«…„а коллективизация у нас только в деревне, а в личной жизни мы одинокими живем, друг перед другом прихорашиваемся, а на лицах у всех маски… И для всякого — собственная его жизнь — самое главное“… (Остановилась.) О! Это же правда, правда, именно — маски, у всех маски… Теперь верить нельзя никому, теперь уклоны у всех внутри, иногда мне кажется, что вся партия в уклонах, — я узнаю себя в ее дневнике… Вот оно, вот оно — возмездие».
Афиногенов задумывает Горчакову как сложную и трагическую героиню, которая бьется не с заблуждениями и отступлениями Нины, а с самой собой, и пугается обнажения собственных мыслей и чувств в чужом дневнике.
Горчакова «оживает от оцепенения» и обращается к Нине: «Всю жизнь бороться с уклонами, чтоб самой оказаться уклонисткой. {205} Существует ли после этого справедливость? Ты была права, когда сомневалась во всем… <…> Нет, не отказывайся от своего прошлого, я помню каждое твое слово… „Где правда? Кто прав? Или правды вообще нет? Мы носим маски… двойная жизнь… утеряна нежность… мы устали верить…“»
Драматург противопоставлял образы нынешнего руководителя, замнаркома Рядового, и старого большевика Накатова, который организовывал кружок единомышленников, выступающих против «подхалимов и хамелеонов», «системы магометанского (зачеркнуто Сталиным, исправлено на „приказного“) социализма» — так формулировал проблему Накатов в споре с Рядовым. По сути, драматург предоставлял трибуну героям партийной оппозиции.
Накатов объяснял Нине: «Мы становились большевиками в непрестанной борьбе с могучими противниками… А вы растете на готовых лозунгах. Вам предложено — либо верить на слово, либо — молчать. Единственным вашим багажом становятся истины, усвоенные в порядке директивы… Предписано считать их правдой. А что, если это не так? Что, если „правда“, которой ты веришь, — есть ложь в основании своем? И ты споришь <…> о копеечной неправде — не видя того, что вся страна лжет и обманывает — ибо сама она обманута…»
Точность социального диагноза афиногеновской пьесы удивляет и сегодня.
Если «Страху» после существенных переработок авторской концепции и кардинального изменения центрального героя все же удалось выйти к зрителям[189], то «Ложь» была остановлена главным цензором государства лично. Впервые пьеса появилась в печати лишь спустя пять десятилетий.
Предельно расширяется топонимика болезней: теперь болеют не обязательно в больнице (так же, как сходят с ума не в сумасшедшем доме), а в заводском цеху, деревенской избе, строительном бараке, студенческом общежитии, дома — всюду. Место страдания (болезни) не локализовано, специально {206} не выделено[190]. Напротив, часто подчеркивается, что персонаж болен на работе и не оставляет ее.
В пьесах первой половины 1920-х годов среди персонажей множество страдающих, усталых, измученных коммунистов: работает метафорика умерщвления плоти, демонстративности аскезы. Драматурги, по сути, используют интерпретационные модели христианства (болезнь как наказание за грехи — и, напротив, болезнь как божья мета: пострадать за веру)[191]. Как «мученик» изображен революционер Донаров в пьесе Майской «Легенда»; болен Хомутов в «Огненном мосте» Ромашова; тяжело больна, но отказывается лечиться партийка Ремизова в «Нейтралитете» Зиновьева; лихорадка треплет большевика Глухаря в «Партбилете» Завалишина: он еле стоит на ногах, у него «кружится голова», но когда пытается уйти с работы, ему звонят, обращаются с неотложными вопросами — и герой стоически продолжает исполнять свой долг.
Спустя совсем непродолжительное время мотивировка болезни героя как простительного и даже, в определенном смысле, возвышающего его следствия неустроенной жизни уходит из пьес, сменяясь прямо противоположной. Исследователь замечает: «… классовой смене сопутствовала смена биологическая: старые герои (будучи представителями уходящего класса) показывались „выродками“, новые же были вполне здоровыми людьми»[192].
Драматурги описывают отрицательных персонажей как физических и моральных уродов, вырожденцев. Отталкивающе-монструозными в прозе и драматургии предстают вредители, шпионы и пр. Так, говоря в завязке пьесы о русских эмигрантах {207} в Париже, Никулин создает гротескный образ героя: Печерский, бывший поручик из Киева, согласившийся исполнить шпионское поручение в Москве, «фатоват», обладает «ранней плешивостью», у него «нервный тик», а голос то и дело «повышается до визга» («Высшая мера»). Этот действенный способ наглядно продемонстрировать «отвратительную» сущность героя сохранялся в советской литературе много десятилетий.
К концу 1920-х — началу 1930-х символы и идеологемы социалистической мифологии уточняются: пессимизм становится неуместным, в пьесах того времени нет места меланхолии и сантименту. «Болезнь в коде позитивизма является знаком несовершенства общества»[193], то есть в оценку физического состояния персонажа привносится оттенок идеологической интерпретации. Теперь крепкие мышцы героя превращаются в убедительное внешнее проявление его цельности и оптимизма как проявления лояльности. Здоровье равнозначно «порядку», болезнь сообщает о «хаосе». Утверждается культ здорового тела, здоровья как непременного свидетельства полноценности человеческой личности. (Ср. греческую калокагатию — гармонию духовных и физических качеств).
