Серафима Владимировна бунтует в контрразведке (рвет написанное под угрозой пытки признание Голубкова, изобличающее ее в «контрразведывательной деятельности»); говорит правду в глаза Хлудову («храбер ты только женщин вешать да слесарей»); из-за нее Голубков находит в себе силы пуститься в странствия по свету; беспомощная женщина опекает в Константинополе безумного, беседующего с призраком повешенного им солдата, Хлудова.
Сегодня отчетливо видно, что пугающая «несоветскость» булгаковского сюжета была связана не только с чуждыми героями.
Пьеса об отступлении белой гвардии, боевых операциях с участием главкома и генералов, конницы и контрразведки на деле рассказывала о «штатских», гражданских, общечеловеческих чувствах: любви и самопожертвовании, адресованных не организации и «массе», не далекой абстракции («завтрашнему дню», «будущему», «истории»), а отдельным, частным, конкретным и близким людям.
{167} Центральные герои «Бега» в своих поступках руководствовались устаревшими, по мнению новых драматургов, ценностями: состраданием, милосердием. И, конечно, любовью.
Сергей Павлович Голубков, тихий и непоправимо штатский человек, по выразительной авторской характеристике, «сын профессора-идеалиста и сам приват-доцент», оставивший привычный жизненный кокон, кабинет с зеленой лампой (оттого, что в Петербурге стало «совершенно невозможно работать»), будто рождается заново. Недавний затворник, кабинетный ученый, ведомый вспыхнувшим чувством, обретает решимость, самоотверженность, мужество. Теперь его некогда сугубо «книжный» идеализм оплачен вполне реальными поступками.
Даже Хлудова, этого бога войны, «офицерскую кость», автор заставляет признать: «Нужна любовь. Без любви ничего не сделаешь на войне». Выброшенный из армии, нищий, в эмигрантском Константинополе, он отдает последнюю ценную вещь (старинный медальон) Голубкову, чтобы тот мог отыскать чуть не погибшую по его, Хлудова, вине любимую женщину.
Любовь и человечность, проявляющиеся в экстремальных условиях, создают подспудный, истинный сюжет «Бега».
И напротив, в новейшей советской сюжетике 1920-х годов избирательное любовное чувство, то, что задает человеку его предельный масштаб, вносит в жизнь высшие, самые важные смыслы, сообщает ей вкус, цвет, аромат, отрицается как устаревшее, да, пожалуй, и ненужное явление.
Когда от «новой женщины» Инги уходит, возвращаясь к жене и ребенку, любимый человек, она признается подруге:
«Если бы ты знала, как вдруг стало легко, как хорошо оттого, что я снова совсем своя, совсем, до конца свободна для партии, для борьбы…» (Глебов. «Инга»)[146].
Отвергая мир чувств, герои пьес оказываются в однокрасочном и сухом пейзаже. Течет монотонная, монохромная жизнь. Эмоциональной доминантой времени, его цветом становится серый.
Серость времени видят самые разные герои.
Героиня пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна» тоскует: «Все работают, и все так буднично, серо… и люди серые, и все {168} серое. А по вечерам на главных даже улицах в одиннадцать часов все уже замирает…»
Ее подруга (в пикировке с соседом-коммунистом) иронизирует: «Ваш председатель почти всей России заявил, что белая кость должна почернеть, а черная — побелеть. А в общем — все должны посереть»[147].
Характерно, что «отсталым» героиням вторит и старый большевик Сорокин (из «Партбилета» Завалишина): «… в серых буднях мы не чувствуем величия эпохи. И я первый грешник в этом… Раньше чувствовал, а вот сейчас… Бесконечный конвейер мелькающих перед глазами вещей, людей. Притом окрашенных в единый серый цвет…»
Согласен с ними и персонаж из «Ржавчины» Киршона и Успенского, поэт Ленов: «Время теперь такое настало. Слякоть. Серая хмарь. Подлое время. Мелкое. Бездарь. Тощища. Сердце — будто пыльная тряпка»[148].
То, от чего отказываются, чем пренебрегают персонажи формирующихся советских сюжетов, составляет средоточие, важнейшую жизненную ценность героев маргинальных, отвергаемых пьес: многосложность реальности мира, не сводимой к четким противостояниям, единообразному прочтению событий; спонтанные поступки и душевные движения человека.
О булгаковском «Беге» уже говорилось. В ранней редакции пьесы Афиногенова «Ложь» героиня, ищущая правды Нина записывает в дневник скрытые от других мысли:
{169} «Нежность! Забыли мы это слово, потеряли по дороге к социализму… Теперь нежность слюнтяйством зовут, мелкобуржуазным пережитком… а во мне нежности много, и гибнет она, как сухостой гниет… <…> коллективизация у нас только в деревне, а в личной жизни мы одинокими живем, друг перед другом прихорашиваемся, а на лицах у всех маски… И для всякого — собственная его жизнь — самое главное».
