ажа при обжиге должна полностью испариться. Контур обводят краской при помощи тонкой кисточки и обжигают. Возможно по этим контурам сразу наносить красочные пятна первой «подмалевки».
Здесь мы прямо следуем советам мастеров XIX века. Фуртов пишет: «Первоначально делается рисунок на бумаге с подлинника или образца, а затем прокапывается иглой по чертам рисунка и одна сторона рисунка мажется скипидаром, смешанным с голландской сажей, и прикладывается на финифтяную пластинку (белую) и проводится по рисунку пальцем, от этого на белой финифтяной пластинке и делается оттиск принятого рисунка; согласно этого оттиска и пишут красками разных колеров по принятому оригиналу. Хорошие мастера рисовку делают прямо на финифти, а не на бумаге».
Мы, если уверены в себе, также можем рисовать прямо на бумаге. Калька нужна при тиражировании миниатюры.
Роспись по готовой пластинке
Приступаем к росписи пластины. Вот как этот процесс описан у Фуртова:
«Нарисовавши или сделавши с рисунка оттиск на финифти, сушат ее, чтобы она высохла, а затем берут упоминаемые выше сплавленные краски и приготовляют их для письма следующим образом…Сначала пишется так называемая подмалевка, т. е. основание иконы в начальном виде и в таком же жару и при таких же порядках, как отжигали финифтяную белую пластинку, отжигают и их в жару, и краски расплавляются на финифти, отчего оказывается первоначальное основание иконки, так называемая подмалевка.
После подмалевки начинают писать вторично так называемую выправку и, если живопись должна быть не из очень хороших, то этим вторым разом оканчивают писание иконы совсем и так же отжигают их, как в первый раз, а если живопись бывает из хороших, то после второго обжига еще пишут и выправляют ее раз или даже два и после каждого раза обжигают в жару.
Итак, чтобы сделать финифть и хорошенько написать на ней, то для этого необходимо пять или шесть раз отжечь ее в жару, вот от чего крупная финифть и не выходит. Дает трещины и лопается, особливо, как попадается плохой материал, главное, стекла хорошего трудно достать». Грустно заканчивал в свое время К. Фуртов рассказ о росписи.
Для выполнения росписи нужно приготовить:
1. Подлокотник — подставка для руки из фанеры размерами 60х40 см и высотой от 2,5 до 3 см. Он предохраняет от дрожания руки при работе (рис. 16).
Рис. 16.Подлокотник
2. Пенал для кисточек — в виде коробочки с крышкой. Пенал предохраняет кисти от пыли и загрязнений. Можно использовать обычный школьный.
Внимание! Кисти не должны ни во что упираться кончиком. Такую кисть потом трудно использовать при работе.
3. Небольшие кусочки фанеры (не ворсистой!) для подкладок под пластинки во время работы.
4. Небольшие чистые тряпочки из неворсистой гигроскопичной ткани — мыть кисти.
Несколько слов о приемах росписи в прошлом и настоящем. В XVIII веке в основном писали пунктиром с лессировками, но применяли и коротенький мазок. Пунктир, как мы уже говорили, — это точечные касания кисти, из таких точек и строится изображение. Пунктиром с лессировками писали лучшие профессионалы начала первой трети XIX века. С увеличением объемов расписанных пластин, а их по свидетельству Титова в середине XIX века из Ростова выходило до 2 миллионов, только в самых дорогих заказах остался пунктир. Где-то применялся и пунктир и мазок, а массовую продукцию, например по 5 рублей за тысячу иконок, писали уже мазком. По первому подмалевку, яркому и красочному, ложились черные контуры, тени, складки. Мастера были виртуозны, даже в живописи такого уровня. Лики святых — поразительно живые, они дышали наивностью и непосредственностью. После возрождения живописных традиций в XX веке появилось множество мастеров, которые стремились усовершенствовать технологию или создать собственную.
Многим это удалось, но секреты раскрывают не все.
Сегодня разные художники выполняют роспись по-разному. Если на эмали пишут пейзаж или портрет, то технология близка к настоящей — краски смешивают на палитре. Икону же обычно пишут с лессировками — тонкими, яркими, но равномерными слоями. Если вы ориентируетесь на древнерусскую икону, то для вас главное — четкость контура, и все линии прорисовки четко выделяются изначально. Но ход работы не таков, как в темперной живописи, а близок к акварели, когда идет постепенное увеличение интенсивности цвета.
Приготовив палитру с растертыми красками, на палитре пропитывают кисть маслом, если она новая, затем берут кистью краску на палитре и откладывают в сторону при необходимости смешивания. Пластинка лежит на подложке из фанеры, которую вы можете двигать, не прикасаясь к пластинке. Рука — на подлокотнике, напротив источника света. Многие мастера при росписи используют специальные лупы на подставке (рис. 17).
