Во множестве ранних пьес отчетливо прочитываются острые экономические проблемы: спущенные сверху нереальные планы, выстраиваемые по-новому отношения с рабочими, для которых положение меняется к худшему (эксплуатируется идея «рабочего государства», в котором рабочему живется скверно); незаконное изменение коллективных договоров, скачкообразное повышение норм выработки и пр. Как правило, экономический анализ обрывается, едва начавшись, так как его последовательное проведение неминуемо разрушило бы идеологическую конструкцию драматурга[116].
Из пьес видно, как в стране распространяется (насаждается) всеобщая некомпетентность: «слесаришка восьмого разряда» (по самоаттестации героя) управляется с крупным заводом; рабочий командует крестьянином в деревне, а вчерашний крестьянин встает к станку, ненавидя «машины»; недавний неграмотный чабан успешно пасет научное стадо, становясь заместителем директора института.
В ранних советских пьесах «красный директор» некомпетентен как инженер и неопытен как организатор производства, государство же предлагает ему заведомо невыполнимые планы (угрожая, напротив, заведомо исполнимыми санкциями), ресурсов недостает, и оттого все это скатывается на «нижний» уровень: рабочим не платят зарплаты, повышают нормы выработки, не исполняют данных им обещаний. То и дело звучит тема рабочей забастовки в стране, где высшая власть принадлежит рабочему классу. И лишь появление «чужого» (шпиона, вредителя, диверсанта) заставляет героев забыть о личных {135} обидах и законных претензиях и сплотиться вокруг администрации завода (фабрики, института).
Наличие в сюжете темы «врага» (в структуре пьесы это могут быть как конкретные образы, так и обобщенное, даже закадровое вражеское окружение) помогает рождению героя.
Образ врага парадоксальным образом становится тем единственно позитивным, сплачивающим элементом (сам по себе пафос созидания оказывается менее действенным), организующим производство (так как собственно инженерные методы отринуты), который и работает на повышение самооценки прочих персонажей: врагу приписываются черты и качества чудовищного монстра, и недостатки и слабости окружающих, начиная казаться пустяковыми, бледнеют на его фоне.
Крестьянин заново определяет свое отношение к большевикам, пришедшим к нему домой, в деревню. Часть крестьян — деревенский люмпен — неожиданно поднимается к власти; часть перебирается в город, принося с собой в городскую культуру привычные элементы способа (образа) жизни. На заводе рабочие из крестьян тоскуют по хозяйству. Они не любят бездельников и уравниловки, поэтому требуют сдельщины. Крестьяне в городе не боятся власти, трезво оценивают новейшие лозунги, не ощущая за ними реального обеспечения. Они не хотят «за все кланяться» и понимают, что на крестьянском хозяйстве «мир стоит». Наконец, немалая часть крестьян превращается в яростного противника власти, пытающегося отстоять свои права: в пьесах появляется образ «кулака».
Какой предстает в пьесах интеллигенция?
Драматурги видят неприспособленность интеллигента к реальной жизни, множество героев этого типа не выдерживают борьбы и сколько-нибудь серьезных конфликтов, склонны впадать в самоуничижение и «страдать», но не делать выводы и браться за дело.
В характерах «старых» интеллигентов часто акцентируется неуверенность в себе, растерянность, нежелание принять решение и отвечать за него. В характерах «новых», напротив, отвага принятия важных решений соединена с некомпетентностью дилетанта.
Старые инженеры, технически квалифицированные кадры, уверенные в своей нужности стране, сначала отваживаются открыто критиковать действия власти. Но это длится недолго, уже во второй половине 1920-х подобные речи невозможны. Драматурги запечатлевают расслоение инженерной {136} интеллигенции на тех, кто избрал служение России и в связи с этим сдержанную лояльность власти, и тех, кто ни в какой мере не может принять центральные ее идеи и лозунги. Первые остаются на второстепенных ролях, смирившись с руководством «красных директоров», хотя и поневоле ежедневно с ними конфликтуя. Носители «неверных» убеждений изображаются уже как скрытые либо явные вредители, враги. Инженеры («спецы»), намеренные честно служить новой власти, вступают в борьбу с «вредителями».
Портрет старой интеллигенции сложен и во многом нелицеприятен. Герои этого типа образованны, воспитанны, им присущи чувство собственного достоинства, широта кругозора, но в них акцентируются и склонность к самолюбованию, эгоистичность, слабохарактерность, готовность принять многое на веру, приспособиться. Неуверенность в собственных нравственных основаниях порождает колебания и мучительную раздвоенность.
Симптоматично, что в ранних пьесах положительный персонаж из интеллигенции — это, как правило, человек науки, ученый, «профессор», в чем проявляется сохраняющееся безусловное уважение общества к образованности, знаниям, культуре. Именно высокий профессионализм, квалификация, научный авторитет сообщают герою твердость характера, весомость и недвусмысленность его моральных оценок (профессора Чарушкин в «Ненависти» Яльцева, Барсов в «Нейтралитете» Зиновьева, Спелицын в «Интеллигентах» Пименова, Ефросимов в «Адаме и Еве» Булгакова и др.).
