Итак, в романе возникает герой, логика появления которого вытекает из предыдущего анализа: персонажи, положительно (горячо) исповедующие идеи (любые идеи), не могут претендовать в «Бесах» на роль «серьезного» героя. Этим героем может только стать персонаж, который находится вровень с охлаждением и отстранением, которые испытывает в этот момент писатель. Герой, которому писатель смог бы отдать подобного рода испытание и, стоя в писательской стороне, поглядеть, что же из всего этого выйдет (и фамилия героя, по мнению писателя-христианина, должна быть что-то вроде «крест несущий»).
Разберу образ Ставрогина с формальной точки зрения. Этот образ отличается от остальных в романе (исключая Хромоножку) тем, что он целиком «выдуман», то есть что это образ, стопроцентно идущий от идеи и идеей же и заканчивающийся. Поэтика Аристотеля тут и не ночевала. Великий инквизитор говорит, что миром людей правят три вещи – чудо, тайна и авторитет, и именно таким образом Ставрогин призван править читателем, – какими же «как другие», «похоже на других» чертами может наградить в таком случае автор своего героя? Малейший намек в образе на конкретность уничтожит его. Именно так конструируется образ Ставрогина. Вот описание, которое дает Хроникер после первой встречи со Ставрогиным: «Это был очень красивый молодой человек, лет двадцати пяти… Поразило меня его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж очень слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, – казалось бы писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен…» Странное описание: автору как будто недостаточно обрисовать черты героя так, чтобы не употребить ни одного слова, имеющего отношение к жизненной конкретности, он размалевывает его, как размалевывали испокон веков (и задолго до христианства) на Руси деревянных кукол. Действительно, такие размалеванные куклы благодаря грубой работе всегда выглядят, несмотря на яркость красок, так, что непонятно, уродливы они или красивы, и хотя впоследствии Хроникер скажет, что «на этот раз» Ставрогин показался ему безусловным красавцем, первое описание врезается в память читателя куда неизгладимей. Вот что нужно иметь в виду, когда задаешься целью разгадать внутреннее идейное содержание романа и, как следствие, его форму. Когда Достоевский говорил, что Ставрогин есть часть его самого, он должен был иметь в виду две вещи, одну общую и другую частную. Под общей вещью следует понимать то мгновенное (временное) положение вещей не только внутри сюжетного развития романа, но и внутри вообще времен, когда роман создается. То есть положение вещей с ментальностью европейской и русской культур данного исторического момента времени. Внутри романа это положение проявляет себя через донкихотовский, комически переживший свое время романтизм Степана Трофимовича, косноязычную речь почвенника Шатова и потерю веры в любые высокие идеи антиромантического героя Ставрогина. И эта схема (идейная структура) соответствует «общему» ходу эволюции европейской культуры от обмана высоких фантазий в недавнем прошлом (от религии как «общей», а не приватной фантазии) к разумному рационализму в настоящем и тем более в будущем. В литературе: от Гюго к Бальзаку, от Бальзака к Золя.
Но тут следует вопрос, который Достоевский никогда не задавал осознанно, но очень непрямо задал в художественной форме в романе «Бесы»: а почему, собственно, времена должны обязательно меняться во времени? Я берусь утверждать, что – при всем его уме – Достоевский никогда не смог бы задать этот вопрос: он был для этого слишком – больше, чем все русские писатели вместе взятые – человеком европейской традиции. Вот парадокс Достоевского, который никогда не признают его националистические почитатели. Экзистенциальная философия, это уникальное создание западноевропейской ментальности, в котором Время становится частью Бытия, постороння другим культурам, даже если она благодаря мощному доминированию Запада в современном мире ложно и фальшиво становится их частью. Когда Хайдеггер написал свою книгу под шокирующим названием «Бытие и Время», он все равно остался тем, кем был всегда, не более чем умным профессором философии, толкователем и распространителем того, что открыли истинные мыслители – Достоевский (с неприязнью и страхом) и Ницше (со смелостью безумца).
В самом деле: почему некая уникальная культура (и возникшая на ее фундаменте величайшая цивилизация) должна начинаться на самой-самой высоте религиозной философии, создающей догму, и затем идти все дальше и дальше, уходя от догмы, становясь от нее все независимей и независимей, создавать при этом все более и более огромные пласты культуры, именуемые искусством и философией, но при этом следовать одному и тому же целеустремленному (целенаправленному) пути к идеалу, который, однако, парадоксально ведет все вниз и вниз от возвышающих обманов, по пути низких истин рационализма? Но я задам другой вопрос: какой смысл задавать подобные риторические вопросы? Есть вещи, лежащие за пределами области вопросов, вещи, которые возникли до любых вопросов и относятся к области априори, то есть области, где понятия существуют только как непроницаемые и таинственные данности.