Рис. 17.Организация рабочего места мастера
После каждой краски кисточки промывают в том же связующем и промакивают о тряпочку. Баночка со связующим должна стоять в процессе работы перед вами на столе, для того чтобы можно было разбавить краски, вымыть кисти. Если вы выбрали скипидар, то промывать кисточки следует в растворителе.
Внимание! Клети моют очень аккуратно. Нужно промокать их о тряпочку, не перегибая кончика.
Сначала пишут подмалевок. Подмалевок — это первый красочный слой, нанесенный на пластинку. В зависимости от уровня живописи их может быть в среднем от двух до пяти и даже больше.
Некоторые уже в первом красочном слое делают глубокую деталировку, а вторым и третьим слоем завершают работу. Это касается прежде всего пейзажей и цветочной росписи.
Красочный слой должен быть достаточно тонким, так как густо положенная краска при обжиге с трудом приобретает блеск. Тонкий красочный слой дает еще и то преимущество, что эмалевые живописные краски прозрачны и при дальнейшей прописке нижний тон будет просвечивать сквозь верхний, что используется в технике лессировок и сегодня широко применяется в живописи по эмали.
Общий принцип живописи, как мы уже говорили, от светлого к темному. Так в пейзаже сначала пишут фон, потом второй план, заканчивают первым планом. Белая поверхность пластины играет роль основы. Кроме того, оставив где-то ее открытой, вы сможете обратить дополнительное внимание на декоративные качества самой эмали, как основного материала, отметив ее блеск, прозрачность, многослойность.
После любой прописки пластинку ставят на электрическую плитку, чтобы из нее удалить все связующие. Они прогорают дымясь. Просушивать живопись надо осторожно, нельзя нагревать пластину сразу на сильном огне, так как краска может вскипеть. После того как связующее выгорело, приступают к обжигу.
Обжиг расписанной пластинки проводят так же, как и при белоготовке, но при меньшем времени прогрева пластины, чтобы эмаль не растеклась. Пластинку можно вынимать из печи, когда краски начинают блестеть. Если передержать пластину в жару, то краски начнут выгорать, тонуть в грунте или расплываться, нарушая четкость рисунка. Появившийся в красках блеск показывает, что пластина профлюсована. После этого пластину плавно, осторожно вынимают из печи, остужают и снова прописывают.
В следующем красочном слое выполняют необходимую прописку и снова обжигают. Количество обжигов зависит от требований, предъявляемых к живописи. Чем детальнее живопись, тем большего числа обжигов она требует, но не более 6–7 раз. При использовании фондона, покрывающего промежуточные красочные слои, а не последний слой, можно увеличить число обжигов. Если вы не проводили предварительные пробы краски-выкрасы на белых пластинках, то будьте готовы к изменению колорита росписи вашей пластинки.
Расписанная пластинка без оправы еще не закончена и очень уязвима. Оборотную вогнутую сторону пластины, как правило, закрывают. Особенно это касается больших пластинок, у небольших контрэмаль можно оставить открытой. В XIX веке вогнутое пространство между вогнутой частью пластины и оправой заливали смесью канифоли с воском, что было связано с тонкостью пластинки, которую вырезали из фольги. Сегодня используются различные методы. Нам же проще вырезать картон или кусочек фанеры по форме пластины, чтобы он лучше смотрелся, можно подклеить его тканью или бархатной бумагой. После изготовления оправы он будет закреплен вместе с пластинкой.
Оправы могут быть и существуют сколь угодно разные. Более того, в настоящее время они становятся все более интересными. В оправах используют цветные эмали, полудрагоценные камни, золото, серебро, мельхиор, дерево, роспись чернь и т. д. Это дело ювелиров, и мы с ними соревноваться не будем.
В ростовской финифти занимались преимущественно только росписью, а изготовление оправ традиционно было «больным местом». Как пишет Фуртов, только в середине XIX века здесь появились профессиональные ювелиры — Завьяловы. Надо сказать, что второе поколение Фуртовых-Яйцовых были ювелирами и организаторами промысла, и основное внимание в своем «Пособии для мастеров» Константин Фуртов уделил именно изготовлению оправ. Но это были достаточно сложные оправы для икон, выполненные уже на станках. И в этом случае мы не будем соотносить свою работу с опытом XIX века.
Сегодня совмещение двух специальностей — живописца и ювелира высокого уровня — встречается редко. В Ростове таким специалистом является Борис Михайлович Михайленко, один из ведущих современных мастеров финифти. Он и консультировал эту часть нашей работы.
Чтобы пластинка обрела свое место (на стене, столе или груди) и не разбилась, а с другой стороны, прочно и без люфта крепилась в оправе, мы сделаем для нее простую ленточную оправу, укрепим в каст.
Для изготовления оправы нам потребуется:
1. Металл для оправы. Это может быть медь, серебро, мельхиор, латунь, томпак, золото. Если это вальцованный металл, то его толщина должна быть 0,2–0,3 мм. Если проволока, которую предстоит вальцевать, то ее диаметр должен составлять 2–2,5 мм.