Только профессура позволяет себе не скрывать своих убеждений, в том числе — открыто «не любить» то, чего не любить не рекомендуется: «пения хором» (вариант: «пения на улицах»)[117], «рабфаковцев» и «выдвиженцев», даже — пролетариата.
Именно из уст профессуры звучат самые важные мысли, лишь они позволяют себе вслух обсуждать просчеты новой власти, говорить о побеждающих в обществе страхе и лжи, несвободе и демагогии.
Если образы старой интеллигенции — это типажи инженеров («спецов») и профессуры, то образы интеллигенции новой — это {137} прежде всего фигуры художественной интеллигенции и молодых инженеров, вчерашних студентов (часто учившихся скверно из-за перегрузки общественными делами, либо недоучившихся вовсе, но восполняющих недостаток знаний энтузиазмом).
Художественная интеллигенция — поэты, актеры, режиссеры, художники — оказывается в первых рядах приспосабливающихся к новым условиям.
Пончик-Непобеда, писатель-конъюнктурщик из булгаковских «Адама и Евы», слабый и завистливый неврастеник Кавалеров из «Заговора чувств» Олеши, драматург-приспособленец Дымогацкий из «Багрового острова», трагикомический герой эрдмановского «Самоубийцы» и целая армия поэтов и актеров — та самая часть интеллигенции, которая компрометирует целое.
И многие драматурги, вслед за Чеховым[118], не готовы уважать героев за одну лишь их формальную принадлежность к интеллигентскому слою[119]. Отношение и оценка писателем-интеллигентом своей среды — сложная проблема, требующая специального размышления.
Явный и острый кризис интеллигентского сознания в России 1920-х годов связан с переменой роли его носителей в структуре меняющегося общества. Общеизвестны мучительные мысли Олеши в связи с собственной неискоренимой принадлежностью к этому слою[120], резкие антиинтеллигентские выпады Вишневского[121], продуманная оценка интеллигенции {138} как «лучшего слоя в стране», высказанная в письме к правительству Булгаковым[122].
Менее известны резкие высказывания Гарина[123], иронические пассажи Эрдмана[124].
Эти и подобные им противоречивые высказывания свидетельствуют не только о «ножницах» между представлением ряда интеллигентов о том, какой должна быть российская интеллигенция, и тем, что реально она собой представляет, но, возможно, и о понимании того, в каком направлении происходят перемены.
Статус и роль интеллигенции (соответственно и самоуважение, и вера в себя героев этого типа) в советской России с течением времени принципиально меняются: не уровень квалификации, авторитет, индивидуальные достижения, то есть художественное (научное) имя, определяют ее дальнейшую судьбу, а лояльность или нелояльность новому государству. В ранних советских пьесах решается проблема актуарного (идеологического в первую очередь) самоопределения, еще дискутируются его мировоззренческие основания.
Образы формирующейся «советской интеллигенции», со временем сменившей интеллигенцию старую, наряду со свойствами и характеристиками интеллигентов «старой формации», демонстрируют и принципиально новые черты, которые будут предъявлены позже, к середине 1930-х годов.
Персонажей, размышляющих о мировоззренческих проблемах («философствующих», как было принято говорить раньше), к концу 1920-х останется совсем немного. Это Леля {139} Гончарова в «Списке благодеяний» Олеши, старый большевик Сорокин в «Партбилете» Завалишина, Нина из афиногеновской «Лжи». Но именно этих героев сколько-нибудь широкая публика и не увидит.
Сужаются зоны, открытые для проговаривания вслух.
Проблемы «порядочности» и «этичности» перестают обсуждаться в драме, уходит и связанная с ними лексика: теперь «идейность» сменяется «лояльностью».
«Сюжеты идей» вымываются из пьес.
{141} Глава 2. Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка. Женские образы ранних советских пьес
По марксизму брак — половое общение и никаких гвоздей, а у меня душа…
Мы уже упоминали о знаменитом московском сезоне 1921/22 года, когда зрители увидели три театральных шедевра: «Федру» в Камерном театре, «Принцессу Турандот» в студии Евг. Вахтангова и мейерхольдовского «Великодушного рогоносца» в Вольной мастерской. Предельно отличные друг от друга в отношении режиссерского метода (Таиров стилизовал время мифа; Вахтангов выстраивал рамку игрового Пролога, открыто демонстрирующего актерское преображение; Мейерхольд «рационально» рассказывал об иррациональности всепоглощающей эмоции), блистающие актерскими индивидуальностями, в одном они оказались схожи. Центром всех трех спектаклей была тема любви / смерти: трагедийный миф о Федре; любовь, грозящая гибелью, в «Турандот»; близкая к пределу напряженность любовного чувства в «Рогоносце».