возможно, а против особого характера, особого способа их проявления. Однако, в этом способе нет ничего необычного: возьмите поэта (хотя сравнение не совсем корректное) и сделайте с ним такой же опыт, какой ученые проводят над ясновидящим. Результат будет тот же самый: неповторяемость. Один раз поэт напишет великолепное стихотворение, другой — более или менее заурядное. Третий раз — может, вообще ничего не получится.
В этом случае ученые тоже скажут, что поэзия не может являться предметом научного исследования, но это не значит, что она не существует. Налицо просто разница между природой и надприродными духовными явлениями, которые принадлежат уже к другой реальности, где методы науки неприменимы.
Однако подтверждение наукой фактов сверхъестественных явлений имеет значение в том смысле, что большинство современных людей слепо верит в науку как в абсолютное средство познания реальности и относятся к ней как к непререкаемому авторитету. Хотелось бы, чтобы даже такие люди осознали, что большинство явлений, описываемых в так называемых сказках, есть не что иное, как простые факты.
Таким образом, сказка по существу — эквивалент реалистической прозы в гораздо большей степени, чем обычно думают. Как правило, в сказке мы видим три слоя. Один — чисто реалистический, в котором описаны сверхъестественные явления. Причем, включая, конечно, и гораздо более сложные, чем те, которые пытается сейчас изучать современная наука. Второй слой — действительно символический, в котором дается намек на уже чисто метафизическую, умопостигаемую духовную сферу, которая лежит за пределами всякой феноменологии, равно как и за пределами ординарного человеческого сознания. И только лишь небольшой третий слой (присутствующий, кстати, далеко не во всех случаях) — различные искажения, преувеличения по поводу реальных сверхъестественных явлений.
С моей точки зрения, сказка является хорошим источником для писателя-модерниста, особенно если он интересуется проникновением в сверхчувственные оккультные феномены. Однако наиболее высоким примером усилий в этом отношении является так называемое мифотворчество, то есть создание собственных «сказок».
В этом случае сказка может стать одним из образцов метафизического реализма. Однако для этого она обязательно должна иметь упомянутый мной второй слой (и совсем не обязательно третий), ибо описание одних только сверхъестественных явлений, какими бы ни казались они необычными обыденному сознанию, на самом деле не имеет ничего общего с чистой метафизикой. Ибо эта сфера лежит по ту сторону всех явлений как сверхъестественных, так и естественных, познается Высшим Интеллектом, который мало имеет отношения к обычному человеческому разуму, в литературе же чаще всего может выражаться с помощью эзотерического интуитивного символизма.
Возможны, конечно и попытки прямого изображения чисто духовных сфер, вспомним, например, дантовский Рай, где поэтизируется встреча человеческого ума с Логосом. Однако существует предел возможностей языка, и даже Данте сомневался в своей способности «описать» Рай. При всей божественности языка, как дара свыше, следует все-таки «вспомнить» (уже в платоновском смысле), что высшие духовные состояния означают разрушение тех обычных человеческих умственных способностей, к которым человек привык, но которые в действительности связаны всего лишь с его пребыванием в специфических земных условиях. Более того, они (эти состояния) в своих крайних моментах означают также вхождение в реальность абсолютно неописуемую и непередаваемую. Очевидно поэтому, на человеческом языке Бог наиболее глубоко «описан» в отрицательном богословии — язык здесь может использоваться только негативно, но и этот «негативизм» говорит все-таки о парадоксальных, но позитивных возможностях языка.
ТЕНЬ ЛЮЦИФЕРОВА КРЫЛА
«Московский комсомолец». 25 марта 1990 г.
Юрий Мамлеев — писатель хоть и известный, но главным образом не в России, или, как говорят там, где он известен, в метрополии. Но пишет он, естественно, как и все там — сколько бы они ни пыжились, и ни надувались европейской спесью, и ни уверяли, что стали другими, — пишет он о России, или, если угодно, о Советском Союзе. То есть, конечно, пишет он не об этом, но здесь та почва, на которой взрастают его персонажи, о которых все же нужно сказать два слова. Дело в том, что читателя, воспитанного на «Хижине дяди Тома» и «Молодой гвардии», от рассказов Мамлеева может взять оторопь. Кого-то, не исключаю, сильно прихватит здоровье, и мозги долго будут чувствовать себя не своими, словно бы их пустили по воле волн. Вот тут-то надобно и восторжествовать, ибо целью писателя смело можно обозначить именно это состояние. Определение такого рода текстам придумать сложновато, а укоренившийся термин «сюрреализм» выглядит библиотечным штампом, ибо не много общего у Бретона, Элюара и Мамлеева.
Из человеческих черт этого человека, являющего собой полный контраст своим книгам, можно отметить говорящее о многом обстоятельство: приезжая сюда из розового Парижа, он не говорит подобно большинству эмигрантов: «У вас тут…»
— Каким образом вы выбрали именно такой жанр для своих рассказов? Это, в общем-то, странноватая сторона.
