Все три пьесы не были русскими — по-видимому, темы, эмоции, образы, сделавшиеся в это время необходимыми театру, в отечественной драматургии отсутствовали.
Попытаемся понять, какая роль отводилась в новой советской сюжетике извечной теме любви и женским образам.
Прежде всего: быстро обнаруживается и становится очевидной теснейшая связь между центральной новостью революционного переустройства — отменой частной собственности — и частным же любовным чувством. Успешному достижению целей социалистической революции противостоит не только и не столько враждебное внешнее окружение, сколько противники внутренние, а именно два важнейших общественных института: частная собственность и индивидуальная любовь. С ней связано наибольшее количество пьес, разнообразие сюжетных ходов. Не случайно центральным персонажем обращенной к {142} публике «Исповеди» (в результате цензурных превращений вышедшей к зрителю под названием «Список благодеяний») Олеша делает женщину, актрису Елену Гончарову. Об особой роли видения реальности женщиной на рубеже 1920–1930-х годов, когда идет работа над «Списком», размышляет и Михаил Пришвин: «Обозначилось и теперь скоро выйдет наружу явным для всех: это направление революционного внимания к самому истоку собственности, в область пола и эроса. И это произошло как-то без всякого идейного принуждения, прямо вышло следствием раскулачивания и обобществления». И далее: «характерно, что теперь при победе мужского начала „идеи“, „дела“, с особенной ненавистью революция устремилась в дело разрушения женственного мира, любви, материнства. Революция наша как-то без посредства теорий нащупала в этом женственном мире истоки различимости людей между собой и вместе с тем, конечно, и собственности, и таланта»[125].
В пьесах запечатлевается и пародийно «научная» (пролетарская) точка зрения на то, что такое женщина: «… женщин как таковых вообще не существует, — смело заявляет герой пьесы А. Файко „Евграф, искатель приключений“, Зазорный. — Существуют социально-биологические комплексы и, может быть, ряд условных рефлексов. Пролетариат как класс это превосходно учитывает».
Когда мягкий и любящий инженер Грушин, герой комедии Тренева «Жена», устав от того, что жены никогда не бывает дома, пытается бунтовать, он в раздражении произносит: «Нет, половая дифференциация важнее классовой. Наряду с кулаком, нэпманом — женщину нужно обуздать».
Показательно, что женщина встает в общий ряд врагов социалистического дела (кулак, нэпман — и женщина), тех, кто обладает (владеет) феноменами драгоценной приватности — «земли», «дела», любви.
В качестве движущей пружины сюжета любовь, напротив, теперь встречается нечасто — данный мотив уходит на периферию. В центре пьес на самом деле проблемы глобальные, «мужские».
В ранней редакции «Списка благодеяний» советский полпред в Париже Филиппов отечески-грубовато спрашивал актрису Елену Гончарову, сыгравшую Гамлета:
{143} «На каком основании такая метаморфоза: баба мужчину играет?»
Леля отвечала: «Теперь время мужское. Революция. Сводятся мужские счеты. Женщина обязана думать по-мужски»[126].
Но у самой героини это не выходило: талантливая актриса Гончарова не умела видеть жизнь через идеологические термины, она мыслила поэтическими метафорами и тосковала по «украденному» у нее запаху жасмина.
Любовь любая — к родителям, мужчины к женщине, матери к ребенку — становится препятствием к достижению целей революции. Она отвлекает, на нее тратятся время и энергия, она мучает и доставляет наслаждение. И если частную собственность можно отменить декретом, то упразднить внутренний мир человека, его эмоции и привязанности оказывается неосуществимым.
Возможно попытаться добиться другого: обесценить мир чувств, скомпрометировать и высмеять его, по крайней мере, настоять на его второстепенности. Неотменимые в действительности, на страницах пьес, то есть в реальности сконструированной, человеческие эмоции развенчиваются, в новой иерархии ценностей изображаются как не слишком значимые.
Не случайно в одной из первых «оптимистических трагедий» советского времени, пьесе Майской «Легенда», центральный герой, большевик, вождь-полубог Донаров, начальник революционного отряда (который пытается овладеть неким чудесным Городом-садом), заявляет Авроре, героине, принадлежащей буржуазному миру:
«К черту счастье. Ошибки признаем мы наши, счастье — нет. Бесформенное слово. Случившийся случайно случай».
И обещает девушке, только что спасшей ему жизнь, что, если понадобится пожертвовать ею, он это сделает: «Красавица, я вас не пожалею, когда то будет нужно», — и держит слово. Когда в бывшем дворянском особняке символического Города-сада празднуют революционную победу, отвергнутая Донаровым Аврора, «приставив револьвер к виску, скрылась. На звук выстрела никто не обратил внимания».
