Сусанна. Врете, врете. Из-за любви вы делитесь и на классы. <…> Чувству не прикажешь».
С ней согласен политически отсталый персонаж той же пьесы Казимир Францевич: «Она теперь, проклятая [партия. — В. Г.] требует даже в семью вторгаться, любовь регулировать. Потеха… (Смеется.) Махаевщина[127]. Любить не ту, которая люба, а которую партия велит. <…> Утверждают, что контрреволюция в быту, в любви. А любовь — как смерть, сильнее нас. <…> Трагедия. Вера Засулич[128] еще сказала, что при наличии социализма в любви долгие и долгие годы будут страдания».
Любовное чувство как контрреволюция — это утверждение повторяется в пьесах не раз и не два.
«Если мы все станем влюбляться, от революции останется одна пыль, — угрюмо заключает чекист Ковалев (в „Луне слева“ Билль-Белоцерковского). — У коммуниста должна быть любовь только к революции.
Калугин. Значит, ты проповедуешь аскетизм?
Ковалев. Воздержание.
Калугин. Надолго?
Ковалев. До конца Гражданской войны».
«У меня любовь на четвертом месте — после мировой революции, партии и советской власти», — с гордостью говорит молодой партиец Слетов (Афиногенов. «Волчья тропа»). Иерархия ценностей приносит свои плоды: любимая женщина Слетова Ольга Кленова гибнет от руки злодея.
{147} Идея добровольного безбрачия как жертвенного аскетизма революции работает в 1917–1920 годы, не позже[129]. Фраза «Сейчас не девятнадцатый год…», часто звучащая в пьесах, означает тот временной рубеж, за которым люди перестают соглашаться с «остановкой жизни», с паузой чувств.
Героиня пьесы Глебова «Инга», прислушиваясь к самой себе, осознает: «Я все эти годы была как в строю, в боевой цепи. Все — только партии. <…> А теперь… что-то, что было придавлено, сжато, — расправляется, оживает…»
Другой персонаж той же пьесы, инженер Немцевич, пораженный накалом чувств окружающих, размышляет вслух: «Форменная Испания! Можно подумать, что климат у нас переменился. Никогда прежде этаких страстей не бывало!» И делает рискованный вывод: «Если взглянуть объективно, разве Маркс правит миром? <…> Фрейд, братец, Фрейд. Не класс, а пол».
Этого допустить нельзя.
Соблазн (опасность) любви, женщины осознается авторами пьес как «враг, который действует в тылу» (так в пьесе Билль-Белоцерковского «Луна слева» утверждает один из ее героев, коммунист Калугин).
Это устойчивый лейтмотив множества драм. В тенета, расставленные женщинами, то и дело попадают самые разные персонажи. Женщина видится как консервативная сила, из-за которой мужчины идут на предательства, совершают растраты и пр. Темная, вызывающая страх женская власть пугает, но и бесконечно притягивает героев.
В пьесе Билль-Белоцерковского «Шахтер» управляющего шахтой Лысенко, которого коварным врагам необходимо нейтрализовать, приглашают на вечеринки с вином и женщинами. И герой, на свою беду склонный к женским чарам и выпивке, теряя бдительность, попадает в сети к жене главного «вредителя» — главного инженера Кедрова.
В «Сусанне Борисовне» Чижевского корыстная красавица Сусанна намерена покорить коммунистического «Олоферна», {148} начальника ассенизационного обоза[130], коммуниста Андрея Ивановича Мужичкова. Изображение центральной героини двойственно, так как пьеса актуализирует, пусть и с комическими интонациями, не один, а два мифа: миф о героической, но коварной Юдифи и легенду о Сусанне, оклеветанной сладострастными старцами.
Нестандартны пути обольщения ею героя. Находчивая Сусанна, чтобы завоевать сердце немолодого и простодушного коммуниста, пускает в ход не одни только женские чары (обольстительные улыбки, прикосновения, обещающие наслаждение, и пр.). Она ищет (и находит) книги об ассенизационном деле; скрепя сердце, начинает одеваться «как партийка», (то есть безвкусно, даже уродливо), но что всего важнее — она ведет верные речи:
«Сусанна. Никакой любви нет. И любовь, и обоз — общественная… как это? функция. <…> Между мужчиной и женщиной всякие отношения должны быть деловыми, товарищескими. <…> Нужен мужчина — приняла его, как порошок, и все. Никаких настроений, что? И я не признаю полов, да, да… У меня все товарищи. Больше. Мне, например, все равно, что конторщицу взять за талию, что вас <…>. (Обнимая.) Вот! <…> Вы как мужчина даже не порошок. Старый, безобразный, отвратительный…»
И герой не выдерживает: «Ну, уж это…»
В результате Сусанна одерживает полную победу. Простодушный герой от любви даже помолодел: «Сусанна лучше всякого эликсира».
{149} Персонаж пьесы Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова», молодой парень Егор, говорит о жене друга, загулявшей из-за ссоры с мужем:
«Ей до коммунистов, видно, большая охота. Все норовит кого-нибудь к себе переманить <…> точно дьявол на нее накатил».
