[370]. В рассуждении о «подмостках» мир сравнивается с амфитеатром, где ни один актер не предстает в своем истинном облике, но все они — ряженые[371]. В данном случае, употребляя «театральную» метафору, автор явно стремится убедить читателя в том, что земной мир — юдоль обмана.
«Христианская мифология» 1618 г., сочинение, демонстрирующее прекрасную осведомленность Андреэ о последних событиях политической и культурной жизни (правда, намеки на эти события отрывочны и намеренно затемнены), содержит множество рассуждений о драме и театре. Эта работа разделена на книги (а те в свою очередь — на коротенькие главки) и в своей совокупности поражает воображение читателя разнообразием затронутых тем. В главке «Трагедия»[372] автор весьма одобрительно отзывается о драматических представлениях. В другой главке, «Представление» (Representatio)[373], он утверждает, что Комедия научает людей подобающей им скромности и знанию правды. В отдельной главе[374] излагается сюжет «морализующей» комедии в пяти актах (эту главу было бы интересно сравнить с описанием пятиактной пьесы в «Химической Свадьбе»). В главке «Мимы»[375] Андреэ с большой симпатией отзывается об актерах, а в главе «Игрища» (Ludi)[376] приходит к совсем уже неожиданному для нас заключению, что сооружение публичных театральных зданий для показа пьес (ludos) и обеспечение их пышными декорациями и костюмами является истинным проявлением христианского благочестия. Ведь театр чрезвычайно полезен как средство обучения молодежи и воспитания всего народа, он обостряет ум, доставляет удовольствие старикам, позволяет женщинам увидеть себя со стороны, развлекает бедняков. Он признает, что суровые основоположники церковной догмы не одобряли театральных зрелищ, однако их «более близкие к нынешним временам (recentiores)» восприемники вполне допускают существование «пристойной комедии». Этот отрывок представляет собой своеобразную оправдательную речь в защиту театров как полезных просветительских и социальных институтов, которым истинные христиане должны оказывать всяческую поддержку.
Разумеется, говоря о «более близких к нынешним временам» теологах, одобряющих «высокоморальные и благочестивые» театральные постановки, Андреэ имеет в виду иезуитов. Но был ли готов сам Андреэ с такой же благосклонностью отнестись к иезуитскому «драматическому действу»?
Во всяком случае, высокая оценка общественного значения пьес, комедий, «игрищ» (ludi) в «Христианской мифологии» Андреэ должна быть непременно принята во внимание при рассмотрении тех мест упомянутого сочинения, где самое Братство Креста-Розы характеризуется как ludibrium, то есть «комедия». В главке «Братство» определенно идет речь об обществе розенкрейцеров. Именно оно названо «достойным восхищения Братством, разыгрывающим комедии по всей Европе»[377]. Высказывания подобного рода ставят современного читателя в тупик — а ведь они проскальзывают во многих работах Андреэ, постоянно возвращавшегося к теме театра и драматургии, страстно увлеченного ею, но так и не выработавшего ясной и окончательной точки зрения на этот счет.
Не углубляясь далее в совершенно новые и непривычные вопросы, связанные с театральными увлечениями Андреэ, я все же упомяну, в качестве «приманки» для тех, кто пожелал бы заняться более детальным изучением литературы «розенкрейцерского фурора» в Германии, что, возможно, им удастся обнаружить связь между гастрольными поездками английских актеров и распространением розенкрейцерских идей. Кстати, Бен Джонсон в одной из своих «масок» («Счастливые острова», 1625 г.) по не совсем понятным для нас причинам тоже ассоциирует розенкрейцеров с актерами — в том эпизоде, где он с поразительной точностью описывает малодоступное розенкрейцерское издание и при этом остроумно обыгрывает тему «незримости» розенкрейцерских Братьев[378].
Итак, частое обращение к «театральной» образности в рассуждениях Андреэ о розенкрейцерских Братьях, возможно, было обусловлено некими фоновыми составляющими его творчества, подлинную значимость которых мы только сейчас начинаем смутно понимать. Андреэ обладал талантом и воображением, он легко воодушевлялся новыми впечатлениями, полученными извне. Особенно сильное влияние, как я уже говорила, оказали на него гастролирующие английские актеры, послужившие источником вдохновения для его первых литературных опытов. Андреэ всерьез увлекался драматическим искусством, и это обстоятельство наводит на мысль, что «игра» с легендой о Христиане Розенкрейце и его Братстве была не злонамеренным или легкомысленным розыгрышем читающей публики, а своеобразной театрализованной презентацией очень интересно го религиозного и интеллектуального движения. Сам же Андреэ являет собой печальный пример человека, родившегося «не в ту эпоху», — человека высокоодаренного и самобытного, оказавшегося в некотором смысле предшественником Гёте (я имею в виду драматургически-философский склад его ума), но которому, тем не менее, пришлось отречься от собственного призвания и жить в постоянной изматывающей душу тревоге, вместо того чтобы спокойно пожинать плоды успеха, казалось бы, заранее предопределенного благородством его натуры, замечательным интеллектом и творческим воображением.