— Да, это немножко необычно. Скорее, необычна не форма, а содержание, которое у меня связано с определенным видением мира и человека. Все произошло довольно внезапно. До этого я пробовал писать. Получалось довольно гладко, но было подражанием тому, что прочитано. И вдруг совершенно неожиданно (я даже запомнил день) увидел в своем воображении необычную ситуацию. В общем-то ничего особенного, но в ней был неожиданный поворот. Я зафиксировал эту ситуацию и начал писать. Но чтобы войти в то видение, которое у меня возникло, я должен был делать определенные усилия. Это не было просто так — садишься и пишешь. Конечно, сюжетная линия у меня рождалась заранее, но когда я садился писать, самым трудным для меня было войти в определенное состояние. Потому что именно в этом состоянии, психологическом или духовном, появлялось это видение. Рождались эти человечки, фигурки, о которых так часто говорят прозаики, описывая своих героев.
А потом уже оказалось, как подтверждали многие критики, что подобное видение свойственно русской литературе вообще, главным образом линии Гоголя и Достоевского. Но, конечно, это видение трансформировалось в нашем веке в еще более апокалиптическую сторону.
— А кроме себя вы видите еще кого-то?
— Кроме собственно родоначальников этой линии в литературе, были и такие, чье видение близко к моему. В этой связи упоминают Федора Сологуба, особенно его «Мелкий бес». Что касается современной литературы, то таких я не вижу. Если взять русскую зарубежную литературу, ее авангардную ветвь, то кроме меня обычно называют Сашу Соколова и Лимонова. Но они совершенно иные.
Что касается советской литературы, литературы метрополии, то тем более я вряд ли могу кого-то назвать. Но беда в том, что мы знаем не всю свою литературу. Существует глубинный слой, который еще не опубликован и неизвестен советскому читателю. И если будет полная картина, то, уверен, подобные мне найдутся. А существующий термин «вторая», или «новая» проза — слишком обобщен. Туда входят писатели — «немножко нетрадиционалисты». Но это слишком широко.
— Ваша форма классична. Можно найти и «просто» рассказы, без чертовщины и мистики. И их много.
— Дело в том, что меня писателем-авангардистом можно назвать очень условно. Подтекст моих рассказов, само содержание воздействует несколько необычно. А раз необычно, люди думают — авангард. Конечно, никакого авангарда нет. Форма классическая, традиционно русская, идущая от Чехова. У людей молодого поколения, сейчас читающих мои рассказы, возникает реакция: почему это не было напечатано в семидесятые? Мы, мол, не видим никаких проблем. Но люди старшего поколения смотрят на это совершенно другими глазами. До нашего литературного возвращения (1988–1989 г.) они предупреждали — это невозможно публиковать, читатель не готов к этому. Видите, какая разная реакция?
— Почему же тогда одни рассказы вы пишете в классической, а другие — в сюрреалистической форме?
— Корни всей литературы — реализм. Но реализм — это очень широкое понятие. Прежде всего надо определить, что такое реальность… Во-вторых, переход от реалистической прозы к фантастической прозе, с моей точки зрения, не так уж и труден. Фундаментальным и ключевым здесь является определение Достоевского, что жизнь фантастичнее вымысла. Надо исходить из того, что в основе моих сюрреалистических вещей лежит обычная в русской литературе этой линии вещь — обнажение тайников человеческой души. Обнажение всего скрытого, часто непонятного, хаотического. Или, наоборот, великого, бездонного. В состоянии своего обыденного сознания человек как бы не замечает этого. Но «это» существует и иногда проявляется в его поведении. Часто человек нашей цивилизации живет в состоянии сна, совершает свою работу, и весь круговорот жизни идет чисто механически. И он совсем не фиксирует внимание на тех глубинах, которые есть в нем самом. Если эти глубины обнажить, если поведение героев определить этими глубинами, то, действительно, мир станет как бы фантастичным. И это ярко выражено в «Петербургских повестях» Гоголя. В мировой литературе Гоголь считается основателем сюрреализма. Он чуть ли не вырастает до уровня Данте, Шекспира, Достоевского. А «Нос» — это классика сюрреализма. И герои Достоевского ведут себя не так, как бывает в повседневной жизни. Тем не менее это реализм, отражающий внутренние, самые странные, великие, темные, светлые, какие угодно, но не особенно стандартные состояния человеческой души. Но именно они имеют большое значение для людей, потому что именно из этих глубин создается искусство, рождается философия. Для этого человек должен выйти из своего ординарного состояния. Праща — и это немного странно, — но у нас в России разница между глубинными и ординарными состояниями не такая огромная, как на Западе. «Ординарные» состояния у нас менее ординарны. Запад более рационалистичен, организован и дисциплинирован. И эта разница там гораздо больше проявляется. Поэтому-то там так любят русскую литературу. Она противоположна их обычному строю жизни.