Образ женщины-дьявола, искусительницы, которой подвластны все, от которой не защитит ни высокая должность, ни даже «заклятие» партбилетом, нередок в драмах 1920-х годов. Вытесняемые из жизни любовные чувства мстят за себя и подчиняют любого. Примеры женских побед над легкомысленными, пусть и партийными, героями можно продолжать бесконечно.
Напомню, что «неправильность» индивидуальной любви, ее стихийная нерациональность, выламывающаяся из управляемой и упорядоченной реальности, — классический мотив антиутопии. Он нередко проявляется и в традиционно-психологической, бытовой драме, и в сравнительно немногих «фантастических» сочинениях тех лет.
В пьесе Булгакова «Блаженство», создавшей яркий образ бесцветного времени, Аврора, женщина из утопического «Блаженства» XXIII века, встретив «пронзившего время» гениального изобретателя инженера Рейна, человека века двадцатого, радостно бунтует, отвергая свой остановившийся и стерильный «гармонический» мир: «… я одержима мыслью, что мы с тобой улетим <…> мне опротивели эти колонны и тишина Блаженства, я хочу опасностей, полетов!»
Когда влюбленный в Аврору директор Института гармонии Саввич объясняет ей, что их союз неизбежен, оттого что Институт не ошибается, подбирая пары, девушка отвечает: «… вы слишком влюблены в гармонию, а я бы все время вам разрушала ее».
Женщина — нарушитель правил, порядка, та, кто рискует и мечтает «потерять голову от любви».
Контроль над чувствами усиливается — но любовь ускользает, прячется в фантазии, сны, мечты.
В черновиках олешинского «Списка благодеяний» остается выразительный диалог героев, Сапожкова и Ибрагима, наблюдающих за спящим другом и приходящих к выводу, что тому снится запретный, непозволительный «эротический сон»:
«Сапожков. А почему он спит? <…> Вставай, Федька! (Подходит к спящему.) Спит. Какие сны ему снятся? <…>
{150} Ибр<агим>. Посмотрите на его лицо. <…> Мы прощаем ему такое выражение лица только потому, что он спит. <…> Нет, вы посмотрите. Никакого сомнения нет в том, что он видит эротический сон»[131].
В комедии Копкова «Слон» деревенской девушке Даше снятся такие сны, «что просто стыдно рассказать», а молодому парню Пашке — что его девушка целовала. Целая жизнь проходит, не подконтрольная никому, — в снах. Любовь не уступает, ее невозможно полностью устранить, она продолжает осознаваться людьми как величайшая ценность. Тогда ее пытаются тоже впрячь в общее дело, использовать, распределяя в соответствии с заслугами.
В пьесе «Два треугольника» Шишигина любовью награждают достойных персонажей, отнимая ее у героев, общественного поощрения не заслуживших. Одна из девушек (Маша) отвернулась от своего парня (Грошикова) из-за того, что его бригада отстающая. Другая, Ирина, напротив, влюбилась в красного командира, лишь прочтя в газете о том, что он — «лучший», и даже решила, что им нужно быть вместе. «В лицо я его еще не знаю…»
Но достичь «справедливости» в любовных перипетиях не так-то просто.
Некрасивый партиец Сероштанов (Афиногенов. «Ложь») жалуется: «… прогульщик девушек лапает — они курлыкают <…>. Где здесь классовый подход?»
В пьесе Афиногенова «Гляди в оба!» студенты мединститута обсуждают проблемы любовных связей.
Партиец Шибмирев горячится: «Да черт вас подери, как вы понять не можете, что вы не себе, не себе принадлежите…»
Басов: «Ого!.. Государству, что ли?»
Шибмирев: «Да, пролетарскому государству. <…> Вся наша жизнь, вся наша энергия, в том числе и половая, должна расходоваться под этим углом зрения».
В ответ оппонент предлагает «ввести карточки полового общения», то есть звучит еще одна классическая идея антиутопии.
Совершенно серьезно писал об «организации любовного чувства» и Горький: «… размышляя о любви, очень трудно допустить, {151} что в обществе, организованном социалистически, размножение людей сохранит стихийные формы, полезные только паразитам…»[132].
Пробуют призвать на помощь и партийную организованность.
В афиногеновском «Страхе» от героини уходит муж. Ее товарищ по партии, старая большевичка Клара, не видит в том большой беды: «Ну ушел и ушел — свет не клином стоит. (Смеется.) Я тебе подыщу парнишку. У нас на заводе их тысячи. В порядке партдисциплины пригоню десяток, выбирай любого»[133].
Отношения любовные, избирательные, где для человеческого чувства не существует аналогов и эквивалентов, неявно подменены отношениями сексуальными, в которых партнеры в той или иной степени одинаковы (что тоже неправда, хотя и меньшая). Показательно и то, что теперь «выбирать любого из десятка» может женщина, принадлежность к партии повышает ее статус, изменяя традиционные отношения полов[134].
Драматургический материал 1920-х годов представляет различные варианты реализации новых идей в области любовных отношений.