{129} склонный к самоуничижению, добрый и безвольный человек: «Ведь мы — конченые люди… Плюнь мне в лицо», — просит он племянницу, комсомолку Тату.
Книги — единственная опора этого героя. Драматург иронически обыгрывает в его речах знаменитое обращение чеховского героя к «многоуважаемому шкапу»:
«Вы — писатели, соль земли русской. Вы, душепрозорливые. Вы, совесть русского народа, кто я? Мерзавец? Пьяница? Негодяй? Жертва? Предатель? Или просто свинья?..» — вопрошает Павел Иванович.
Немолодой герой просит книги, словно ребенок родителей, чтобы они ему объяснили, кто же он. Павлу Ивановичу стыдно перед ними (ему даже кажется, что книги краснеют за него). С ними же он советуется в момент принятия решения: «Вы, формовщики морали, живые и мертвые, что же подлее — делать подлость или донести на нее?» Третий возможный вариант поведения: не совершать подлости и не доносить — персонажем не рассматривается.
Павлу Ивановичу вторит его дочь Ирина: «Недотыкомки. Слабовольные человечки. Боимся борьбы, перемен. Я — лежачая, она — победитель!» (о комсомолке Тате). В письме к комсомольцу Коле Ирина пишет: «Вы строите царство человека. <…> Мы, половинчатые интеллигенты, рвемся за вами». Затем отправляет письмо отцу: «Болезнь воли — вот твое преступление. И я такая же никчемушная. А я хочу быть хоть нужной пылинкой в общей массе строи…», после чего пытается покончить жизнь самоубийством.
Девушку спасают комсомольцы: укрывая ее кожаной курткой, они символически принимают героиню под свое крыло.
Завершая разбор персонажей интеллигентского ряда, отметим существенную фабульную черту: рядом с ними бродит гибель. В самых разных пьесах то и дело возникают мотивы угроз, убийства, покушения, самоубийства, удавшегося либо нет, и смерти героя.
Мы рассмотрели новых персонажей советских пьес: коммуниста (и его колоритные разновидности — «советчика», {130} «кожаного», комсомольца, чекиста) и нэпмана; а также прежних героев в новых обстоятельствах — крестьянина, рабочего и интеллигента.
Все это необходимо для того, чтобы дать представление о драматургическом материале, с которым нам предстоит работать.
Коммунист — безусловный протагонист советской сюжетики, находящийся в центре всех конфликтов, борющийся с «хорами», могущими состоять из разнообразных «других». Ранняя советская сюжетика обнажает противоположность, полярность героев данного типа прочим персонажам драмы.
Родившийся недавно исторический тип отвоевывает все большее пространство в пьесах тех лет, перестраивая фабулу и завладевая сюжетом. Данный персонаж органично объединяет в своих содержательных характеристиках оба значения и «protos» (первый), и «agonizesthai» (бороться): само наличие героя-коммуниста становится пружиной действия.
Вместо реализации декларируемого лозунга единства рабочих и крестьян в государстве нового типа пьесы свидетельствуют о безусловном противостоянии «народа» партии. В сюжетике и композиции ранних советских пьес обнаруживается, что новый персонаж находится в острой борьбе с прочими героями пьес, от крестьянина и рабочего до нэпмана и ученого. Одна лишь художественная интеллигенция демонстрирует готовность превратиться в соратника представителей власти.
Герой-коммунист предает забвению прежние ценности, предлагая новую, невиданную прежде этику: отказ от традиционных (христианских) добродетелей — любви к ближнему, сострадания, милосердия, родственных чувств и пр.; он рассматривает любые сомнения как слабость и «изъян» и с легкостью подчиняется чужой (нередко коллективной) воле, заданным извне целям.
Что происходит с героями в процессе формирования социалистического драматургического канона?
Образы коммунистов в пьесах расслаиваются на «старую гвардию» большевиков[112] и молодых «выдвиженцев».
{131} С течением времени в фабуле советских пьес конфликты между «старой гвардией» и новыми партийцами уступают место спорам низших партийных чинов с высшими чинами и органами, которые не ошибаются. Партийная дисциплина воцаряется и среди персонажей художественной конструкции. Правота высших органов безусловна, промахи и неверные шаги допускают в пьесах лишь рядовые партийцы. Они освобождены от реальной власти, которая концентрируется лишь на самом верху и ни в какой мере не принадлежит никому из героев: теперь «высшие силы» не могут быть действующими лицами пьесы. Два ярких исключения лишь подтверждают сказанное: отвергнутые собственноручно «живым прототипом» афиногеновская «Ложь» (с ее образом Рядового) и более поздний булгаковский «Батум» (с образом Сталина).
Боги и герои могли быть выведены на сцене, а члены ЦК — нет.
