогом. В этом смысле отказ образу Степана Трофимовича в серьезности достаточно последователен. То же самое с образом Кириллова. Для Достоевского тайна самоубийства – одна из самых неразгаданных и серьезных проблем человеческой жизни. И все-таки, несмотря на одержимость Кириллова парадоксальной идеей уничтожения себя материально во имя вечной жизни духа, этот персонаж с самого момента своего появления смешон неуклюжестью речи и даже такой деталью: исповедуя теорию всеобщего разрушения, он приехал в город строить мост. На это ему указывает Степан Трофимович, и Кириллов одобрительно смеется. Но еще более ставит под сомнение серьезность образа сцена его столь «некрасивого» самоубийства. Эта сцена, написанная с огромной силой, выявляет карикатурность противоречия между абстрактной идеей – «большой идеей», которой, согласно Достоевскому, должны жить люди, – и реальностью того, какая на самом деле малость есть человек.
И все-таки несостоятельность образов Степана Трофимовича и Кириллова не идет в сравнение с несостоятельностью образа Шатова. Степан Трофимович и Кириллов выражают собой ложные с точки зрения Достоевского идеи – но уж никак не Шатов, которому отдана самая заветная и самая дорогая идея писателя. Конечно, это понятно, что Достоевский не мог изобразить человека, нащупавшего путь к национальному обновлению, каким-то блестящим победителем, но все-таки он мог хотя бы дать ему свою собственную речь, процитировать свои многочисленные записи на эту тему в «Дневнике писателя» и записных книжках. Вместо того Шатов выкрикивает доведенные до примитивной бессмысленности утверждения о разных у разных народов понятиях о добре и зле и богах и является читателю окарикатуренным образом почвенника.
Вот картина романа, которая стоит перед Достоевским. Вот перед ним революционеры-заговорщики с их общественно-политическим сюжетом и вот три персонажа, высмеивающих идеи, которыми он живет. Сколько воды утекло с тех пор, как он писал «Преступление и наказание»? Насколько тот роман был оптимистичней, насколько его главный герой, несмотря на свое нелепое преступление, был симпатичен, насколько благороден душой!
«Преступление и наказание» писалось в 1866 году, а «Бесы» создавались между 1870 и 1872 годами. Достоевский был писатель с обостренным чувством времени; когда он писал «Преступление и наказание», в европейской литературе еще царил Бальзак, а когда писал «Бесов», в европейской литературе уже расцветал Золя. Достоевский начал литературную деятельность с перевода «Евгении Гранде», Золя же ему – как и можно было бы ожидать – не нравился. Но, разумеется, дело не в «не нравился», а в том, что Достоевский видел, в какую сторону идет развитие европейской литературы – в ту же сторону, в которую шло развитие, если можно так выразиться, ментальности европейской цивилизации: все дальше от иррациональной стороны возвышающего обмана и в сторону рационализма низких истин. Называя Европу «безбожной», он не имел в виду, что в Европе нет больше верующих, – слишком подолгу он живал в Европе, чтобы не видеть, что там найдешь, вероятно, не меньше истинно верущих, чем в России. Но вера в Европе была в прежние века общим делом, а теперь стала глубоко частным, а Достоевскому важны были только общие, а не частные дела. Времена, когда религия была общекультурным делом в Европе, прошли, исчезли как дым, между тем как в России все-таки еще царили два великих писателя, Толстой и Достоевский, творчество которых было связано с христианской религией. И это тоже должно было, как говорится в одном пессимистическом анекдоте, пройти, а Достоевский должен был предвосхищать это, и нелучшим образом.
Как бы то ни было, вот раскладка «Бесов». Достоевский называет одного довольно-таки зловещего персонажа шутом, делает своего рода шутами Степана Трофимовича и Шатова, и тогда к нему приходит образ охладевшего ко всему сверхчеловека Ставрогина. Что, кстати, вовсе не значит, что Достоевский отказывается от своих убеждений и фантазий. Как маг-волшебник, он стоит на сцене и на глазах у затаившей дыхание публики отрывает и отбрасывает части себя самого – не только руки-ноги, но и внутренние органы, включая сердце, все, все, все, чем он живет и дышит, кажется, еще мгновение и нет его, а между тем как человек он совершенно не изменился и останется все тот же до своего последнего земного дыхания… Таков ты, поэт.