Попыткой воплотить мечтания об идеальном герое, который воскресил бы идеал античности, соединявший безупречность прекрасного тела, высокий интеллект и нравственность, был чуть более поздний сценарий «Строгого юноши» Олеши[194].
Теперь пьесы наполняют сценки гимнастических пирамид и спортивной зарядки, соревнований и физкультурных парадов, кружков чечеточников, состязаний по гребле, звучат энергичные речевки марширующих пионеров и комсомольцев; часто упоминаются МОПР, Осоавиахим, сдача норм БГТО, стрелковые кружки и пр.
{208} Картина IX в «Штиле» Билль-Белоцерковского называется: «На сцене рабочего клуба»: «Песни, физкультурники, пирамида»; то и дело встает на голову посреди важного разговора энтузиаст Игорь Волгин в афиногеновском «Чудаке»; начинает день с зарядки под радио перевоспитавшаяся беспризорница Мурка в «Линии огня» Никитина; плавают, катаются на лодках и играют в волейбол жизнерадостные герои «Чудесного сплава» Киршона и т. д.
В пьесе Ромашова «Конец Криворыльска» слабохарактерный очкарик Рыбаков влюблен в комсомолку Розу Бергман и так ревнует Розу, что даже бросается с ней в драку, так как теряет самообладание от ревности. Но Роза занималась боксом, оттого легко загоняет ухажера в угол: девушка дерется, «как цирковой боксер». Роза рекомендует заняться боксом и коллеге — это «лучшее средство от любви».
«С тех пор как я стала физкультурить, у меня энергии на пятерых. А какой аппетит! Я глотаю жизнь, как страус. Хорошая штука жизнь, Фельдман».
Только отсталые люди (например, родители) могут сомневаться в пользе таких занятий. Восемнадцатилетний сын богатого торговца реба Гера Иосиф (Поповский. «Цацкин и Ко») горд своими физкультурными успехами, он гимнаст и инструктор.
«Мать. Я хотела бы только знать, о чем думает такой парень, как ты.
Иосиф. Мама, такой парень, как я, вовсе не способен думать…
Мать. <…> у других родителей дети обучаются, кончают на доктора или присяжного поверенного, у меня несчастье…
Иосиф. Почему тебе так нравится доктор и не нравится ин-струк-тор физ-куль-ту-ры…
Мать. А что потом?..»
Персонаж-приспособленец из комедии Чижевского «Честь», чтобы подчеркнуть преданность власти, меняет прежнюю фамилию на «самую лучшую» (Пролетариев) и разгуливает по селу полуголым — «для физкультуры и экономии». Когда он появляется на улице, деревенские собаки перестают лаять от удивления. «Во всем я — впереди. Как наглядная агитация моего изобретения <…> чтоб в летние месяцы все вот так ходили. Сотни миллионов сэкономим и здоровье».
Лишь у редких драматургов, таких, как Платонов, Булгаков, Зощенко, «болезнь не образует оппозиции по отношению {209} к здоровью. Болезнь относится к обеим частям оппозиции „жизнь — смерть“ и является одним из проявлений телесности человеческой природы и ее вовлеченности в круговорот космоса в целом. <…> Боль <…> — знак существования, и она эквивалентна жизни»[195]. Герои этих авторов страдают и мучаются от любви[196], испытывают чувства печали, смятения, страха [выделено автором. — В. Г.].
Чрезвычайно важны мотивировки болезней героев: болезни могут видеться как испытание судьбы. В болезни персонаж передумывает прожитое, переоценивает смысл жизни и т. д. «„Болезнь“ образует семантическое поле, в котором происходят события. <…> Болезнь — антиценность, которая обеспечивает обретение подлинной ценности»[197].
В булгаковских пьесах часто именно сумасшествие возвращает людей к верным («нормальным» с точки зрения общечеловеческой морали) поступкам и к истинной системе ценностей: безумие — мотивировка нерасчетливого бесстрашия: Серафима выкрикивает обвинения Хлудову, находясь в его власти, — в тифозной горячке; а Хлудов, утратя рассудок, ведет долгие беседы с призраком повешенного им вестового («Бег»). Лихорадочная («мозжащая») сбивчивость в мыслях мучает филера Биткова, который везет гроб с телом Пушкина, к гибели которого оказался причастен. Эти муки — симптом пробуждения души персонажа («Александр Пушкин»). Мнимый больной граф Обольянинов (в «Зойкиной квартире») — физически нездоровый человек, сумевший сохранить память и разум, на фоне «действительности, которая бредит». Обезумевший Мольер лишь в бреду болезни освобождается от страха, произнося перед слугой то, что не смог произнести в лицо тирану: «Я, ваше величество, видите