Без сомнения, Андреэ был чрезвычайно обеспокоен «розенкрейцерской шумихой», тем направлением, в котором стали развиваться связанные с ней события после 1617 г.; он видел, что общественный ажиотаж, вместо того чтобы способствовать делу «всеобщей реформации», становится все более опасным для зачинщиков «игры», а посему попытался приостановить поток откликов на розенкрейцерские воззвания или, по крайней мере, направить его в другое русло.
В самом конце «Христианской мифологии» помещен диалог между Филалетом и Алетеей (то есть «Правдолюбцем» и «Правдой»). Как считают Уэйт[379] и Арнольд[380], этот текст доказывает, что Андреэ перешел в лагерь противников розенкрейцерского движения, быть может, испугавшись тех туч, которые начали сгущаться над «Невидимым Братством». «Правдолюбец» спрашивает у «Правды», что она думает о Братстве Креста-Розы, входит ли она сама в это сообщество или, быть может, имеет с ним какие-то общие дела. «Правда» отвечает твердо: Planissime nihil («Абсолютно никаких»). То есть она, по существу, отвечает только на последнюю часть вопроса, и потому ответ получается уклончивым. Но давайте посмотрим, что она говорит дальше[381]:
Абсолютно никаких [общих дел с Братством Креста-Розы не имею]. Когда, не так давно, некоторые литераторы, работающие для театра, занялись постановкой пьесы, в которой действовало несколько не совсем обычных персонажей, я оставалась в стороне, подобно всякому, кто следит за происходящим, отдавая должное веяниям века сего, столь жадно хватающегося за все новомодные изобретения. Как зритель, я, надо сказать, не без удовольствия созерцала битву книг, не сразу заметив, что произошла полная смена актеров. Однако ныне, видя, что театр полнится препирательствами, что мнения сталкиваются слишком непримиримо, что противоборствующие стороны не гнушаются туманных намеков и умышленных оговоров, я поспешила со всей решимостью отстраниться от всего этого, дабы не оказаться замешанной в столь сомнительное и скользкое дело.
Итак, Андреэ, судя по процитированному отрывку, отрекся от розенкрейцерского Братства вовсе не потому, что считал его «театром» или «пьесой», поставленной «литераторами». Нет, он воспринимал с одобрением и удовольствием «театральный», «комедийный», «игровой» антураж розенкрейцерского «действа»: недаром он сам признает, что был в числе «зрителей», прекрасно понимал сюжет «спектакля» и видел, как все начиналось. Поскольку же он считал театр достойным и имеющим воспитательное значение институтом, ничто не мешало ему отнестись к ludibrium'y розенкрейцерского Братства как к драматургической «презентации» благотворных, полезных для общества предложений. Настораживает Андреэ совсем другое: тот факт, что в первоначальное движение влились новые люди, новые актеры, в результате чего все «действо» оказалось испорченным.
Когда в 1618 г. вышла в свет «Христианская мифология», «розенкрейцерский фурор» был в самом разгаре. Предприняв более тщательное исследование тогдашней литературы, мы, возможно, даже смогли бы выяснить, какие именно «губительные новшества» и «умышленные оговоры» (вероятно, речь идет о начале «охоты на ведьм») так сильно встревожили Андреэ, что он поспешил отмежеваться от розенкрейцерского мифа.
Однако самая пикантная и любопытная часть всей этой странной истории заключается в том, что предполагаемое отречение Андреэ от Христиана Розенкрейца тоже было своего рода ludibrium'ом, мистической шуткой (в понимании почитателей сего вымышленного персонажа). Это с очевидностью обнаруживается при внимательном изучении предисловия к самому важному произведению Андреэ, описывающему идеальный, иначе говоря, утопический град Христианополь.
«Описание Христианопольской Республики» (Republicae Christianopolitanae Descriptio), опубликованное постоянным издателем Андреэ Лазаром Цетцнером в Страсбурге в 1619 г., — произведение достаточно известное, занимающее почетное место в европейской литературе; его автора по праву относят к «младшим классикам» утопической традиции, ведущей свое происхождение от Томаса Мора. Публикация перевода этого сочинения на английский язык