Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов — страница 4 из 98

Все это дает надежду на то, что мы приближаемся к более адекватному пониманию отечественных историко-культурных процессов 1920–1930-х годов.


Как отбирались пьесы для анализа?

Прежде всего авторы известные и неизвестные составили общий ряд. Определяющим явилось то, что все они работали в исследуемый временной период. Это — необходимое и достаточное основание для включения их сочинений в анализируемый материал.

{23} Далее, не имело определяющего значения, публиковался ли текст, был ли поставлен по нему спектакль (хотя в результате выяснилось, что все без исключения рассматриваемые пьесы шли на сцене, другой вопрос, как долго). Существенным стало лишь то, что сочинение зафиксировано на бумаге, то есть автор сочинял пьесу для постановки в театре.

Не принципиальным было и то, является ли рассматриваемый текст первой (черновой) редакцией либо окончательной. Более того, различные редакции одной и той же пьесы могут быть рассмотрены как два отдельных, в определенном смысле — самостоятельных — текста, датированных разными годами. Хотя, может быть, в ряде случаев для анализа и предпочтительней оказался бы первоначальный, нецензурированный авторский вариант (так, интересный материал для размышлений дали различные редакции «Лжи» А. Афиногенова, движение текстов пьес М. Булгакова, варианты эрдмановского «Мандата» либо выразительные трансформации замысла «Списка благодеяний» Ю. Олеши), но тут вступает в действие трезвое понимание того, что архивный розыск неизвестных ранних редакций десятков пьес растянул бы работу на десятилетия.

Для данного исследования важно не столько качество какой-то одной пьесы, сколько их количество, массив материала, позволяющий рассмотреть сюжетность в ее типическом отношении, то есть не индивидуализация, выявление «уникальности художника», а генерализация, общность.

Корпус рассмотренных в книге текстов в основном определен пьесами, хранящимися в фондах Научной библиотеки СТД. Пьеса должна была удовлетворять следующим критериям: быть предназначенной для театра, оригинальной и посвященной современности. Для анализа того, какие именно структуры сюжета, фабульные звенья, темы, типы героев повторяются чаще других, избран лишь один определенный пласт: бытовые пьесы на современную тему. За рамками рассмотрения оставлены сочинения революционной тематики (как наиболее известный и многократно описанный материал), исторические драмы и водевили.

В результате рассмотрено свыше двухсот пьес, разбор которых в том или ином виде представлен в работе.

Один из принципов (приемов) исследования — широкая цитация драматического сочинения. Демонстрация сравнительно {24} труднодоступного материала необходима, чтобы убедительно представить наиболее распространенные сюжетные схемы.


В многочисленных книгах и статьях, анализирующих тенденции советской драматургии, — в работах А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского, П. А. Маркова и Ю. В. Соболева, В. А. Филиппова и Б. В. Алперса, Ю. (И. И.) Юзовского и А. С. Гурвича, позднее — в исследованиях И. Л. Вишневской, С. В. Владимирова, Д. И. Золотницкого, К. Л. Рудницкого, А. М. Смелянского, И. Н. Соловьевой, Л. Г. Тамашина, М. И. Туровской, Е. Д. Уваровой, Г. А. Хайченко — при разговоре об освоении советской драмой классического наследия так или иначе затрагивалась и проблема типологии. Но, как правило, речь шла об отдельных характерах, а не о сюжете в целом. Важно и то, что господствовала мысль о безусловной уникальности художественных миров, соответственно в драматических произведениях акцентировались различия, а не сходства.

Лишь в конце XX века новое дыхание обрели «формалисты» (хотя Тыняновские чтения не случайно проходили на окраине империи — не в Москве и не в Ленинграде, а ближе к советской филологической «Европе» — Тарту и лотманскому воздуху)[30].

Массовое обращение отечественных литературоведов к архивным разысканиям, ставшее возможным во второй половине 1980-х и первой половине 1990-х, привело к новому поколению читателей не только неизвестные драматические произведения 1920-х годов, но и множество исчезнувших из научного оборота советского времени научных трудов Б. М. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, О. М. Фрейденберг, В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума, Р. Якобсона и др.

Следующим шагом стали исследовательские проекты, вначале персоналистического толка, когда под новым углом зрения {26} рассматривалось творчество крупных «несоветских» художников — М. Булгакова и Евг. Замятина, М. Зощенко и Л. Лунца, Б. Пастернака и А. Платонова, Д. Хармса и Н. Эрдмана.

Лишь после того как накопленный обширный материал позволил сопоставить хорошо известные пьесы В. Билль-Белоцерковского, В. Вишневского, В. Киршона, Б. Ромашова, Н. Погодина и др. с опубликованными и откомментированными пьесами художников замалчиваемых, когда отошли в прошлое жесткие каноны тематического рассмотрения художественных произведений, стал возможен типологический анализ советской сюжетики в целом. Понадобилась резкая смена историко-культурной ситуации в постсоветской России, когда воедино сошлось множество важных факторов: от исчезновения «железного занавеса» и знакомства с новыми исследовательскими подходами и идеями, в том числе и зарубежных ученых, прекращения идеологического вмешательства в направление исследований до появления сотен независимых частных издательств, доверяющих научной репутации авторов.