Драматург объединяет мотивы нежности и любви, человеческого одиночества в стране коллективизма.
Тоскует и молодая девушка Варька, понимая вдруг: «… Не то что обыкновенные, а даже партийцы друг с другом, вполне по Дарвину, звери. Только где же тогда человек? Кругом волки да собаки. И такая вещь. О любви человеческой друг к другу нам даже говорить неловко, вроде стыдно…» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»).
Что же занимает освободившиеся пустоты человеческой жизни?
«Чувства» человека уступают место «делу».
Идея переделки («перековки») человека продолжает видеться вполне осуществимой, от нее не намерены отступать. В «Страхе» Афиногенова героиня заявляет: «Утверждают, что „не может политика диктовать свои законы физиологии“. А мы докажем, что может. Наша политика переделывает людей: умирают чувства, которые считались врожденными…»
На место проблематики мировоззренческой (человек в мире) приходит конкретика производственных проблем. Производственные задачи, разрастаясь, обретают характер смысла жизни героев: пафос строительства завода (электростанции, фабрики, выполнения плана, выпуска станков и машин и пр.). Статус осмысленной деятельности получает выпуск единиц некоей «продукции», исчисляемой пудами и тоннами, мешками, штуками. Герой превращается в рабочего муравья, вытвердившего «свой маневр».
Постепенно из драматургической сюжетики уходят, закрываются свободные зоны, воздух, кружево, летучие ассоциации человеческого мышления, редуцируются характеры, сужается общение, уплощается мир неподконтрольных чувств героев, все более дисциплинируются фабульные ходы.
Собственно, и сам по себе феномен «свободы» и «несвободы» уже не подлежит обсуждению в пьесах конца 1920-х годов.
{170} В произведениях Шекспира и Мольера, Гоголя и Островского, при всем различии драматургических индивидуальностей, одно было общим: драматизм извлекался из человеческих страстей, столкновений воль и характеров, любви и ненависти. В формирующейся советской сюжетике главная роль принадлежит не герою, а внеличным силам, будто она спускается по лестнице времени к греческим трагедиям. Но место «богов» либо «рока» теперь отдано власти в разных ее обличьях.
Государство как божество (либо партия, революция, коллектив как проявление некоей внеличной силы) — первостепенно, именно оно главенствует и подчиняет. Человек, его жизнь, стремления второстепенны, зависимы. Высшая сила задает цели любой, каждой конкретной человеческой жизни: кем быть, военным либо штатским, где жить герою, в городе или в деревне, даже — с кем жить. Революция, задачи строительства социализма вообще и любой стройки социализма в частности — все, бесспорно, важнее, чем человек и жизнь человека. И в этом конфликте крепнущему монстру нового государства противостоит любовь. Диктатуре власти сопротивляется стихийный диктат индивидуального чувства.
Собственный моральный суд героя драмы, утверждение субъективной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир интимных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике культивируется оскудненный персонаж «без излишеств», заточенный на определенную задачу: человек полезный, человек «удобный».
Формула древнего философа о человеке как мере всех вещей и знаменитая кантовская мысль о двух вещах, наполняющих душу благоговением, — звездном небе над головой и нравственном законе внутри нас — представляются теперь не просто неверными, но и безусловно вредными.
Движение театрального десятилетия: от многоцветного сезона 1921/22 года, через переломные работы 1926/27 года, — к проявлению принципиально новых тенденций конца 1920-х — начала 1930-х. Не раз снимаемые и возобновляемые мхатовские «Дни Турбиных» продолжают жить на сцене, идут с устойчивыми аншлагами, но не имеют печатных откликов. А в связи со спектаклем Мейерхольда 1931 года по пьесе Олеши {171} «Список благодеяний» критик пишет: «Гончарова не что иное, как четвертая сестра чеховских „Трех сестер“. Это — забывший умереть чеховский лишний человек»[149].
Формула театрального рецензента чрезвычайно выразительна: определение человека как «лишнего», то есть ненужного, соединенное с упреком герою («забывший умереть»), поддерживает и развивает метафору ранней пьесы Е. Зозули «Хлам»[150], подтверждая ее жизнеспособность.
Вскоре произойдет разделение общего театрального движения на два русла: эстетически оппозиционное (у Мейерхольда — от «Великодушного рогоносца» ведущее к «Даме с камелиями» и «Пиковой Даме», у Таирова — от «Федры» к «Мадам Бовари») и то, в котором выкристаллизовывается искусство советского «большого стиля»: от «Любови Яровой» к «Оптимистической трагедии». Главенство «женской темы» в обоих нельзя не заметить. Мхатовские «Три сестры» 1940 года завершат период.
{173} Глава 3. Дети и старики в советском сюжете. Антропологическая разметка нового времени
Забудь. Я ничего не значу,