Ср. Подсекальников: «Ну, а если души нет? Что тогда? Как тогда? <…> Есть загробная жизнь или нет? <…> Я хочу жить. <…> Как угодно, но жить. <…> Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество…»
Отношение к смерти теснейшим образом связано с проблемой некоего жизненного итога, вытекает из его ощущения героем.
Для верующего христианина его жизнь «в руце божьей». Жизнь коммуниста безраздельно принадлежит партии. Но кому принадлежит его смерть? И неужели человек исчезает бесследно?..
Безрелигиозное сознание мечется в поисках опоры и надежды: отказ от всяческой, любой метафизики бытия мстит за себя.
В обществах разного типа и времени отношение к смерти различно. Романтизация ухода — и ужас перед его неотвратимостью, пафос и обыденность, сравнительно спокойное, уравновешенное приятие смерти как естественного финала человеческой жизни — либо пугающий и катастрофичный исход, всячески отталкиваемый испуганным и малодушным сознанием, отказывающимся признавать его неизбежность. Смерть дикаря и окончание жизни современного европейца, уход из жизни атеиста и верующего принципиально отличны один от другого. Смерть может быть и не упоминаемым в обыденной жизни феноменом. «Каждая культура справляется с проблемой смерти по-своему»[214]. (Заметим в скобках, что с этим связано и разнообразие прощальных (похоронных) ритуалов, и структура кладбищ, а также их соотнесенность с топикой городского пространства.)
{224} Не менее важны причины и формы смерти: смерть как осмысленный выбор (жизнь свою за други своя) либо смерть, застигающая врасплох; естественная смерть от болезни либо старости — и гибель в результате убийства; смерть, избранная самим героем (самоубийство) либо насильственная («казнь»); смерть «военная» и «штатская»; смерть мгновенная — и растянутое во времени медленное умирание, дающее человеку возможность осознать уход из жизни, приуготовить себя к нему.
Различными могут быть и общепринятые эмоции, связанные со смертью, от погружения в горе до демонстративной радости, от сострадания до отвращения, от провозглашения «вечной памяти» до внеэмоциональной констатации факта и скорого забвения умершего.
Обращение к темам отношения к мертвым и памяти о них нетипично для ранней советской сюжетики. Пьеса Катаева «Авангард» — одно из редких исключений (ее фабулу спустя десятилетия повторит распутинское «Прощание с Матерой»): начато строительство гидростанции, и старые деревни, среди которых Нижняя Ивановка, будут затоплены. Жители деревень не хотят оставлять родные места, покидать погосты. В традициях христианского почитания предков — живая связь с умершим, включающая в себя обычай навещать могилы, ухаживать за ними, обращаться к покоящимся в земле близким, сообщая о своих чувствах, делясь новостями, символически разделять с ними трапезу в определенные дни церковных праздников и пр.
«Первый голос. Куда народ денется? Куда пойдет? Народ привык к месту! К порядку своему привык! К могилам своим привык!
Второй голос. Тебя мертвецы за ноги держат!..»
Затопление деревень совершается, и деревенское кладбище уходит под воду.
Лаврик: «… Нижнюю Ивановку знаешь? Приказала долго жить твоя Нижняя Ивановка. Вот она! Одни кресты на погосте поверх воды стоят. А живые давно все выселились».
Деревня с говорящим названием — «Нижняя Ивановка» — на глазах ее жителей превратилась в хтоническое царство мертвых, верхушки крестов на погостах торчат, как печные трубы ушедших под воду изб. Жилище мертвых и жилье живых равно гибнут при стройке. С затоплением кладбища под {225} воду уходит и часть жизни живых — коммунары пренебрегли памятью об ушедших, то есть людскими чувствами.
Центральный герой, коммунар Майоров, уверен, что будущее не наступит без уничтожения прошлого, и потому решительно рвет нити с ним, уничтожая старое:
«Зашатаешься — смерть. Рви с корнем. Рушь. Не жалей этих стен. Они мертвые. Назад не оборачивайся. Как обернешься — конец…»
Но отчего память о мертвых так страшит коммунара и может привести (в его понимании) за собой смерть живущих?
Годы войн и революций первых российских десятилетий XX века научили (заставили) множество людей не просто смиряться с потерями, но в определенном смысле будто не замечать их. Память об утратах отодвигалась на задний план задачей собственного выживания, а многократная повторяемость смертей (в том числе — убийств) обесценивала человеческую жизнь, притупляла остроту переживания. Не могла не влиять на отношение к смертям и общность бед, их массовая схожесть, в которой оказывались притушенными, стертыми конкретные, пронзающие детали.
С налаживанием мирного, обычного течения жизни возвращались и индивидуальность смерти, и острая эмоциональность горя. Изображения смертей массовых, коллективных (в бою, при обстреле, в тифозном бараке, от голода) в ранней советской сюжетике, казалось бы, должны были уступить место смерти единичной, одинокой. Но этого не происходило.