В пьесе «Высшая мера» Никулина все женские образы — и молодой женщины Ксаны, и ее матери и сестры, и бывшей жены неудачливого шпиона Печерского Наташи — даны как вполне служебные фигуры. Функция Ксаны — подчеркнуть главенство {144} работы во благо родины ее старого мужа, инженера Мерца. Любовник Ксаны, коммунист, оставляет ее, как только понимает, что их роман становится помехой работе Мерца. Задача Наташи еще проще: в нужный момент она должна отречься от мужа-предателя. Эмоции героинь драматурга не занимают.
В «Фальшивой бумажке» Завалишина, напротив, казалось бы, все совершается из-за любви и во имя любви: тяжелая работа героя на каменоломнях, голод, преступный подлог и т. д. — на все это герой идет, чтобы жениться на любимой девушке. Но смысл поступков персонажа «переадресован» финалом. Он строится драматургом таким образом, что все события пьесы превращаются в аргументы, убеждающие публику., покупать облигации государственного займа (герой выигрывает деньги по бумаге, которую считал пустой, «фальшивой»). Оптимизм финала должен упразднить все драматические перипетии пьесы.
Когда же любовные чувства героев все-таки проникают в центр сюжета, чтобы быть допустимыми, они должны быть опорочены, унижены. Это любовь, знающая свое место, принявшая как необходимость подчинение внешней силе (дисциплине настоящего партийца) и актуальной конкретике ее целей (например, поимке бандитов).
«Луна слева» Билль-Белоцерковского рассказывает о любви двух чекистов: Ковалева и Галочки Карпинской (и параллельно упоминает о чувстве бандита Савчука к любовнице Маньке). Драматург предлагает уродливый, противоестественный сюжет: любить, оказывается, можно, позволено, но лишь после того, как коммунист докажет товарищам: он способен пожертвовать любимой во имя революционных целей. Нормальным это считают оба героя, и мужчина, и женщина.
«Орский. А как вы думаете, товарищ Карпинская, пожертвовал бы вами товарищ Ковалев во имя революции?
Карпинская. Не сомневаюсь».
Ковалеву сообщают, что Карпинская в руках бандита, и он отдаст ее лишь в обмен на свою любовницу (которую изображает подруга Карпинской). Когда в финале «товарищеская проверка» заканчивается, персонажи, среди которых и Ковалев, позволивший отдать любимую женщину на смерть, и сама «жертва», Карпинская, «весело смеются».
В пьесе Ромашова «Огненный мост» коммунист Хомутов подозревает жену Ирину в предательстве и возвращает ей доверие {145} лишь после заступничества политкомиссара. Политкомиссар Штанге, принимая на себя роль третейского судьи в отношениях между мужем и женой, советует Хомутову: «Не будем мужчинами. Будем только товарищами». Видимо, это представляется возможным.
Мужчина еще и еще раз уступает женщину, родители — детей, дети — родителей. Характерно, что мотив жертвоприношения становится одним из самых распространенных в пьесах 1920-х годов (подробнее об этом см. далее, в гл. «Некоторые особенности советского сюжета…»). В драматических сочинениях появляется выразительное противопоставление «беззаветности» (то есть безусловности нового социального рефлекса) и не заслуживающих внимания «сантиментов».
В пьесе З. Чалой «Амба» жена и муж — бойцы Красной армии, Шторм — председатель Реввоенсовета, его жена Лена — комиссар. Шторм пытается защитить, уберечь жену, но преданная делу революции Лена протестует против опеки мужа: «Ты плохой солдат. Не свободный. <…> Ты любишь меня и в то же время давишь. Душишь. Ты бы рад надеть на меня кандалы». И отправляется в бой, в котором погибает. Автор пишет такой финал:
«Все уходят. Тело Лены лежит на носилках. <…> Прожектор освещает лицо Лены. Затем свет его переходит на лозунг: „Крепи Красную армию“».
Скорбь по человеческой утрате (бессмысленный «сантимент») уступает место «задаче момента», пресловутому беззаветному служению, личное — общественному.
Драмы фиксируют заявленное главенство революции над любыми человеческими эмоциями. В декларируемом идеале и любовь должна быть отдана государству, партии.
Измученный борьбой с собственным чувством персонаж пьесы Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова», молодой коммунист Сергей в отчаянии: «И кой черт выдумал эту самую любовь-то? тут любовь! Тьфу! <…> (С ожесточением.) Я бы эту самую любовь насквозь уничтожил. Одно слово дурман. <…> Черт с ней, с этой самой любовью, кроме как в голове — муть, нет от нее никакой пользы».
О смысле и праве на жизнь любовных чувств спорят персонажи пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна», неискушенные комсомольцы Варька и Миша — и умудренная опытом женщина Сусанна.
{146} «Варька (Мише). Выходит, чувства наши — такая же стихия, как тысячу лет назад?
Миша. Хуже. Вся контрреволюция теперь в быт сползлась. Особенно в эту любовь дурацкую. А бороться приходится в одиночку.
Сусанна (Мише). А скажите — что сильнее, партия или любовь?
Миша. Странный вопрос. Я уж говорил… любовь — общественное отправление.