Коммунисты, которые теперь «вроде дворян», играют развращающую роль привилегированной и паразитирующей группы. Из-за них движимый интересами дела новый предприниматель, стремящийся к свободной инициативе в своей экономической экспансии, вынужден мимикрировать и приспосабливаться, тратя на закрепление в бюрократической иерархии время, силы, деньги. В образах нэпманов запечатлены разнообразные человеческие типы — напористые, самоуверенные, поэтические, остроумные, комические, трогательные и цинические. Но две черты героев данного типа постоянны — они, бесспорно, предприимчивы и умны[113].
{132} В обрисовке фигуры нэпмана сначала видна уверенность набирающего силу героя (мы нужны, пришли «главенствовать» в экономической жизни государства, мы «опыляем социалистические цветы»). Но для «вывески», для защиты дела им необходим коммунист. Энергия, инициатива, коммерческая хватка нэпмана как «человека дела» противопоставлены практической (профессиональной) несостоятельности и оттого органической склонности к коррупции коммуниста, руководствующегося быстро обессмысливающимися, схоластическими лозунгами.
За понимание дела и его успешность нэпман заплатил капиталом и здоровьем, тем не менее его производственная деятельность расценивается властью как «паразитизм». Его предприимчивости противопоставлена коммунистическая дисциплина, не приносящая экономических результатов[114].
Почти сразу же в пьесах появляется и мотив угрозы — нэпман «не спит по ночам», ему обещают скоро «все отобрать»: героям-коммунистам ранней советской драмы важно не столько благополучие страны, сколько постоянная демонстрация безусловной лояльности успешных организаторов производства, их готовность подчиняться власти. Нэпман слабеет, теряет уверенность, энергию и сворачивает производство, стремясь сохранить (а при удаче — и вывезти) заработанное. Вариантов финалов немного: разорение, ссылка, арест.
Со сворачиванием нэпа из пьес стремительно исчезает и нэпман.
Распространенным собирательным образом многих пьес становятся комсомольцы как новая генерация. Рядом с фигурами деятельной, энергичной, энтузиастически настроенной, принципиальной, готовой к самопожертвованию молодежи в пьесах появляется и тип комсомольца-демагога, использующего членство в комсомоле как способ сделать карьеру, добиться снисхождения в учебе, повышения зарплаты, назначения на должность и пр. Эти персонажи являют собой результат принятия молодым поколением новых ценностей: невежественные и нечистоплотные, самонадеянные и агрессивные, {133} они готовы во имя классовых приверженностей предать друга, оттолкнуть любимого, отказаться от родных.
Наконец, редкая пьеса этого времени обходится без фигуры чекиста (следователя), упоминания об аресте, ссылке и пр. На протяжении десятилетия интонации, вначале уважительные либо шутливые, при обсуждении данных тем сменяются драматическими и тревожными. Все чаще начинают использоваться «фигуры умолчания» — образы чекистов, упоминания о них, сами слова, называющие запретные темы, превращаются в невозможные для публичного произнесения. Это хорошо видно по многочисленным примерам редактуры пьес, из окончательных вариантов которых вычеркиваются реплики, снимаются целые эпизоды. «Верное средство быть обвиненным в контрреволюции — вывести, хоть на минутку, в своем произведении чекиста, — писал критик, предусмотрительно скрывшийся под инициалами. — Обязательно найдется ретивый рецензент, пожелавший встать в позу прокурора»[115].
Яркие примеры «обратного хода», превращения чекиста в центрального и безусловно положительного героя (как в погодинских «Аристократах»), появятся позже, к середине 1930-х.
Все традиционные фигуры отечественной истории в ранних советских пьесах претерпевают существенную трансформацию.
Декларируемые изменения (превращение безыдейного крестьянина в сознательного колхозника, рабочего из «пролетариата», то есть неимущего и нещадно эксплуатируемого элемента, в «хозяина страны») выражаются лишь в заданных риторических пассажах драматурга, но никак не поддерживаются структурой пьесы. Образы русской интеллигенции — сельской (земства), технической, научной — теперь обретают эпитет «старой» (в противовес новой, рабоче-крестьянской по происхождению, интеллигентской по функции, которую начинает создавать власть). В пьесы входят образы рабфаковцев, выдвиженцев, красных директоров, проявляющих не свойственные старой интеллигенции в целом качества (некомпетентность, беспринципность, карьеризм).
Из производственных («реконструктивных») пьес исчезает фигура квалифицированного (и высокооплачиваемого) рабочего старой промышленной России. Как правило, в пьесах речь {134} идет либо о крестьянской стихии, массе необученной рабочей силы, хлынувшей на производство, либо о рабочей молодежи, рассматривающей свое пребывание на заводе, фабрике, стройке как временное до окончания рабфака, поступления в институт, перехода на руководящую комсомольско-партийную работу. О рабочих же в целом говорится как о косной, потребительски настроенной массе. В связи с этими образами звучат темы лени, пьянства, корыстности, призывов к уравниловке.