Обезбоженное сознание не могло ни смириться с конечностью человека, ни предложить веру, равноценную идее Бога.
Если «телесность последователей Христа проецируется в бессмертие»[215], то сугубо внешнего, мирского человека смерть часто будто застигает врасплох.
Кто и отчего умирает в пьесах этого времени?
Во множестве ранних советских пьес гибнут герои, заплатившие жизнью за победу. Драматические сочинения будто превращаются в словесные мемориалы людям, погибшим во {226} славу революции (и в этом смысле выполняют несвойственную художественному произведению задачу: быть траурным действом, своеобразной гражданской панихидой во славу героев). Это проявляется в поэтике ранней советской драмы: в ряде пьес середины и конца 1920-х, когда бесконечные насильственные уходы из жизни десятков тысяч людей, казалось, остались позади, нередки исполненные пафоса длинные перечни погибших в качестве финальной точки (как в «Последнем решительном» Вишневского либо «Командарме-2» Сельвинского). Отдельный герой растворялся в списке, которому трудно сострадать. Конкретика чувства подменялась общностью вывода, пафосом идеи (хотя при сценическом воплощении мысль, переданная через индивидуальность актера, могла наполниться живой эмоцией).
Очевидец так описывает резко изменившийся облик Москвы, живописный и потрясающий «театр улиц» середины 1920-х годов: «Женщины в головокружительных мехах и жемчугах, в умопомрачительных чулках и башмаках, женщины в валяных шляпах, солдатских шинелях, в сапогах и с деловыми папками. Белые кони трубачей ГПУ и бабы на извозчичьих козлах ободранной пролетки. Кукольный благовест и тысячи свечей в окнах соборов и церквей, и красные грузовозы с красными гробами, с красными стягами, с толпой партикулярных оборванных музыкантов, с чинными рядами процессии» [выделено нами. — В. Г.][216].
Замечу, что коммунистическая «красная» смерть, осененная знаменами[217], в традиционной народной этимологии — это еще и «красивая», правильная смерть героя (так погибала, например, комиссар Лена в пьесе Чалой «Амба»).
{227} В пьесе Чижевского «Сусанна Борисовна» героиня, подкараулив идущего с работы партийца Мужичкова, на которого ведет любовную атаку, усаживает его на лавочку у стены городского сквера и кокетничает с ним, вспоминая картины истории (татарские орды… лобное место… казни…). Неожиданно в ее ворковании проявляются нотки пережитого: «А в семнадцатом вы… брали стену, вот на ней и мох потому, что кровь там… и везде кровь, везде…»
Разнежившийся от женского внимания герой подхватывает:
«Да, уж полегло тут наших… лежат, вот они теперь, миляги, под стеной… И хорошо у них — цветы на могилах, деревца качаются и тихо… (Бой часов на Спасской башне.) И на Спасской башне… часы выбивают „Интернационал“… свое… родное… (Бой стихает.) Даже того… (Вытирает глаза.)»
Женщину тревожит память о пролитой крови, то есть — человеческих страданиях, персонаж-партиец ощущает гармонический покой погибших, отождествляя уют городского сквера — с загробным подобием коммунистического рая (в котором павшие окружены цветами и наслаждаются звуками революционного гимна: «Хорошо у них»).
«Правильная» смерть привела и к «правильному» упокоению[218].
Но обычному человеку героически, «красиво» расстаться с жизнью в течении буден почти невозможно. И многие персонажи испытывают лирическую ностальгию по отодвинувшимся в прошлое легендарным временам.
Бывший военком Мехоношев (Ромашов. «Конец Криворыльска») тоскует: «Была революция <…> а стало мещанское болотце. <…> Каждый день приносил новую победу. <…> А {228} теперь <…> торжество мещанских мокриц. <…> А хочется <…> как тогда: „Даешь Невинку“. Враз. Налетом. По-буденновски». И, покидая город, произносит тост: «Встретимся еще и в бой пойдем вместе. За грядущие бои! Ура!»
Во второй половине 1920-х годов в пьесах энергично производится социальная отбраковка героев: теперь погибают либо персонажи «вредные», идеологические противники новой жизни, либо ненужные (бесполезные).
Падает и умирает (со словами: «Мне нечем жить») шпион Севостьянов в «Конце Криворыльска» Ромашова. Стреляется эмигрант Сергей, не сумевший увезти из советской России за границу жену и сына-пионера (Яльцев. «Ненависть»). Бросается в омут разоблаченный вредитель Шнырь, укравший колхозное семенное зерно (Воинов и Чирков. «Три дня») и пр. Реакции окружающих на гибель персонажей-злодеев, даже если среди них есть близкие преступников, — удовлетворение, радость.
Далее наступает следующий этап: устойчиво отрешенное равнодушие окружающих теперь может быть проявлено и по отношению к смерти не «вредных», а попросту не центральных, а так… незначительных, второстепенных героев.