Виолетта ГудковаРождение советских сюжетовТипология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов
{7} К постановке проблемы
Уж век серебряный
оборванной струной звенел
и к переплавке приближался.
Сегодня, когда XX век отступает навсегда, точнее видятся лакуны в исследованиях недавно завершившейся советской эпохи России, настоятельно ощутима необходимость выявления и реконструкции ее особенностей и типических свойств. Рождаются попытки создания новой модели истории отечественного театра: хорошая теория — та, которая объясняет максимальное количество фактов наиболее убедительным образом. Историки (в частности, историки литературы и театра) находятся сегодня в общей ситуации выработки нового видения российской истории XX века. Появляются новые точки зрения на, казалось бы, хорошо известное, в том числе на такой активно изучавшийся период, как 1920-е годы.
В динамичном, насыщенном кардинальными сдвигами российском XX веке это десятилетие было одним из наиболее резко меняющихся и ярких.
К концу 1910-х годов, после расцвета и упадка символистских и декадентских течений, после двух войн и трех революций, в стране наступают новые исторические времена: предпринимается попытка реализации Великой утопии на пространстве бывшей Российской империи — строительство государства нового типа. С этим связан выбор периода: 1921–1931 годы, время становления советских форм государственного устройства, принципиальных изменений историко-культурной ситуации. В это десятилетие происходит интенсивная перестройка общественного сознания, формулируется, а затем укореняется новая этика, и манифестируемая в специальных декларациях, и проявляющаяся в практике художественного творчества, в том числе в драматургии и режиссуре. (Включение в разбор трех-четырех пьес, созданных чуть позднее обозначенного отрезка времени, свидетельствует лишь о том, что процессы, {8} идущие в индивидуальных творческих сознаниях, не могли быть отрегулированы с жесткой точностью механизмов).
В отечественной истории драматургии и театра советского времени сосуществовали, борясь и взаимодействуя, две традиции: одна — безусловное восхваление революции и ее последствий для человека (в 1970-е годы она привела к провозглашению рождения в СССР «новой общности — советского народа», а спустя еще два десятилетия закончилась крахом и СССР, и советской идеи); и вторая, связанная с убежденностью многих в непродуктивности и тщете социального насилия, устойчивости человеческой природы и эволюции как единственного органического пути развития общества.
При этом вторая традиция, проявляющаяся в различных исторических исследованиях, полемически отталкиваясь от первой, навязываемой, понемногу превращалась в несамостоятельную, зависящую от идеологически главенствующей, и была обречена на искажения и деформации, связанные с заданной целью — опровергнуть традицию первую.
Лишь на исходе XX века, с «концом прекрасной эпохи», у отечественных историков, в каких бы предметных областях они ни работали, в том числе в сфере литературы и театра, появилась реальная возможность, критически оценив обе точки зрения, попытаться выработать более объективную позицию, современное отношение к узловым событиям российской истории. Хотя, безусловно, «интерпретация всегда выходит из недр традиций, в которые мы погружены, и утверждает их власть. По этой причине нельзя избежать влияния тех предрассудков, которые несет с собой традиция. Она неотъемлема от тех жизненных ситуаций, в которых мы оказываемся»[1].
Многолетнее изучение художественных и документальных свидетельств 1920–1930-х годов, подкрепленное историческим опытом двух последних десятилетий XX века, позволяет утверждать, что говорить о российских «двадцатых годах» столь же неточно, как пытаться объединить единой формулой тенденции 1980-х и 1990-х. Общественная ситуация, перечень желаемого, дозволенного и невозможного, появление новых ярких имен и быстрое забвение старых — все это менялось в 1920-е буквально по месяцам.
{9} Приблизительность исторического сознания отечественной театральной интеллигенции, художественной элиты, стала очевидной, когда во второй половине 1980-х на сцены страны вышли все сочинения М. Булгакова. Даже лучшие работы по «Собачьему сердцу» режиссура, как правило, единодушно датировала 1937 годом, несмотря на то что повесть, написанная в начале 1925 года, изо всех сил сопротивлялась подобному прочтению. Центральный ее конфликт, столкновение «старорежимного» профессора Преображенского и новоиспеченных «хозяев жизни», спустя двенадцать лет был бы совершенно невозможен и по существу, и тем более — по исходу.
В 1920-е годы общество дифференцируется заново, его структура перестраивается. В языке, в том числе в языке драмы, закрепляются неслыханные прежде определения человеческих групп: «лишенцы» и «выдвиженцы», «социально опасные» и «социально близкие», «кулаки» и «вредители». Слова («мнимости») формируют очертания новой реальности. В 1929 году Ю. Олеша пишет об интеллигенции, которая «создает словарь революции», то есть оформляет идеологию общества, и в этом смысле несет за нее прямую ответственность[2].