Именно так должно быть осмыслено ДНК западноевропейской цивилизации, девизом которой становится непрерывное изменение, именуемое когда эволюцией, а когда прогрессом. Византия прекрасно могла существовать свои двенадцать-тринадцать веков без всякой эволюции, без всякого прогресса как в ее государственном устройстве, так и в ее мысли, вполне остающейся на уровне религиозной догматики. Конечно, всегда найдутся злорадные поклонники Запада, которые закричат, что оттого она и погибла, что не развивалась, но это пустой довод: все культуры и цивилизации родятся и рано или поздно умирают, и западная не будет исключением. Вот и Россия прожила семь веков с того времени, когда ее крестили, и не было у русской культуры, этой явной наследницы Византии, никакого желания эволюционировать, прогрессировать, развивать свои искусства и свою мысль за пределы православия и дохристианской традиции народного искусства. Пока не явился антихрист в образе Петра Великого и не произошло чудо, говорить о котором все равно что петь с надрывом романс Глинки или Чайковского. Со мной, жителем равнин, во взрослом возрасте произошло вот что: я ехал-ехал на Кавказ, и вдруг вместо линии горизонта передо мной возникла голубая миражная вертикальность с двойным снежным пиком наверху – это был Эльбрус. Примерно то же чувство охватывает меня, когда я оглядываюсь на всего лишь двести лет, во время которых возник и утвердился от соединения России с Западом миражный Эльбрус русской культуры.
Но!
Но в каждом случившемся с тобой чуде, как и в каждой пришедшей тебе на ум фантазии, всегда таится угроза неизбежности расплаты за них, и такая расплата всегда таилась в расщепленной надвое русской культурной ментальности, отличие которой от культурной ментальности Запада впервые так остро ощутил Чаадаев.
Возвращаясь к конкретности моего исследования: трудно найти русского писателя, да и вообще какого-нибудь российского деятеля, на работе которого с такой силой отразилась бы эта расщепленность, как на Достоевском. В Достоевском, как ни в ком другом, жило восторженное дитя европейского романтизма, и – поскольку он прежде всего воспитался под влиянием французской литературы – именно дитя этой наипервейшей романтической литературы в Европе (он знал это и потому так издевался над Францией – больше, чем над другими европейскими странами).
Но в нем жило еще кое-что, что заставляло его впадать в бездонное злобно-ироническое состояние против романтизма, против западного «дурака-романтика», то есть против чего-то сидящего в самой сердцевине западного идеализма, и это породило самоиздевательства Подпольного человека и образ Степана Трофимовича (но нельзя забывать, что идеал красоты и, следовательно, истины все-таки приходил к нему только с Запада; впав в состояние транса, Достоевский простаивал часы перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля, отнюдь не перед рублевской «Троицей»).
Что же такое было это «еще кое-что»? Как странна традиция прочтения Достоевского (не только в России, но и за рубежом)! Как в ней все восторженно однозначно! Взять ту же реплику Подпольного человека, что ему не нравится аксиома, что дважды два четыре. И почвеннические догматики, и западные экзистенциалисты одинаково хвалят это своевольное заявление героя, находя здесь его желание утвердить свою личность, окруженную давлением бесстрастности объективной науки, но не замечают двойственности этого заявления. Достоевский мог бы выбрать более задевающий за живое пример научной гипотезы, например вызывающую в те времена негативные эмоции дарвиновскую теорию эволюции («человек произошел от обезьяны»), – это было бы реалистичней и понятней, но в этом не было бы такого экстремального парадокса. «Дважды два четыре» существует слишком давно и слишком рядом, и в этом содержится доказательство «человечности» человека в миллион, в сотни миллионов раз больше, чем в отказе от него: понимание того, что дважды два четыре, – это уникальное качество разума человека, а откажись человек от разума, и он снова перейдет в животное состояние. Но именно этого тот, другой, неевропейский Достоевский открыто или неоткрыто, прямо или непрямо постоянно требует от русского человека, которому, по его мнению, разум приносит только несчастье. Вот он как бы ернически записывает в «Записках из подполья»: «Но все-таки я крепко убежден, что не только очень много сознания, но и всякое сознание болезнь». В сочетании с нападением на «дважды два четыре» и с другим еще замечанием, что человек – это не только разум, но кое-что еще, с упором симпатии на это «кое-что еще», то есть на всплески иррациональности, это замечание кажется чем-то большим, чем ерничество. Вот Достоевский несколько раз записывает в записных книжках: «вера и разум несовместимы». С личной (субъективной) точки зрения известно, что Достоевский имел в виду: истерзанный тем, что разум мешает ему поверить буквально в воскрешение Лазаря, он впадал в отчаяние и нападал на свой разум. Но, так как Достоевский-художник