Самое же главное: стали говорить о «конце» советского времени. Так как устойчивого понимания, что же именно вкладывалось в дефиницию «советское время», не существовало, по сию пору неясно, так ли это на самом деле. Но само ощущение того, что эпоха уходит в прошлое, подтолкнула к изучению феномена, будто бы превратившегося в «исторический».

Появился ряд работ, посвященных советским 1930-м годам (книги и статьи Г. А. Белой, Х. Понтера, Евг. Добренко, К. Кларк, М. Окутюрье, Т. Лахусена, М. Нике, Л. Флейшмана, М. О. Чудаковой и многих других). Безусловно важными в методологическом отношении были статьи Г. И. Зверевой. Особое значение для автора имело знакомство с фундаментальным изданием «Соцреалистический канон» (СПб.: «Академический проект», 2000), над которым на протяжении нескольких лет работала большая группа ученых разных стран. На исходе XX века литературоведческая наука сумела объединить исследователей, занятых изучением феномена «зрелого», классического периода сталинской эпохи. Заметим, что, как правило, историки литературы советской эпохи апеллируют к прозаическим произведениям, драматургия же традиционно занимает не столько литературоведов, сколько театроведов и историков театра, в центре внимания которых находится спектакль как художественное {27} целое (и его важнейшие составляющие, такие, как режиссура, актерское мастерство и пр.), а не собственно текст, лежащий в его основе. Поэтому драматургические тексты значительно менее известны историкам литературы.

Из работ последнего времени назову сборник статей «Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920–1930-х годов» (М.: Наука, 1993); книгу Н. Гуськова «От карнавала к канону: русская советская комедия 1920-х годов» (СПб., 2003); монографию К. Кларк «Советский роман: история как ритуал» (переведенную на русский язык спустя двадцать лет после ее первой публикации и вышедшую в 2002 году в Екатеринбурге). Московские театроведы предложили анализ драматического творчества А. Копкова и С. Третьякова, М. Цветаевой и В. Шкваркина, на десятилетия выпавших из поля зрения историков драматургии. Петербургский литературовед Н. Гуськов рассмотрел раннюю советскую комедию в русле бахтинских идей. Наиболее близким нашим задачам (анализу формульности советской драмы, особенностей ее новой сюжетики) оказалась работа К. Кларк, хотя и выполненная на материале советской прозы. Эти книги, несмотря на то (благодаря тому) что некоторые умозаключения исследователей вызывали возражения, подталкивали к размышлениям, помогая уточнению позиции автора, оказались чрезвычайно полезны.

Наконец, первостепенное значение для данного исследования имеют научные труды, вышедшие в свет в 1920-е годы и / или создававшиеся в то время, то есть параллельно рассматриваемым нами пьесам.

Это неоконченная, опубликованная коллегами уже после смерти автора, «Поэтика сюжетов» А. Н. Веселовского.

Это классическая работа В. Я. Проппа «Морфология <волшебной> сказки».

Это аналитический метод О. М. Фрейденберг, использованный ученым в «Прокриде» (вторая, позднейшая редакция которой вышла в свет в 1936 году под названием: «Поэтика сюжета и жанра»).


* * *

Итак, тема книги — становление советского драматургического канона: что в него вошло и что было со всей решимостью отвергнуто, как формировалась типическая сюжетика отечественной драмы и что такое «несоветская поэтика» 1920-х годов.

{28} Опираясь на методику В. Я. Проппа (пусть и располагая для анализа материалом значительно менее устоявшимся, более пестрым, разносоставным, сложным), выделим центральные фигуры драматургических текстов, опишем особенности их действий в смысловом поле сюжета.

Далее, рассмотрим такие характерные черты ранней советской пьесы, как ее связи и отталкивания с «русскостью», ее мифологичность, особенности проявляющихся в ней литературных архетипов и их трансформации. При анализе поэтики покажем, как организуются элементы советского сюжета в типической ранней отечественной пьесе. Для этого предпримем межсюжетное сравнение драматических сочинений 1920-х годов, выявим их устойчивые формальные структуры и тематические узлы: повторяющиеся фабульные звенья, концепты истории, времени и пространства (топики) пьес, интерпретации детства и старости, болезни и смерти, любви и ненависти.

Особое внимание уделено периферии пьес[31] и их второстепенным (в частности, комическим) персонажам как авторским «проговоркам», зачастую рассказывающим о времени красноречивее, чем более строго контролируемые авторами центральные герои произведений и их финальные точки.