Отказавшись от чужого языка, пора отказаться и от чужого, навязанного структурирования времени: понятно, что этапы движения искусства не связаны впрямую ни с принятием партийного постановления, ни с решениями съезда правящей партии. При одном, но существенном уточнении: по мысли известного исследователя литературы Серебряного века, Н. Богомолова, общественно-политические переживания могли носить у деятелей культуры личный, экзистенциальный характер и, соответственно, проявляться в их творчестве.
1920-е годы включают несколько временных отрезков, заметно отличающихся один от другого.
Начало десятилетия — постепенное возвращение к мирной жизни, конец массовых смертей, скитаний, мобилизаций, голода. {10} Не случайно московский сезон 1921/22 года стал великим театральным сезоном: оживали надежды.
Последующие несколько лет, по весну 1927-го, — самый свободный, в том числе в творческом отношении, промежуток. По толстовской формуле «все переворотилось» и только начинает укладываться. Страна оживает, досыта ест, одевается, торгует. 1926 год социологами назван «одежным годом»: возвращаются мануфактура и портные; костюм, платье, обувь вновь можно не только получить по талонам, но и купить либо заказать. Разрешены разнообразные частные инициативы во всех сферах общественной жизни, в том числе и в художественной. Еще не прервана связь с заграницей, можно печататься в зарубежных изданиях и получать гонорары, можно выезжать на лечение, получать посылки и письма, организовывать гастроли.
В начале и даже середине 1920-х многое открыто, проявлено. Шумно заявляет о себе и та проблематика, которая станет вскоре невозможной к «публичному богослужению» (формула М. Горького), когда станут отсекаться не только темы и герои, запрещаться — слова.
Совещание в Агитпропе весной 1927 года, где обсуждались идеологические проблемы и жесткие методы их решения, выносит на свет перемену ситуации[3]. Ключевым словом (не только художественной) жизни страны становится «контроль» (еще точнее: «контроль масс»). Чем чаще говорится о контроле и власти народа, тем меньше его реальное влияние. Это хорошо видно в сюжетах новых пьес. То, что в музыке либо живописи выявлялось исподволь, хотя и было связано с современностью тысячью невидимых нитей, в словесном творчестве преломлялось более очевидно. Драма пишется словами, обладающими принципиально меньшей полисемией и, следовательно, свободой, нежели музыка или живописный образ. Литературная метафорика более прозрачна для уловления смысла. Не случайно герой булгаковского «Багрового острова», «бритый и опытный» театральный директор, тревожился, ожидая цензора: «Не любит Савва аллегорий до смерти! Знаю я, говорит, эти аллегории! Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь».
{11} Но страна слишком велика, а люди слишком люди, чтобы их возможно было дисциплинировать и построить в недели или даже месяцы, на «перемену дирекции» уходят годы. Переустройство власти, количество и структура политических партий, постепенное исчезновение их множественности[4], утверждение монолитного «единства народа» — все это происходило в огромной стране не одномоментно, а было растянуто во времени. История с булгаковскими «Днями Турбиных» во МХАТе, разыгравшаяся в 1925–1926 годах, как известно, заканчивается победой театра. Успевает выйти к зрителю и открыто высмеивающий цензуру «Багровый остров» (Камерный театр, 1928). М. Булгаков в данном случае важен не как «уникальный мастер», а как определенный тип художника, творчество которого хорошо изучено.
Расхождения между симпатиями публики и устремлениями (задачами) властей становятся все резче. Уже в 1925 году Б. Пастернак, одним из первых ощутивший подземные толчки меняющейся среды, в связи с опросом писателей о готовящейся резолюции ЦК РКП о литературе писал: «Культурной революции мы не переживаем, мне кажется, мы переживаем культурную реакцию. <…> Среди противоречий эпохи, примиряемых по средней статистической, ничто не заставляет предполагать, чтобы стиль, ей соответствующий, был уже создан. Или, если угодно, следовало сказать так: он уже найден, и, как средняя статистическая, он призрачного и нулевого достоинства. В главных чертах он представляет собой сочетание сменовеховства и народничества. <…> Стиль революционный, а главное — новый, — иронизирует Пастернак. <…> Из нереволюционных форм допущена самая посредственная, таковая же и из революционных. <…>
Вместо обобщений об эпохе, которые предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщения.