Больна в художественных произведениях не только страна в целом. Болеют определенные ее локусы («лихорадит» завод, стройку) и отдельные герои.
Современный исследователь делает тонкое замечание: «… здоровье не может стать основой сюжета, оно может быть только характеристикой персонажа; боль же и болезнь „сюжетогенны“…»[180].
Рассмотрим, какие варианты болезней и их мотивировок существуют в ранних драматических текстах[181].
В фабуле ранних пьес нередко встречаются упоминания о таких болезненных проявлениях последствий Гражданской войны (то есть человеческих катаклизмах и обрушения гражданских устоев), как рост убийств, хулиганства и изнасилований, массовость венерических болезней. Об этом речь идет в пьесах «Хочу ребенка» Третьякова, «Мария» И. Бабеля и пр.
{200} В пьесах нэповских лет (времени «гниения», распада идеи, отката революционных настроений) болезни иные. Чаше прочих упоминается наркомания героев: нюхает кокаин Аметистов, не может жить без уколов морфия граф Обольянинов (герои «Зойкиной квартиры»); в ранней афиногеновской пьесе «Гляди в оба!» под кокаин проходят вечеринки «буржуазной» молодежи; один из персонажей пьесы «Хочу ребенка» — поэт-наркоман Филиринов, в «Ржавчине» Киршона и Успенского нюхают кокаин «гуляющие» литераторы, «богемные персонажи» (в чем нельзя не заметить определенной связи с кризисными явлениями 1910-х годов — декадентством и пр.).
Простейшими свидетельствами прошлых травм, ставших причинами теперешнего нездоровья героя, в драмах являются их физические следы — шрамы, рубцы, следы от ран. Литературная концепция телесности предусматривает противопоставление тела здорового — телу больному.
Если здоровому герою снятся сны, то у нездорового отмечаются бессонница, видения, галлюцинации (а также головная боль, истерия, горячка, судороги, лихорадка, испарина). Так, «сквозной» персонаж нескольких пьес Билль-Белоцерковского, Братишка, истеричен, он нередко теряет контроль над своими поступками, так как «просто глазами и руками он осязает вокруг себя врагов революции. Он бросается на них с яростным гневом, с намерением тут же уничтожить их физически, стереть с лица земли. <…> Одну из сцен Билль заканчивает драматическим эпизодом: в состоянии душевного исступления Братишка валится на пол в судорогах эпилептического припадка»[182].
В черновых набросках олешинского «Списка благодеяний» осталась выразительная сцена спора трех обитателей студенческого общежития, интеллигента Славутского, фанатичного большевика Сергея Сапожкова и пытающегося их примирить Ибрагима.
«Ибр<агим>. Славутский, не раздражай Сергея.
Слав<утский>. Если ты болен, иди в диспансер.
Ибр<агим>. Сергей — инвалид Гражданской войны.
Слав<утский>. Что ж из того?
{201} Ибр<агим>. Надо с ним считаться.
Слав<утский>. Оставь, пожалуйста. Как раз вот это — буржуазный предрассудок: прощать калекам деспотизм.
Сап<ожков>. Я не калека, сволочь! Я инвалид.
Слав<утский>. Инвалид — это иностранное слово. Ты калека — физический и моральный.
Ибр<агим>. Ты не имеешь права говорить так о человеке, который потерял руку в бою за коммунизм.
Слав<утский>. Вот его роль и кончилась.
Сап<ожков>. Что?
Слав<утский>. Твоя роль кончилась, говорю. Рука сгнила и довольно.
Сап<ожков>. Что — довольно?
Слав<утский>. Удобрение.
Сап<ожков>. Где удобрение?
Слав<утский>. Ты удобрение. Навоз коммунизма!»[183]
Для одного (Ибрагима) утрата руки героем есть знак его причастности к святыне, отмеченности (подобно тому, как тело святого отмечено священными стигматами). Другой (Славутский) предлагает метафору обратную, снижающую: увечное тело как «удобрение», и еще резче: «навоз»[184].
Красноречивы более сложные «болезненные» коннотации, означающие слепоту, глухоту, паралич и прочие характеристики «дефектного» героя. (О семантике широко распространенной в ранней советской сюжетике «падучей» см. далее, в главе «Старинные шуты в социалистическом сюжете: образ „другого народа“»[185].)
Фанатичный коммунист, летчик-истребитель Дараган (Булгаков. «Адам и Ева»), выжив в смертельной схватке с врагом, слепнет. Но «незрячесть» в христианской традиции означает и утрату духовного, внутреннего зрения: речь идет о духовной {202} слепоте героя. Дараган слеп, то есть в более широком значении — не способен видеть мир. («Не вижу мира», — говорит герой.)
Знаменитый персонаж эмблематической повести Н. Островского «Как закалялась сталь» Павка Корчагин парализован и слеп одновременно, но, по мысли автора, болезнь лишь подчеркивает неукротимый оптимизм и мощные созидательные потенции сильного духом героя.
Наряду с потерей зрения и слуха, традиционными метафорами душевной болезни, разорванности связей с миром, существенное место в сюжетике ранних советских пьес занимают мотивы сумасшествия, безумия (в сниженном варианте — «психоза»).
В пьесе Ромашова «Бойцы» из-за границы приезжает военный теоретик, некогда изучавший философию в Гейдельберге, нынешний пацифист Базаев. После встречи со старыми друзьями он поражен: «Я не узнаю нашей интеллигенции! Полтора года я был в Европе. Такая метаморфоза! Коллективное помешательство. Массовый социалистический психоз».
На что бывший приятель, а ныне — идеологический противник, военспец Ленчицкий отвечает: «А по-моему, все здоровы».
Полагает, что Ленчицкий нездоров, и его жена Алла:
«Ты — безумный человек! Когда-нибудь ты очнешься от этого гипноза, но будет поздно»[186].
В одном из черновых набросков «Списка благодеяний» Олеши появлялась рискованная реплика героини, Маши Татариновой: «Моя родина сошла с ума».
В пьесе Погодина «Темп» не может смириться с происходящим инженер-скептик Гончаров: «Сумасшедший дом… Наша страна. Да, мистер Картер, сумасшествие… Вы понимаете? Безумный эксперимент <…>. А вы содействуете… Безумцам».
Особое место в репертуаре болезней драматических героев пьес, выламывающихся из советского канона, занимают страх как социальная патология и безумие как крайнее следствие страха.
В конце 1920-х — начале 1930-х годов Афиногенов пишет две замечательные пьесы, подвергая художественному исследованию {203} феномены страха и лжи как две доминирующие угрозы будущему коммунистическому обществу.
Герой «Страха», заведующий Лабораторией человеческого поведения профессор Бородин, убежден: «Общим стимулом поведения 80 % всех обследованных является страх. <…> Мы живем в эпоху великого страха. <…> Страх ходит за человеком. Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным. <…> Мы все кролики. <…> Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник — обвинения в идеализме, работник техники — обвинения во вредительстве».
В первой редакции пьесы Афиногенов писал Бородина как «закоренелого врага советской власти», «это был злодей»[187], которому противостоял другой, идеологически здоровый профессор. Сам герой не менял своих убеждений до конца. Но в том варианте пьесы, который вышел к зрителю, Бородин к финалу «прозревал», понимая высокую правоту государства, воплощением которого был образ старой большевички Клары. Хотя заключительный монолог героини, введенный драматургом, противоречил художественной структуре пьесы в целом, реальная социальная болезнь будто излечивалась «заклинаниями» Клары, ее эмоциональными речами.
Бесстрашие революционеров опиралось на их борьбу с угнетателями. Лучший способ освобождения от страха — открытое столкновение — у жителей советской страны был отнят: согласно пропагандистским утверждениям, они жили в «своей» стране и могли быть мучимы лишь фантомами воображения.
В 1-й редакции пьесы «Ложь» Афиногенов устами молодой партийки Нины говорил о лицемерии, пронизывающем общество сверху донизу, душевной пустоте и социальной апатии изверившихся и в идее, и в вождях людей:
«… Люди растут уродами, безъязыкими, равнодушными ко всему. <…> Двойная жизнь <…> и все напоказ — для вывески. {204} И все это знают, все к этому привыкли, как к бумажному рублю, на котором надпись: „обязателен к приему по золотому курсу“. Никто этот рубль в торгсин не несет. Так и все наши лозунги — на собраниях им аплодируют, а дома свою оценку дают, другую. <…> А о нас, молодых, и говорить нечего — мы вообще не знаем, что такое стойкость убеждений. <…> Мы ходим на демонстрации сколько лет и вам верим много лет — но все это не прочно. И продадим мы вас так же легко, как возносим, потому что воспитаны мы так. Нам сравнивать не с кем, да и не дают нам сравнивать, и не знаем мы, что будет завтра генеральной линией — сегодня линия, завтра уклон».
«Уродство» и немота — социальные болезни больного общества. Сталин, получивший пьесу от автора, прочтя обличительную и страстную тираду героини, оставляет раздраженную запись на полях: «К чему эта унылая и нудная тарабарщина»[188].
Одним из центральных образов ранней редакции пьесы была фигура партийки Горчаковой по прозвищу «Цыца», загонявшей собственные сомнения внутрь, не позволявшей себе ни на минуту усомниться в правоте партии, как бы резко та ни меняла свои установки. Именно поэтому Цыца яростно набрасывалась на Нину, узнавая в ее речах себя, свои задавленные мучительные мысли. Читая дневник Нины, Цыца вдруг понимала, что согласна с ней: